Bağdat ve Budapeşte’de geçirdiği sancılı günler üzerine Fahrelnissa İstanbul’da kalmaya karar verir. 1941 yazında Büyükdere’deki evinin bir kısmını atölyeye dönüştürür, çalışırken rahatsız edilmemek için telefonunun bağlantısını keser. Yazın sonuna doğru, yaşamı bir kez daha radikal biçimde değişecektir. Artık İstanbul’un etkili kültürel isim- lerinden biri olan yazar, eleştirmen, koleksiyoncu, çevirmen Fikret Adil (1901–73) ile evli olan üvey kızı Remide’yle iletişim halindedir. Şirin Devrim’in aktardıklarına göre, çiftin Fahrelnissa’yı ziyaretleri sırasında Adil, atölyesinin duvar ve zeminlerini kaplayan yığın yığın resimlerini ilk kez gördüğünde onlara hayran kalır, Fahrelnissa’yı bir sergi açması ve “kendini açığa çıkarması” için cesaretlendirir. Daha sonra onu, Türkiye’de olduğunu bilmediği bir dünyayla tanıştırır. Adil sayesinde Türkiye’nin önemli sanatçıları, şairleri, yazarları ve düşünürleriyle tanışır. Eğlenmesini bilen sosyal bir insanla, ortaya çıkmakta olan sanatçı karakterini birbirinden ayırmaya çalışmaz, hiçbir zaman terk etmeyeceği bir anlayış olacaktır bu. Adil’in entelektüel, sanatçı arkadaşlarını evinde ağırlar, onlara eserlerini gösterir, açık havada yemekler verir. Kısa bir süre sonra, kendisine d Grubu adını veren gruba ve sergilerine katılır. Bu yeni dalga ressamlar, Fahrelnissa’nın önceki hocalarından Namık İsmail’in önemli temsilcilerinden olduğu 1914 izlenimciler nesliyle çelişen fikirlere sahiptir.
d Grubu Yılları
d Grubu 1933 yılında kurulur, 1950 yılına kadar faaliyetlerine devam eder. İsmini alfabenin dördüncü harfinden alır. Osmanlı’nın son dönemlerinden itibaren kendilerini resmin dördüncü nesli olarak gören grubun kurucuları Batılı tarzda bir resim ve perspektif yöntemi kullanır. On dokuzuncu yüzyıl ortasında yetişen ilk nesil resim yapmayı askeri akademide öğrenir ve daha sonra Avrupa’da sanat eğitimine devam eder. 1914 Türk izlenimcileri olarak adlandırılan ikinci nesil önce İstanbul Güzel Sanatlar Akademisinde daha sonra Avrupa’daki akademilerde eğitim alıp Birinci Dünya Savaşının patlak vermesiyle Türkiye’ye döner. Üçüncü nesilse, 1920’lerin ortalarında fovizm ve dışavurumculuktan etkilenen kendine özgü bağımsız sanatçılardan oluşur.
Bu son topluluktan çıkan d Grubu, 1914 Nesli’ndeki sanatçıların ve izlenimci akademisyenlerin kurumsal organizasyonunu reddeder. Temel olarak altı sanatçıdan oluşur: ressam Abidin Dino, Nurullah Berk (grubun sözcüsü), Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykeltıraş Zühtü Müridoğlu. Neredeyse tamamı Türkiye ve Paris’te özellikle bağımsız akademilerde güzel sanatlar okumuştur. İlk sergilerini 1933 yılında İstanbul’da bir şapka dükkânında açar ve misyonlarını “çağdaş Avrupa’nın kübizm, konstrüktivizm ve dışavurumculuk gibi sanatsal akımlarını gecikmeden Türkiye’ye taşımak” olarak tanımlarlar. Aynı zamanda grup manifestolarında herhangi bir Avrupalı ustanın değil Türkiyeli sanatçıların özgün bakış açılarının önde geldiğini savunmuşlardır. Kendilerinden önce gelenlerin akademik bakış açısına baş kaldırarak, “sanatın yaşaması gerektiğini” savunurlar. Alışılmışın dışında yerlerde, çok sayıda sergi açarlar. Grup, her şeyden önce eserlerinin akademik altyapısını vurgulamış, biçim ve tekniğin üstünlüğüne önem vermiş, konu ve içeriği önemsiz görmüş, doğa ile resim ve heykel arasındaki burjuva gördükleri bağlantıları reddetmişlerdir.
