Moni ile Nisan 2019’da, Vasıf Kortun aracılığıyla tanıştım. Kortun, Salt’tan Amira Akbıyıkoğlu ile bana yolladığı tanıştırma mesajında, sanatçının arşivinden ve kendisiyle yapılacak bir iş birliğinin “1980’ler sonu ve 1990’lar başı Ankara ortamı ve alternatif/cesur pratikler adına ciddi bir katkısı” olacağından bahsediyordu. Moni ile bir mülakat yapılarak bunun kayıt altına alınması önerisi de mesajın bir parçasıydı. Aynı dönemde Akbıyıkoğlu, Sahnede 90’lar[1] sergisinin araştırma ve hazırlık sürecini yürütüyordu. Bir yandan da, Mine Söyler’in desteğiyle 1980’lerden itibaren Türkiye’de düzenlenen performansların dökümünü oluşturma ve bir arşiv derleme telaşına düşmüştük. 2020’de, pandemi nedeniyle evlerde kapalı olduğumuz süreçte sanatçıyla gerçekleştirdiğimiz çevrim içi görüşmelerle arşivinin kataloglanıp tanımlanmasını ve Salt Araştırma’da uzaktan erişime açılmasını sağladık.
Bu, Moni ile ilk söyleşim değil. Ankara’dan New York’a uzanan pratiği çerçevesinde sanatçının hikâyesine derinlikli bir bakış sunmayı amaçladığım bu söyleşi, 21 Ocak 2023 tarihinde Salt Beyoğlu’nda yüz yüze yaptığımız kamu programının devamı niteliğini taşıyor.
1985’te, Hacettepe Üniversitesi Jeoloji Mühendisliği Bölümü’ndeki eğitiminizi yarım bırakarak aynı üniversitede resim okumaya başladınız. Sanata yönelim sürecinizden, performansa nasıl geçtiğinizden bahsedebilir misiniz? Salim Özgilik’in “Moni” olma hikâyesi nasıl başlıyor?
12 Eylül izlerinin devam ettiği, politize bir Ankara ortamında üniversiteye başladım. Dönemin öğrenciler üzerinde görünmez bir baskısı vardı. Politik toplantılar yasaktı, darbenin etkileri sürüyordu. Eğitim aldığım o üç sene içerisinde sanatla daha yakından ilgilenmeye başladım ve mühendisliğin beni bir yere götürmeyeceğini anladım.
İlkokuldayken ablamın çizdiği portrelere öykündüğümü, çelik ve ceviz üstüne oymalar yapan dayımın yanına bayramlarda koşarak gittiğimi hatırlıyorum. Lise yıllarında Kaya Işık adında beni çok etkileyen bir resim öğretmenim vardı. Ulusal bayramlar için yapılan bütün bez afişleri beraber hazırlardık. Beni dersten çağırtır, afiş yazdırırdı. Özel ve önemli bir iş için dersten çağrılmak havalıydı tabii. Ayrıca, ilkokul birinci sınıftan liseyi bitirene kadar her yıl okul bandosundaydım.
Jeoloji mühendisliği okuduğum yıllarda, okul çıkışı Küçükesat ve Karanfil Sokak’ta birkaç galeriye uğrardım. Desen derslerine katılmaya karar vermiştim. Fular takıp pipo içerek desen çizmeye çalıştığımı hatırlıyorum. Neyse ki o kısmı orada atlattım. Mühendislik, politize ortam ve başka şeylere duyduğum merak, beni sanat yapma kararı almaya itti. Sanatın ne olduğunu sorguluyor; Sosyalist Gerçekçilik’i, epik tiyatroyu inceliyor; yüksek matematiğin güzel sanatlarda zorunlu ders olması gerektiğini düşünüyordum.