d Grubu en azından başlangıcında sanat camiasını sarsmayı amaçlar. “Devlet güdümündeki” sanat anlayışını reddederken, devletin mali desteğini kabul ettiler ve devletin finanse ettiği Anadolu resim turlarına katıldılar. d Grubu üyeleri 1930’ların sonlarında, devlet tarafından kabul edildiklerini gördüler ve Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde çalışmaya başladılar. 1940’ların başlangıcından sonra, birçok grup üyesi yüksek modernizmi vurgulamak yerine primitif veya nativist sanat ve Anadolu folklorunun estetik anlayışına yönelir. İkinci Dünya Savaşının sona ermesiyle birlikte, 1945 yılından 1951 yılına kadar geçen dönemde uluslararası sergilere katılırlar. Böylece, radikal bir sanat organizasyonu olarak başlayan ve yüksek modernizm ile ulus inşa projesinin kesiştiği bir noktada duran grup, “pozitif” bir modernizmi somutlaştıran, yerel olarak etkili bir sanat akımına dönüşmüş olur. 1946 yılında, grup üyelerinin sayısı on dörde ulaşır.
Fahrelnissa, d Grubu’nun 1941 yılının sonundaki dokuzuncu karma sergisine davet edilmekten mutlu olur, ertesi sene gruba resmen katılır. 1942, 1943, 1945 ve 1946 yıllarında grubun birçok sergisine katılır. Sosyal sınıfı ve kişisel bağlantılarıyla farklı bir konumda olduğu için, estetik değerlendirmeleri kadar toplumsal ve entelektüel dinamikleri sebebiyle de gruba kolayca uyum sağlayamamış olmalıdır. Gruba dahil olması, grubun erken dönem radikalizminden çağdaş sanatçılardan oluşan milli bir gruba dönüşmeye başladığı olgunluk dönemlerinde gerçekleşmiştir. Fahrelnissa’nın apolitik duruşu grubun diğer üyelerinin ilerici politikalarıyla uyuşmaz. Bununla birlikte, onların burjuva karşıtı etkinliklerinde bir sanatçının gururlu duruşunu belli eder. Fahrelnissa’nın “Ben hiçbir zaman siyasi açıdan ‘engagée’ olmadım, halbuki grubun birçok üyesi siyasi kişiliklerdi. Ama onların İstanbul’daki yerli avangard sanata sınırlı bir ilgisi olan tuzu kuru burjuvaziye tamah etmeyen sanata yönelik coşkusunu paylaştım.”
Fahrelnissa grubun az sayıdaki kadın üyesinden biridir. Mart 1945’te açılan sergiye katılan diğer kadın sanatçı d Grubu ressamlarından Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun eşi Romanya doğumlu Eren Eyüboğlu’dur. Toplumsal cinsiyetçilik ile toplumsal ve ailevi beklentiler kadın sanatçıların sanat piyasasında profesyonelleşmesinin önündeki engeller olarak karşılarına çıkar. Yirminci yüzyılın ilk yarısında Batıdışı coğrafyalarda bu alana giriş hâlâ elit bir gruba mahsustur ve modernleşme görünümü altındaki Batılılaştırma pratikleri ve modalarının bir parçasıdır. Türkiye’deki kadın sanatçıların sayısı ancak 1970’li yıllara gelindiğinde erkek meslektaşlarınınkine yaklaşır. Osmanlı döneminde resim sanatı, ancak paşa kızlarının, zengin tüccarların ve askeriyenin kıdemli üyelerinin uygulayıcısı olabildiği oldukça elit bir pratiktir. İlk nesil kadın sanat öğrencileri ve sanatçılar bu gruba dahildir. Yine de resim ve çizim geleceğe yönelik bir kariyer seçeneği olarak düşünülmekten çok sınıf mensubiyetini gösteren bir işaret olarak algılanmıştır. Kariyer yapmak üzere yurtdışına gitmedikleri sürece, bu kadın sanatçılar ve onların halefleri profesyonel sanatçılar olmadan önce ailevi zorunluluklar gibi birçok engelle karşılaşmışlardır. İlk sergisini kırk dört yaşında açan Fahrelnissa bu toplumsal baskının en önemli örneklerinden biridir. Sanatçı akranlarıyla sosyalleşmek için evinden uzaklaşmak zorunda kalmayıp arkadaşlarını evinde ağırlamak gibi bir seçeneğinin olması hâlâ tutucu olan bir toplumda kolaylaştırıcı bir faktör olmuştur. Fahrelnissa, üreten bir kadın sanatçı kimliğine sahip olmak için feminist olarak adlandırılmaktan kaçınmıştır. 1959 yılında verdiği bir röportajda kendisini “yaşmağını fırlatıp atmış … ve kalbini… kendi neslinde özgürleşmiş siyasetçi, hekim vb. olmuş birçok hemcinsi gibi, kendini bu ülkenin ilk kadın ressamı olmaya adamış … öncü, asil, feodal bir kadın” olarak görmediğini söyler: “Hiçbir zaman militan bir feminist olmadım ve resimlerimin bu inancı ifade eden çalışmalar olarak görüldüğünü düşünmekten nefret ederim” der. Yine de bütün yaşamı ve eylemleri, birçok cinsiyetçi beklentiye başkaldıran, kendi kurallarına göre yaşayan, kızını da ekonomik olarak bağımsız olması konusunda destekleyen bir kadın olduğunu gösterir.
Son olarak, Fahrelnissa d Grubu’nun estetik anlayışına da yakın değildir. Onun görüşleri, grubun fovizm, kübizm ve Anadolu gelenekleri arasında bir yerde duran görüşleriyle uyumlu değildir. d Grubu’nu 1940’lardan itibaren organize ettiği modern Türk sanatının birçok gezici sergisinin çekirdeğini oluşturan ressamlar olarak tanımlayan İngiliz yazar ve küratör Derek Patmore, grubun projesini “çağdaş Türk resmini soyut resimden ve kübizmden öğrenilenleri kurban etmeden büyük bir klasik gelenek içinde tutma” olarak tanımlar. “Aynı zamanda Anadolu’nun köy sanatlarındaki renklerden, desenlerden ve tasarımlardan ilham alırlar.” İngiliz eleştirmen George Butcher ise Patmore’un sergilerinden birini “en çok hayal kırıklığı yaratan; kavramsal ve uygulamalı olarak en amatör” sergi olarak tanımlar. Fahrelnissa’nın çalışmalarını diğerlerden ayrı bir yere koyup milliyetçi ve uyanışçı sanat hareketlerinin bile isteye verimsizliğini eleştirir. (Bölüm Üç, Kendi Olmak, 1941-46, sayfa: 53-57 arası)
İstanbul Sanat Camiasında Parlama
Fahrelnissa ruhsal karmaşasına rağmen İstanbul’a döndükten sonra da çalışmaya devam eder. Mart 1945’de bir d Grubu sergisine katılır, ardından kız kardeşi Aliye’nin yardımıyla bir kişisel sergi açmaya girişir. Son derece üretken bir sanatçı olduğundan, Bağdat ve İstanbul’da oldukça fazla sayıda eser üretmiştir, sergileyeceği resimleri nasıl seçeceğine karar veremez. Sonunda, ilk kişisel sergisini açacak bir ressam için hayal edilmesi zor bir rakam olan yüz yetmiş iki resimden oluşan bir grup resmini sergilemeye karar verir. Resimleri yerleştirebilmek için mobilyalarını depoya gönderip, Ralli apartmanındaki dairesinin dört büyük odasını boşalttırır. Sergiye ait fotoğraflar resimlerin bir arada, bazen altlı üstlü asıldığını gösteriyor, ancak tıkış tıkış veya mekâna sıkıştırılmış durumda değildirler. Fahrelnissa ciddi bir sanatçı olduğunu göstermek için nü resimlerini de sergilediğini ve hepsini fiyatlandırdığını belirtir. İleride, 14 Nisan’daki sergi açılışında önce dehşete düştüğünü yazacaktır: “Aynaya son baktığımda, korkudan bembeyaz olduğumu gördüm. Aynadaki yansımama ‘halka açılıyorsun, lime lime edilmeye hazırlan’ dedim.” Aslında endişelenmesine gerek yoktur. Sergi iki hafta sürer ve açılışından itibaren birçok kişi ziyarete gelir, okul çocukları bile. Fahrelnissa onlara resimlerini anlatmaktan büyük keyif alır. Sergi kataloğu tükenir, yeniden basılması gerekir. Tam da beklendiği gibi mekânın ve ziyaretçilerinin eskizlerini yapacaktır. İleride, bunun onun en “dikkat çekici” sergisi olduğunu ifade edecek, İstanbul valisi ona bunun bir sergi değil bir devrim olduğunu söyleyecekti. Bu dönemde birçok yayın kuruluşunun röportaj talep ettiği önemli bir kişi olur; meşhur bir şair ondan şiir derlemesini resimlemesini ister.