“Atık objeler, kıyıdaki düşünceler, kitapta kalan kavramlar üzerinde durmaya başladı.”[2]
Beytepe Kampüsü’nün üretiminizde çok ciddi bir yeri var. 1980’li yılların sonunda pek çok konuda size ilham veriyor: buluntu malzemelerle gerçekleştirdiğiniz enstalasyonlara ev sahipliği yapmış bir yer burası…
Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde modernist bir eğitim aldık; Alman Ekspresyonizmi’nden, Avrupa ekolünden etkilenerek öğrenime başladık. Öte yandan, politik birikimim ve mühendislik eğitimi geçmişimden dolayı daha farklı işler yapma hevesim vardı benim; ilk yılın sonundan itibaren yeni arayışlara yöneldim. Bir de etrafta olanların, ekonomik gücün, olasılıkların ve malzemenin sanatımda ve yaptığım işlerde çok önemli ve belirleyici olduğuna inanıyorum.
Mesela Kaos’u (1987) çok severim, ilk işlerimden biri. Kampüsteki “Feycan” adlı kafeteryanın arkasından yumurta kabukları, tek kullanımlık karton bardaklar gibi atıkları tek tek toplayıp bir araya getirmeye başladım. Yani bu malzemeleri boyaya alternatif olarak düşündüm. Buluntu malzeme ile başka dünyaları araştırmaya başladım. Başka bir tuval, başka bir mekân üzerine müdahalelerde bulunmak istiyordum. Daha sonra, marketlerden topladığım kutularla Atık Direnç’i (1988) yaptım. O zamanlar Türkiye’de öyle çok fazla atık malzeme de bulunmazdı, şimdi her yerde olan kutuyu bulmak bile büyük meseleydi. Yüzlerce kutuyu tek tek toplayıp bir yıkıntı ve harabe ortamı yaratabilmek, her gün yarı uykulu derse giden öğrencilerin önüne beklemedikleri bir engel koyarak “Bir dakika, neler oluyor?” diye düşündürebilmek, sanat ve davranış ilişkisinin sorgulanmasına neden olmak istemiştim.
“Güzel sanatlara basın başta olmak üzere hiçbir iletişim aracı ilgi göstermiyor. Ben de böyle bir sanat eseri yaparak onların bir an olsa da ilgisini çekmeyi istedim.”[3]
Üniversite yıllarınızda basın ve yayıncılıkta belirgin bir sansür söz konusu. Kültür Ağacı (1988) buna bir tepki olarak ortaya çıkıyor, değil mi?
O dönemler siyasi içerikli kitaplara göz ucu ve korkuyla bakıp geçtiğimiz zamanlardı; birçok yayına ulaşamadığımızı da hatırlıyorum. “Bir kampüs meydanında böyle bir ağaç olsa ve kimse ulaşamasa” diye düşündüm… Bu bir tepkiydi aslında. Ağaçta dünyanın dört bir tarafından toplanmış dergi ve gazeteler vardı; absürt ama göze hoş gelen, merak uyandıran bir kiosk yapmıştım.
Aynı yıldan mukavvayı kullandığınız bir işiniz daha var: Pislik (1988). Fakülte koridorunda sunduğunuz bu işiniz neye tepkiydi?
Bu iş, o dönem hocam olan Turan Erol’a tepki olarak doğdu. Türkiye sanat ortamında değerli biriydi, sevenleri de vardır tabii ama önerileri beni veya bizim kuşağımızı tatmin etmiyordu.
O zamanlar yurt dışına çıkmak, yabancı sergileri gezmek kolay değildi. Bizim en büyük kaynağımız Alman Kültür, Amerikan Kültür gibi yerlerdi. Kütüphanelerinde Allan Kaprow, John Cage, Joseph Beuys, Marina Abramović gibi sanatçıların kitaplarını incelerdim. Elimizdeki olanaklar o kadardı. Hiç unutmuyorum; Amerikan Kültür’de New York Ekspresyonizmi ile ilgili bir haftalık bir film gösterimi olmuştu, harika bir etkinlikti. İstanbul’da Beral Madra’nın yaptığı bienal (1987), Arhan Kayar ve arkadaşlarının hazırladığı Seretonin sergileri (1989, 1992) benim için müthiş olaylardı. Ankara’dan otobüs kiralayıp arkadaşlar ile hep beraber Kapadokya gezisine gider gibi İstanbul Bienali’ne gezi düzenlediğimi hatırlıyorum. Dolayısıyla arayış içerisinde olduğumuz yıllardı ve hoca bana “Kaldır bu pislikleri buradan!” diye tepki göstermişti. Ben de işin adını Pislik koydum.