Halkın ilgisini çeken, iyi eleştiriler alan bu ilk kişisel sergisinden sonra başka sergiler açmaya başlar. Mayıs 1945’te İzmir’de bir kişisel sergi açar; bir sonraki sene bir başka d Grubu sergisine katılır; Mayıs 1946’da İstanbul’daki dairesinde bu sefer yüz seksen üç tabloyla ikinci bir sergi açarak aynı deneyi ikinci kez tekrarlar ve ardından İzmir Halkevi’nde bir kişisel sergi daha açar. (Bölüm Üç, Kendi Olmak, 1941-46, sayfa: 69-70)
Yoğun bir Çalışma Süreci
Fahrelnissa’nın eserlerinin 1950’ler Londra’sında alımlanma biçimi, bahsi geçen bu yazarların ve eleştirmenlerin Fahrelnissa’nın eğilimlerinin, resimlerinin ya da en azından ilham verici çalışma sürecinin özelliklerine odaklanmaları sonucu ortaya çıkmıştır. Fahrelnissa’nın Paris sergi kataloglarındaki lirik metinlerde oluşturulan egzotik kişiliğine değil (buna sonraki bölümde değineceğim), kendisine doğrudan ulaşmışa benziyorlar. Bu sebeple bu kişilerin çoğu Fahrelnissa’nın sanatını, sanatçının iç dünyasının ve doğal olguları kendi algılama biçimlerinin bir yansıması olarak sunmuştur.
Bu içsel perspektif ve dışa bakış Fahrelnissa’nın tuvalleriyle yarı fiziksel bir mücadeleye giriştiği zorlu bir yaratıcı süreçle bütünleşir. Bu yaratıcı süreç, durağan düşünce ve manik canlılık dönemlerinden, kendine özgü bir biçimde karışan fiziksel ve entelektüel enerji sağanaklarına; dikkatli bir şekilde planlanan kompozisyonlardan, tuhaf bir ilham ve ruhani bir irade gücüne uzanan pek çok şeyi kapsar. 1951 ve 1956 yıllarında yaptığı iki açıklama sayesinde atölyesinde benimsediği karışık yöntemlerin içyüzünü anlayabiliyoruz.
Bunlardan ilki, günlüğüne, belki de en ünlü olan tablosu Cehennemim ile ilgili yazdıklarıdır. Fahrelnissa tabloyu 1950’de Emir Zeid’in yeğeni Kraliçe Aliye’nın ölümünün ardından duyduğu acıyla başa çıkmak için yapar. Fahrelnissa, Londra Kliniğinde kanser tedavisi gören Aliye’yi her gün ziyaret eder, ona ev yapımı yiyecekler götürür. Vefatının ardından, Fahrelnissa kendisini atölyesine kapatıp, Windsor & Newton’dan sipariş ettiği ve iki uşağı tarafından atölyesine taşınan tuvaliyle baş başa kalır, derin düşüncelere dalar. Fauteuil critique adını verdiği resim koltuğuna oturur, üzerine güneş ışıklarının düştüğü baş döndürücü enginlikteki tuvale bakar, düşünür. Ne resmi yapacağını bilmiyordur, adeta donup kalmıştır. “Birçok hazırlıktan ve harcanan onca paradan sonra […] zihnimin kıyaslanamaz derinliklerinde kaybolmuş, kendimi sefil hissetmeye başlamıştım” diye yazar günlüğüne. Birdenbire, tuval üzerinde bir sinek belirir ve gezinmeye başlar. Fahrelnissa bunu kırık İngilizcesiyle şöyle açıklar: “Sineğin gölgesi tuvale doğru geliyordu. Çantamdan küçük bir kurşunkalem aldım ve sineğin peşinden deli gibi hareket ettirmeye başladım, bir uçtan diğerine koşuyordum, bu korkunç mücadeleyi takip etmek korkunçtu, beni tuvalin bir köşesinden diğerine sürüklüyordu. Altı buçuk metre. Sonra kendime gülmeye başladım.” Sonuçta, bizim bugün ancak bilgisayar yardımıyla yeniden üretip yüzeye yansıtarak anlayabildiğimizi o eliyle yapmıştı: kaleydoskopik örgülerinin çizgilerini tuvale önce tükenmez ve kurşunkalemle çizmiş, sonra boyamıştı. Resmi bir saat içerisinde bitirmişti. “Bütün tuval sabitti ve çizim oradaydı. Hiç boş alan kalmamıştı. Tuvalin tamamı composé edilmişti.” Ancak bundan sonra, siyah örgüler boyunca geçen dalgalanan renk bloklarıyla doldurduğu alveolleri yaptığı aşama gelmiştir; yani bir şekilde kompozisyonun yapısını planlamıştır. (Bölüm Dört, Londra, New York ve Soyuta Yönelik, 1947-57, sayfa: 124-127 arası)
…
Fahrelnissa, Aralık 1949’da Galerie Colette Allendy’deki sergisinde, beşi o senenin başlarında Atlantik’i uçakla geçtiği seyahatine dayanan on iki soyut ve yarı soyut yağlıboya; on dört guaş ve pierres ravivées [diriltilmiş taşlar] diye adlandırdığı beş boyalı taştan oluşan eserlerini sergiler. Elimizde Lomond Gölü, kataloğa giren kaleydoskop guaş eser ve taşlardan biri dışında bu eserlerine ait fotoğraf yok. Resimlerin başlıkları ve sergi hakkında çıkan yorumlar, sergilenen eserlerden hiçbirinin figüratif olmadığına işaret ediyor. Bunların bazıları Mayıs 1948’de Gimpel Fils’te açılan sergisinde de gösterilmiştir.
Allendy çok iyi bağlantıları olan biridir, Fahrelnissa’ya Académie Française üyesi, saygın romancı André Maurois’nın prestijli himayesini sağlar; Maurois on sayfalık sergi kataloğuna bir önsöz yazar, bir önceki bölümde bu önsözden bir alıntıya yer verildi. Bu alıntıda Maurois’nın, her şeyden öte Fahrelnissa’nın doğulu kökenlerine yaptığı vurgu göze çarpar. Öte yandan, yazarın hayal ürünü, oryantalizme dayanan metnini, ressamın eserini Fransız fovist, dışavurumcu ressam Georges Rouault’nun eserleriyle karşılaştıran cümlelerle bitirmesi ilginçtir. Rouault figüratif bir sanatçıydı, ancak manzaralarında kullandığı renkler Fahrelnissa’nın renk paletini anıştırır, manzara ve portrelerdeki unsurları çevreleyen koyu tonlarla örülü siyah çizgileri de Fahrelnissa’nın erken dönem soyut resimlerinde kullandığı, tuvali boydan boya geçen siyah çizgilerle paralellik gösterir. Bu mukayese, Fahrelnissa’nın 1950’lerde ve 1960’larda yapacağı portrelerin gerçekten de Rouault’un portrelerine benzeyecek olması hasebiyle de öngörülüdür. Maurois, bu biçimsel bağlantıları daha derinleştirmeden bırakmıştır, bu iş, kataloğun ikinci yazısını kaleme alan sanat eleştirmeni ve tarihçisi Denys Chevalier’ye (1921−78) bırakılmıştır. Chevalier, Fahrelnissa’yı “sınıflandırılamaz,” sanatını ise “bağımsız, tekil, orijinal … zengin, güçlü” diye nitelendirir. Ressamın eserine aşina olduğu belli olan yazar, yenilenişinin ve buluşçuluğunun, “özgün bir kişisel ifade” arayışının hizmetinde olduğunu söyler. Eserlerinin niteliğine dair ise, “yüzeylerin sonsuz parçalanışı”nın “minyatürcü ruhu” ile eserlerinin “tekniği ve boyutlarındaki anıtsal tutku” arasında bir karşıtlık gözlemler, bunlar ona “duvar resmi niteliği” kazandırır.