O dönemde İstanbul’un da radarınızda olduğunu anlıyorum. Peki, Ankara ortamında başka neler yapardınız? Ziyaret ettiğiniz mekânlar, galeriler veya takip ettiğiniz yayın ve etkinlikler nelerdi? Hacettepe dışında Gazi ya da Bilkent’le iletişiminiz var mıydı?
Mühendislik eğitimi yıllarından başlayarak birlikte yaşadığım üç ev arkadaşım Alman dili ve edebiyatı okuyordu. Mülkiyeliler Birliği’ndeki söyleşileri, Zafer Çarşısı’ndaki kitap fuarlarını kaçırmaz; tiyatroya, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası konserlerine, Devlet Opera ve Balesi’ne giderdik. Kafka, Brecht, Goethe metinleri okuyup analizlerini yapardık. Ulus Baker’in evine gider, Mehmet Küçük ile çeviriler yapar, Bünyamin Bozkuş ile Borges okur, desen çalışır, hurdalıklarda dolaşırdık. Elçiliklerin kültür merkezlerindeki etkinlikleri ve sinema günlerini yakından takip etmeye çalışırdık. O yıllarda Ankara’da, Hacettepe veya ODTÜ’de öğrenci olmak böyle bir şeydi. Bilkent daha yeni kurulmuştu; Gazi’yi de sanatsal bulmuyorduk, eğitim enstitüsü olduğu için herhâlde. Siyah Beyaz, Nev gibi galerilerdeki ve Atatürk Kültür Merkezi’ndeki sergileri kaçırmazdık.
“Okuduğumuz, yaşadığımız bu yerin en can alıcı, en iç açıcı renklerle boyanmasını öneriyorum. Giderek, bütün evlerin, özel ve devlete ait yapıların, en cesaretli tasarımlara dönüştürülmesini, işlev kadar renk ve biçim gücünün ayrımsanmasını öneriyorum.”[4]
Bir Beytepe Düşü (1988), üniversite kampüsü için geliştirdiğiniz bir öneri. Neden kampüsü renklendirerek bir müdahale yapma ihtiyacı duydunuz?
Sanatın günlük yaşamın bir parçası olması gerektiğini düşünüyor ve çerçevelenmiş, alınıp satılan sanata tepkimi göstermeye çalışıyordum. Elit bir kesimin hâkimiyetinde ve ancak onlar tarafından icra edilip aynı sınıftan olanlara sunulan, yalnızca kendi aralarında takdir gören, içeriği ve sunumu kısır, günlük hayatın gerçeklerinden uzak, dâhil edici (inclusive) ve yenilikçi olmak yerine statü belirleyici bir araç olmasından rahatsız olmamak elde değildi. Sanat, aynı zamanda veya daha çok yaşadığımız şeylerin, gündelik hayatın bir parçası olmalıydı. Ben o çerçeveleri kampüsün teknik servisine ait hurdalıkta buldum. Onlara ayak yaptım, sonra da ana ve ara renklere boyadım. Beytepe Kampüsü’nün ABD’deki bir üniversite kampüsünün kopyası olarak yapıldığı söylenirdi. Bir beton yığınıydı. Kuruluşundan itibaren bir pencereyi, bir koridoru daha daraltıp oradan bir oda daha çıkarmaya çalışan ve sürekli tadilat yapan bir yönetim vardı. Oraya getirilip konmuştu o yapı ama bizim ihtiyaçlarımızı karşılamıyordu. Kıraç Ankara tepelerinde, kar yağdığı zaman bembeyaz görünen küçücük ağaçlar vardı, bir de bu Amerikanvari binalar… Renkli pencereler günlük yürüyüş yolunun bir parçası olsun, oradan geçenler için sanatsal bir farkındalık yaratsın istedim.