Bu metinler, serginin ardından Paris’te Fahrelnissa’nın eserlerine dair oluşan düşünceleri iki zıt kanaldan etkilemiştir: Maurois’nın önsözü, ressamı atalarına giden, ona bir nevi dikte edilmiş olan bağlantılara indirgeyen, onun basitçe “atalarından miras kalan dürtülerle” ürettiğini söyleyen bir metindir; Cheavlier’nin yazısıysa tek tek eserlerin niteliklerine, oralardaki “plastik olgu”ya eğilir. Fahrelnissa’nın fantastik, egzotik bir sanatçı olarak sunumu ve algılanışı Maurois’nın metniyle başlamış, daha sonra Estienne’in yazılarıyla güçlenmiştir. Daha sonraki onyıllarda çıkan yorumların çoğu bu ilk metni neredeyse kelimesi kelimesine kullanmıştır, bunda şüphesiz Maurois’nın, hatta İngiliz Kanalı’nın ötesinde bile sahip olduğu saygınlığın önemli bir rolü vardır. Fahrelnissa’nın kökenine dair bu izlenim ve ilginin sürdürülmesinde bir başka etken de Nouvelle École de Paris’nin, kendini milliden ziyade milletler ötesi, kozmopolit bir hareket olarak kurmuş olması olabilir. Bir de Fahrelnissa’nın radikal şekilde farklı ve zorlayıcı resimleri, yorumcunun, bunları ressamın toplumsal cinsiyetine, toplumsal statüsüne ve kültürel geçmişine bağlama kolaycılığına kaçmasına neden olmuş olabilir. Sanki Fahrelnissa’nın milliyeti, gerçek davranışlarında ve entelektüel referanslarında değil de tuvallerinde bir tür atacılık olarak tezahür ediyordur. Üstelik bu görüş Fransız eleştirmenlerle sınırlı değildi. Başka Avrupalı yorumcular, hatta Türkiyeli yazarlar ve Iraklı sanatçı Jamil Hamoudi bile bu oryantalist çerçevenin etkisi altında kalmış, benzer yorumlar yapmışlardır.
Zamanın Paris, Londra, hatta Beyrut’undaki sanat yayınlarında çıkan Fahrelnissa üzerine inceleme yazıları, bu kataloglardaki metinlerdeki görüşleri yeniden üretmekle kalmaz, yorumcunun bireysel geçmişini yansıtır. Örneğin, 1949’da yapılan Allendy sergisi üzerine elimizdeki tek inceleme yazısı, Bizans sanatı ve soyut sanat üzerine çalışmalar yapan, dönemin önemli tarihçisi Bulgar Dora Ouvaliev’in (namı diğer Vallier) İngilizce kaleme aldığı yazıdır, ki kültürcülükte Maurois’nın dahi ötesine geçer. Fahrelnissa’nın “atalarını yadettiğini,” resimlerinin “bir Bizans mozaiği gibi kıvılcımlı bir ışıkla dolu … şatafatlı, dopdolu olduğunu” söyler; “işte bu yüzden [bir Fahrelnissa resminin] çok tuhaf bir niteliği vardır. […] Şark’ın zamandışı bilgeliğine sadık olan ressam, resminde çılgına dönmüş bireycilikten çıkış arayışı içinde değildir […] onun eserleri, son derece zengin bir içsel hayata tanıklık eder. Ancak sanatçı, batılılarda olan o içebakışın arkasına sığınmaz,” der. Allendy sergisini ziyaret eden, sonrasında Fahrelnissa ile Lübnan menşei Al-Adeeb için bir röportaj yapan Hamoudi, ressamın kendi sözlerini göz ardı ederek dergi için nativist yorumlara yer verdiği bir inceleme kaleme alır. Yazıya, soyutlamayı Arap sanatçıların icat ettiğini ima eden sözlerle başlar ve okurlarına altını çize çize, “Fahrelnissa’nın eski Arap sanatını hatırlatan şarka özgü nitelikler taşıdığını” söyler. Bu ifadeler, Fahrelnissa’dan kendi yaptığı, ressamın varoluşsal kaygılarını dile getiren, ruhsal anlamda hayatta kalabilmenin bir biçimi olarak sanat yapmaya dair yüceltilmiş görüsüne sadık alıntılarla büyük bir tezat teşkil eder: “Sanatımızda tam bir sanatsal kişiliğe sahip olma düzeyine erişmek istiyorsak, hayatın resmini yapmalıyız, onun bu büyük boşluktan uzaklaşan yılankavi çizgilerini sürekli bir hareketle çizerek. Ve bu boşluğu renkle dolduranı yaratmalıyız […] üzerine ruhun derinliklerinin ışığının düştüğü canlı renkle,” der aslında Fahrelnissa. Sanatçının bu sözlerine rağmen Hamoudi, eski İslam-Arap medeniyetlerinin sanatından esin aldığı sonucuna varır.