“Sergi salonlarını sokağa dönüştürmek istediğim için kapatıyorlar bana. Yoksa cici cici resimler yapacak olsam, verecekler. Kötü resim yapmıyorum çünkü…”[5]
Sokağa taşan ilk işiniz, Sakarya Caddesi’nde gerçekleşen Sakarya Destanı (1989). Bu iş üzerinden sokak ve izleyici ile kurduğunuz ilişkiyi nasıl tarif edersiniz?
Sakarya Caddesi, okul çıkışı gidilen popüler ve kalabalık bir buluşma ve tanışma noktası, kültürel ve politik alışveriş ortamıydı. Orada doğaçlama olarak büyük bir resim yapmayı düşündüm. Kalabalığın içinden ve onlarla birlikte vücut bulmalı; insanlara resim ve sanat ile ilgili bildiklerini sorgulatmalı; eğlenceli bir performans, kolektif ve kısa süreli bir deneyim olmalıydı. Üretimlerimin çoğunda ve hatta hayatımda doğaçlama çok büyük bir yer kaplar. 20 metrelik bir tuvali yere serip yanımda getirdiğim boyalar ve kasetçalarda yükselen müzik eşliğinde işe koyuldum. Doğaçlama figürler çizmeye başladım, action-painting (aksiyon resmi) yapıyordum aslında. Boya ve fırçayla dans ediyordum. Tuvale yansıyan izleyici gölgelerini dâhil ettim. Bir taraftan da çevredekilerin konuşmalarını duyuyordum. Okuldaki arkadaşlarımın çok büyük desteği vardı, önceden hazırladığım manifestonun izleyicilere dağıtılmasını sağladılar. Herkes birbirine sorular soruyordu, “Ne yapıyor bu adam?”, “Bizim gölgelerimizi mi çiziyor?” gibi… Özel bir beklenti veya bir mekânda sergileme kaygısı olmadan işi gerçekleştirdim. Yetebildiğim ve anlayabildiğim kadar bir hikâye yarattım orada. Yerleşik sanat karşıtı bir eylem ve anlık/süreli bir deneyim olarak kalmalıydı. İstenmedik olaylara fırsat vermeden, politik bir içeriğe bürünmeden bitirdim bu işi ve ayrıldık oradan. Sonuç olarak bu bir oyundu, parçası olmak isteyenler vardı ve hep beraber oynadık. Bu, o dönemde biraz da sanatı daha az ciddiye alma önerisiydi aslında.
Bu tuval daha sonra Celal Bayar Alt Geçidi’nde düzenlenen Mutatis Mutandis sergisinde (1989) metreyle isteyenlere satıldı. Sergi kapsamında ayrıca, Ölümü Düşünmeden Ölüyü Düşlemek adlı bir happening gerçekleştirdiniz. Bunun içeriğinden bahsedebilir misiniz?
Sarma, sarılma ve örtme bağlamında Christo’dan etkilendiğim bir dönemdi sanırım. Ama sadece bir şeyi sararak veya örterek biçimini değiştirmek yerine saran ve sarılanın kendisi olmak, izleyicinin merak ettiği veya yardım ettiği bir şeyin parçası olmasına olanak sağlamak, birlikte bir maceraya atılmak, karanlığı ve soğuğu duyumsamak, ne zaman biteceğini bilmeden kuşku ve güveni eş zamanlı hissetmek, müzik eşliğinde ve başkaları huzurunda sanatsal bir eylemin parçası veya seyircisi olma cesaretini göstermek… Ölümle pek ilgim yoktur aslında. Bir gün öleceğim hiç aklıma gelmez mesela. O nedenle performansa Ölümü Düşünmeden Ölüyü Düşlemek adını verdiğimi hatırlıyorum. Ölüm ve kefene sarılma korkusu ile alakası olmayan bir oyun, katılıma açık kolektif bir deneyim diyebiliriz.
1990’larda üniversitelerde uygulanan kılık-kıyafet yönetmeliğine bir tepki olabileceğini düşündüğüm Sakalın Hikâyesi’nde(1989) ise tek başınasınız; tıraş oluyor ve bu eylemi fotoğraflarla belgeliyorsunuz.
Yönetmelikle bir ilgisi var mıydı, onu hatırlamıyorum. Ama yaptığım ve yaşadığım her şeye yaratıcılık katabilmek, sanatsal bir açıdan bakabilmek ve bunu başkalarıyla paylaşmak önemliydi. Sıradan ve kişisel olan bir şeyi, sakal kesme eylemini biraz alaycı, biraz dramatik bir yolla bir sanat eylemine dönüştürmek istedim. Yine bir doğaçlama ama stüdyo ortamında ve paylaşılmak üzere belgelenmiş olarak… Gazeteci Vahit Aras tarafından fotoğraflanan ve yine tek kişilik bir işim de vardı mesela. Hepsi tarafımdan okunmuş ve tek tek buruşturularak yere atılmış yüzlerce gazete sayfası ile oluşturduğum haber dağının içinde yavaş yavaş kaybolan çıplak vücudum. Askere gitme kararından sonra yaptığım ve Moni-Militamani adını verdiğim saç kesme performansım var ayrıca. Eller Eller performansında kendimi de sararak işin bir parçasına dönüştürmem bir başka örnek olabilir.
Eller Eller; gözaltına alındığınız performans… O dönemki haberlerden “Moni” mahlasının sıkça sorgulandığını öğreniyoruz. Moni ne demek?
Moni, baba tarafından sülale adımız bizim. Bir anlamı var mı, diye ben de çok araştırdım. Annem kullanılmasını pek istemezdi, neden bilmiyorum, “Herkesin yanında söylemeyin o lafı!” derdi. Baba tarafında hâlâ kullanılır. “Güçlü, kuvvetli, neşeli, benzersiz” gibi anlamları var. Ben Beyşehirliyim aslen, orada o manalarda kullanılıyor. Fonetiği, hikâyesi güzel olduğu için tercih ediyorum ama öteki adımı da kullanıyorum tabii ki.
Moni ‘89 sizin ilk ve tek sanatçı kitabınız. 1989’a kadar yaptığınız işlerden seçili görseller, manifestolarınız ve sanat teorisi üzerine bir metninizi bir araya getiriyor. Bu kitap bir portfolyo yapma kaygısıyla mı ortaya çıktı?
Aralarında Canan Adasal, Bünyamin Bozkuş, Muammer Aksoy ve Ela Cin’in olduğu sanatçı arkadaşlarımın yardımlarıyla o kitabı oluşturdum. Ortaya koymaya çalıştığım sanatsal tepki ve duruşun, estetik alternatiflerin daha çok insana ulaşmasını istedim bu basılı yayın aracılığıyla.
Bir diğer sorum, kitapta yer alan iki işle ilgili. İlki kitapta “ve insan ve mitoloji…” diye geçiyor. Öteki de “Dada Öldü” yazılı bir resmin önünde poz verdiğiniz fotoğraf. O resim size mi ait?
Ve İnsan Ve Mitoloji (1987) sanırım benim ilk performansım. Yunan mitolojisini çok okuduğum ve etkisi altında olduğum yıllardı. Her öykünün arkasında bir insan ve bir yaşanmışlık olduğunu hatırlatan oyunsal bir performanstı yaptığım. Leğen ve kova gibi gündelik eşyayı, Vivaldi’nin Dört Mevsim’i eşliğinde sahneye yerleştirdim ve Homeros’tan alıntılar, mitolojik figürler içeren grafitiler yaptım. Sonunda kendimi çıplak bir heykele dönüştürmek üzere metalik sprey boya ile boyadım. Büyük mitolojik hikâyelerin aslında sıradan yaşanmışlıklar olabileceğini veya oradan esinlenildiğini göstermek istedim. Dada Öldü resmini de bu performans için yapmıştım. Sabah erkenden okulun girişine resmi astım ve önünde elimde bir buket çiçek ve siyah şapkayla bekledim. Gelenlerin ilk gördüğü şey üzüntü ile bekleyen ben ve mesajım olmalıydı. Dada’yla, ölümle, sanatla alay etmeye çalışıyordum.