Bu ısrarcı yorum devam edecektir. On yıl sonra Türk kökenli Amerikalı sanat tarihçisi Édouard Roditi’nin (1910−92) yaptığı bir röportajda da hâlâ hüküm sürer. Fahrelnissa’nın sesi bu röportajda, Roditi’nin Osmanlı’ya dayanan aile hikâyesine dair arka arkaya sorduğu sorularda zorlukla duyulur; bir de Japon ve Arap kaligrafileri, Sufi mistisizmi gibi rabıtasız konularda bir dizi sorular vardır. Fahrelnissa kendisini ve yetiştiği ortamı olmasa bile sanatını bu tür etiketlerden kasten uzaklaştırmak ister, bu nedenle açıkça şöyle der: “Ben hiçbir zaman İslam sanatı öğrenmedim” veya “bilinçli bir şekilde özellikle Türk geleneğine bağlı bir sanatçı olmadım asla. Tabii o geleneğin içinden yetiştim […] fakat kendimi bildim bileli, birçok Amerikalı, Fransız veya İngiliz arkadaşım, meslektaşım kadar genel anlamda ‘soyut’ okula ait bir sanatçı oldum.” Yine bu röportajda, ancak 1940’ların ortalarında Avrupa’ya geldiğinde kendini sanatçı olarak görmeye başladığını söyler. Bu alıntıya bir önceki bölümün girişinde yer verdim. (Bölüm Beş, Fahrelnissa ve Nouvelle École Paris, 1949-57, sayfa: 138-143 arası)
…
Irak kraliyet ailesi katliamının ve çiftin içine düştüğü sürgünlüğün neden olduğu travmanın ardından, Fahrelnissa ve Emir Zeid’in yeni durumlarına tamamen uyum sağlaması için birkaç yıl geçmesi gerekecekti. O dönem kışlarını Londra, yazlarını Ischia’da geçirdiler, Fahrelnissa ara sıra Paris’e gidiyordu. Sanatçının zihinsel ve fiziksel sağlığı, darbenin şokunun ardından “inişli çıkışlı” bir seyir izledi, bu süreçte Doktor Hoff ile hep temas halinde oldu. Ailenin hayatında o dönem olan önemli bir olay Emir Raad’ın 1963’te, İsveçli öğrenci Margaretha Lind ile evlenmesiydi, daha sonra Prenses Majda adını alacaktı. Çift daha sonra Amman’a taşındı, Kral Hüseyin onlara Ürdün vatandaşlığı verdi.
Sanatsal açıdan bakıldığında, Fahrelnissa’nın o yıllarda üretiminin hız kesmeden devam ettiği görülür; esasen 1960’lar sanatçının pratiğine yoğun bir yenilenme ve yaratıcılığın damgasını vurduğu bir onyıldır. Ischia’ya daha sık gidip gelmeye, orada çalışmaya başlayan Fahrelnissa’nın resmi farklı bir yöne evrilir; önce yaptıklarına hiç benzemeyen, tamamen farklı renkler ve kompozisyonlar içeren resimler yapmaya başlar. Ayrıca, ışık ve renge duyduğu büyülenişini tuvalin sınırlarının ötesine taşıyarak kişisel trajedisinden doğan yeni ifade biçimleri icat eder. Bu yaratıcılık, Fahrelnissa’nın hayatındaki bir sonraki evreyle çakışır: şimdi gittikçe daha çok geçmişe çevirmektedir yüzünü. Sanatsal zirvesini geride bıraktığı hissi içindedir; o güne kadar edindiği bütün sanatsal başarılar üzerine düşünme vaktidir.