“…Yani bu vadi, Botanik Parkı olmadan önce de vardı… Ve Mimarlar Atakule’yi yarattı…”[6]
Ankara Büyükşehir Belediyesi’nin 1. Uluslararası Genç Sanat Festivali kapsamında gerçekleştirdiğiniz, 21. Yüzyıldaki Olası Bir Yangını Söndürme Önerisi (1990) adlı mekâna özgü enstalasyonun ortaya çıkış süreci nasıl oldu?
Burada doğrudan bir tepki değil de oyunsal, alaycı ve absürd bir duruş vardı: Ankara’nın bir çölden çıkıp zamanla şehirleşmesi, orada konumlanan bir botanik bahçesi ve arkasından farklı bir mimarisi olan ve hemen kentin simgesine dönüşen bir kule inşası… Bir Beytepe Düşü’nde olduğu gibi bir mekân düzenlemesi yapmak istedim. Ankara Büyükşehir Belediyesi bana bütün olanakları sundu. İtfaiyenin deposunu malzeme bakmak için gezdim. Artık kullanılmayan kasklar, eski kazma ve kürekler, kovalar, her okulda veya resmî dairede olan ve altında “yangında kullanılacak” yazan üç basamaklı stantları değerlendirdim. “Diyelim ki 21. yüzyılda Atakule’nin tepesinde bir yangın çıksa, asansör kullanılamasa ve itfaiye merdivenleri oraya yetişemese bu yangını nasıl söndürürüz?” sorusundan hareketle bu performansı icra ettim.
Malzeme ile karşılaşma anları ve rastlantılar, üretim sürecinizi tetikleyen kritik konular belli ki…
Kesinlikle. Ben ilginç bir malzeme görürsem mutlaka alıp koyarım bir köşeye. Neyin ne zaman, nerede ve nasıl kullanılacağı belli olmaz; zamanla işe yarar hâle gelebilir. Malzeme, yaptığım işlerde çok belirleyici bir unsur. Zamanı geldiğinde, ortam oluştuğunda fikirler objeleri, objeler de fikirleri çağırır ve şeyler buluşur. Bütün işlerimde bunun izleri görülebilir.
“Bu eserler sergiden sonra çöpe atılacak”[7]
Üç boyutlu düzenlemeler, performanslar ve happening’ler ile devam eden süreçte galeri mekânlarında gerçekleştirdiğiniz iki sergiyi konuşmak istiyorum: 1990’da Ankara ve İstanbul’daki Töbank sanat galerilerinde yer alan ve mekân düzenlemeleri diye adlandırdığınız Party ve BÜxYÜ. Bu sergilerden hareketle mekân ile nasıl bir ilişki kurduğunuzdan bahsedebilir misiniz?
O dönem Ankara’daki Töbank galerisinin yöneticisi olan Şirin İskit, sağ olsun böyle bir olanak sağladı bana. Ben Şirin’den sadece mekânın anahtarını istedim. Bir banka galerisiydi, evet ama orada tek başıma zaman geçirip mekânı hissetmeyi ve nasıl bir şey yapacağımı kurgulamayı amaçladım. Bu sergilerde ısmarlama bir iş yoktu; Ankara ve İstanbul’daki galeri mekânlarına göre içeriği şekillendirerek atölyemin bir köşesinde bekleyen atık objeleri kullandım. Aksi bir yaklaşıma da karşı değilim; ne var ki ben hep bu şekilde doğaçlama yoluyla, mekânı hissederek ve dönüştürebilmek üzerine çalıştım. Yani bunların benim için sokakta yaptıklarımdan bir farkı yoktu. Malzemesi, rengi, ışığı, kompozisyonu, hikâyesi, manifestosu o deneyim için düşünülmüştü. Geçici bir süre için bir araya getirilen ve sergi sonunda görevi sona eren malzemelerin yarattığı deneyimden ibaret bir sanat işi…
İki sergiden sonra askere gittiniz ve 1992’de New York’a taşındınız. İstanbul’da başka üretimler yapmayı hiç düşünmediniz mi? Neden doğrudan New York’a yerleştiniz?
Ben planımı yapmıştım: kitaplardan takip ettiğim, müzelerde gördüğüm sanat ortamının bir parçası olmalıydım. İstanbul o dönemde Ankara’dan çok farklı değildi. Türkiye’de bir modern sanat müzesi dahi yoktu. Bunun için dilekçelere imza attığımı, toplantılara katıldığımı hatırlıyorum. 1988 yazında otostopla Avrupa’da seyahat ederek neredeyse bütün müzeleri görmüş ve bizdeki sanat ortamının ne kadar geriden geldiğine tanık olmuştum. Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği (UPSD) üyesiydim, Sanat Yapım ve Siyah Beyaz galerilerinde sergi programım vardı fakat gitme planımı ertelemedim. Kalsaydım mutlaka bir çok şey yapar, karşılığını da görürdüm ama beni mutlu etmezdi.
Salt Araştırma’da erişime açılan arşivinizde New York döneminize baktığımızda buluntu malzemeler, enstalasyonlar, yağlı boya resimler, deriden kişiselleştirdiğiniz ABD haritaları karşımıza çıkıyor. Studio 225’te ve ayrıca (Cem Aydoğan’la) Wisteria Art Space’te sergileriniz açılıyor. Peki, New York’taki üretimlerinizde performans nasıl bir yer tutuyor?
New York’ta özellikle ilk başlarda rahat hareket edemedim, büyük boyutlu ve plansız işler yapamadım. Bir galeri veya kurumun himayesinde değildim, finansal ve diğer desteklerden yoksundum. Daha çok atölyede yaptığım işler oldu. Arşivde sunulmayan ve aslında bende de belgeleri olmayan performanslar yaptım, daha kavramsal işlere yöneldim. Rites of Mannahatta (1992), Mapa America (1993), Black and White [Siyah ve Beyaz] (1993), Mpsalms (1994),Story in Nut Shell (1994), Homage to Salman Rushdie [Rushdie’ye İthaf](1994), Beşikten Mezara (1995)ve Bedrettin Cömert’e İthaf (1995-1996) gibi işler ürettim. Bunların bir kısmı Brooklyn Art Walk, Williamsburg Initiative, CCNY Library etkinliklerinde sergilendi.
New York’taki ilk sergimi Studio 225’ta yaptım. Galerinin dört duvarını kaplayacak komposit bir panel üstüne çizdiğim, A Big Cat with Shiny Black Hair adlı bir enstalasyondu. East Village’ta hareket odaklı Earthdance grubuna katılarak performanslar yaptım, atölyelerde yer aldım. Daha sonra Cem Aydoğan’la Brooklyn’de çok ilginç bir kolaj, montaj, enstalasyon sergisi yaptık. Re-(re-dash) sergisi açılışında bir performans olarak tavla oynadık. O performans belgelenmedi mesela. Bir taraftan da resim, heykel, enstalasyon yapmaya çalıştım. Andres Serrano ile tanıştım, çok yakın dost olduk ve sayesinde Whitney Bienali, MoMa ve Guggenheim açılışlarına ve partilerine gider oldum. Paula Cooper, Fay Gold, Jeffrey Deitch, Ahmet Ertegün, Chris Ofili gibi birçok isimle bir araya geldim. Arredamento’nun New York temsilciliğini de yapıyordum o dönemde. Bütün bunlar sonucunda sanat çevresinin öyle herkese açık bir kapısı olmadığını gördüm.
New York döneminde Arredamento’nun yanı sıra katkıda bulunduğunuz başka yayınlar var mıydı?
Domus, Milliyet Sanat, Hürriyet Gösteri gibi dergilerde yazılarım yayımlandı. Çeviri yapmayı ve yazı yazmayı hep sevdim. Sanat tarihi ve müzecilik eğitimini sanat tarihçisi olma veya müzede çalışma beklentisiyle yapmadım. Sanata öteki taraftan, başka bir açıdan bakabilmek istiyordum ve yüksek lisans eğitimi ve sanat yazıları bana çok iyi geldi, çok şey öğrendim.