Sanatçının bu geçmişe bakış hissi, en somut fiziksel biçimini 1964’te, kızı Şirin annesi için Türkiye’de iki büyük restrospektif düzenlediğinde alır. Şirin bu fikri, annesinin yalnızlığın ve depresyonun pençesinde bir dönem geçirdiğini, yine Londra’daki yatağına sığınmaya başladığını fark edince öne sürmüştü. Fahrelnissa uzun yıllardır Türkiye’ye gitmemiş, daha da önemlisi orada yirmi yıldır hiç sergi yapmamıştı. Her ne kadar Türk basını Londra ve Paris’teki sergilerine zaman zaman yer verse de, ülkede üretmekte olan yeni kuşağın ondan hiç haberi yoktu. Şirin’in, Türk tiyatrosunda yaptığı çalışmalardan dolayı o çevrede çok tanıdığı vardı, bu sayede retrospektifler için iki prestijli mekân seçti: İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi ve Ankara Hitit Anadolu Medeniyetleri Müzesi. Bu, Türk hükümetinin tek bir sanatçının sergisi için müzeyi kullanıma açtığı ilk örnektir muhtemelen. Şirin sadece sergilenecek eserlerin nakli ve yerleştirilmesini organize etmekle kalmaz, her şeyin tasarımını da üstlenir, Fahrelnissa’nın sıra dışı büyüklükteki tuvallerinin kurulumu için teknisyenlerle bire bir çalışır. Anıtsal Cehennemim ve Geçicilik tabloları, Akademi’nin dar uzun mermer terası boyunca uzanan, özel olarak kurulan bir iskeletin üzerine, ziyaretçilerin Boğaz’ın mavi sularına bakan yüksek cam kapıların ardından onları seyredebileceği şekilde yerleştirilir.
İstanbul’daki açılış muazzam bir sosyal ve kültürel olay olur. Sergiye izdiham olur, geniş kamuoyunun yanı sıra sanatçılar, Şakir ve Zeid aileleri, önde gelen aydınlar büyük ilgi gösterir, Türk-Ermeni kökenli Amerikalı yazar William Saroyan da sergiyi ziyaret edenler arasındadır. Fahrelnissa onun bir portresini çizmiştir. Retrospektifte 1951–64 arası ürettiği eserlerden, kırk beşi yağlıboya, kâğıt üzerine guaş ve taşbaskı olmak üzere doksan tanesi sergilenir. Şirin, Hitit Müzesindeki retrospektifin, Fahrelnissa’nın gelmiş geçmiş bütün sergileri arasında en iyisi olduğunu öne sürer.
Retrospektifler Fahrelnissa için birçok yönden bir eve dönüş olur; sergi kataloğu onu Türkiye bağlamına yerleştirir. Açılış metni sanatçının bütün meşhur atalarını, akrabalarını listeler, d Grubu üyeliğini zikreder. Ayrıca onun Şark ve Bizanslı kökenlerine vurgu yapan, yabancı basında çıkmış seçme yazılardan alıntılara da yer verir. Bunlar arasında saygın Türk yazar, gazeteci ve başbakanlardan Bülent Ecevit’in kaleme aldığı, sanatçının 1948 tarihli Gimpel Fils sergisi üzerine Türk sanat ve edebiyat dergisi Şadırvan’da çıkan bir eleştiri yazısı da bulunmaktadır. Ecevit bu metinde Fahrelnissa’nın enerjisini ve sanatkârlığını, yerel sahneleri resmederken ışık ve rengi kullanış biçimini över, acılarla, ıstırapla dolu bir içsel hayata rağmen iyimserliğini ve pozitifliğini sürdürdüğünden söz eder. Mozaik tarzı örüntüleri kullanışının spontan olduğunu, önceden kurgulanmış bir şey olmadığını; içerik ve soyut biçimi, Anadolu’nun mistik şairlerine yüzyıllar boyu esin olana benzer ruha sahip mistik bir ahenk içinde bir araya getirdiğini öne sürer.
Bu iki sergi Türk basınında geniş yankı uyandırır, ayrıca Fahrelnissa, Paris menşei bir yayında da bir yazının basılmasını sağlar. d Grubu’ndan kadim dostu Nurullah Berk de onun hakkında övgü dolu bir eleştiri yazar, onun “çok güçlü niteliğiyle” diğerlerinden ayrıldığını, sadece zekâsıyla değil, “lirik, aşırı derecede duygusal doğasının etkisindeki dürtüleriyle” de harekete geçtiğini dile getirir. Sergiye gelen tepkileri daha iyi temsil eden tipik bir örnek sanatçı ve sanat tarihçisi Cemil Eren’in eleştiri yazısıdır; Eren, sanatçının eserini Türkiye’ye duyduğu nostalji bağlamında yorumlar, bu duygunun onu, ayırt edilebilir motiflerle olmasa da sahici Anadolu atmosferini yeniden yaratmaya ittiğini söyler. (Bölüm Yedi, Işık, Deniz ve Kâinata Giriş, 1962-69, sayfa: 207-210 arası)
Katkıları için Dirimart ekibine teşekkür ederiz. Kitap hakkında ayrıntılı bilgiyi bağlantıya tıklayarak alabilirsiniz.