Bu dönemde bir de Yenirakı var… Arşivinizle gün yüzüne çıkan, çoğu kişinin varlığını bile bilmediği ama kolektif bir çalışma ürünü olarak tasarımı ve içeriğiyle tarihe kazandırılması gereken bir yayın. Türkçe yayımlanan bu derginin kurucuları ve yayıma hazırlayanları arasında yer aldınız. ABD’deki sanatçılar, sergiler ve sanat ortamı hakkında yazılarınızla içeriğine katkıda bulundunuz. Derginin ilk sayısındaki önsözde amacın Türkiye’den ABD’ye göç eden sanatçılar ile aydınları bir araya getirmek olduğu yazıyor. Yenirakı’yı bir de sizden dinleyebilir miyiz?
Sinan Gündoğdu ve Cem Aydoğan ile aynı zaman ve koşullarda New York’ta olmamız bir şanstı aslında. Hem şehrin dinamiğini anlamaya çalışıyor, hem de şehre tutunmaya, ayakta kalmaya çalışıyorduk. Sosyal, finansal ve entelektüel anlamda birbirimize çok destek olduk, projeler ürettik. Yenirakı böyle bir ortamda doğdu. Göktuğ Sarıöz, Ali Cindoruk ve Cem Mengüç’ün katılımıyla hemen her gün East Village’taki stüdyoda, tek bilgisayarımız etrafında toplanırdık. Yayın formatını fanzin, dilini Türkçe olarak belirledikten sonra yayının adı “Yeni Dünya”, “New York”, “Genç Türkler” gibi olgulardan hareketle Yenirakı oldu. Türkçe bilen sanat okurunun anlayabileceği bir mizah… Ayrıca, o zamanlar ABD’de sadece Kulüp Rakısı bulunabiliyordu. Sema Balaman ve Çiğdem Acar gibi arkadaşların yardımıyla bir sivil toplum kuruluşu kurup kâr amacı gütmeyen, bağımsız bir girişim olduk. Öncelikle Türkiye’den New York’a yerleşmiş bütün sanatçılara ulaşmayı hedefledik. Talat Halman, Ahmet Ertegün, Vasıf Kortun, Burhan Doğançay, Muzaffer Ateş, İpek Duben gibi bildiğimiz, adını duyduğumuz tüm aydınlara da ulaştırmaya çalıştık bu yayını. Olağanüstü pozitif bir deneyim oldu.
“Yeniden sergilenebilir, düzenlenebilir işler üretmeye, resimler yapmaya başladı. Atölyede daha fazla zaman harcamaya; her yerden malzemeler almaya, toplamaya ve biriktirmeye devam ediyor.”[8]
Arşivinizin erişime açılmasını takiben Salt Beyoğlu’ndaki Sahnede 90’lar sergisinde Sakarya Destanı, Ölümü Düşünmeden Ölüyü Düşlemek, Eller Eller ve Sakalın Hikâyesi’nin fotoğrafları sunuldu. Bu sergi sizi yeni işler üzerine düşünmeye ve üretmeye teşvik etti mi?
Yıllardır kutular içinde bekleyen arşivimi kamunun erişimine açmak, düzenlemek ve yeniden sanat yapmaya başlamak en büyük projem ve hayalimdi. Salt vesilesiyle bu gerçek oldu. Heyecanla geri döndüğümü ve dünyayı yeniden “f” deliğinden görmeye başladığımı hissediyorum. Daha samimi, kariyer yapma veya öne çıkma derdine düşmeden, para kazanma kaygısı ve aciliyetinden bağımsız, yeni işler üretmeye başladım. İyi şeyler ortaya çıkacağına ve bunları zevkle paylaşabileceğime inanıyorum.
Dolu dolu bir hayatım oldu, çok değişik şeyler yaptım ama aklımda hep o günün, yani bugünün de bir gün gerçekleşeceği fikri vardı. Arşivi elden geçirip yeniden üretmek ve kaldığım yerden devam etme planımdan hiç vazgeçmedim. Salt sayesinde bu süreç hızlandı; neredeyse 40 yıla yayılan üretimlerim ve deneyimlerimle yüzleşme, kendimle barışma ve bunları paylaşma olanağı buldum. Heyecan dolu ve cesaret ürünü olarak nitelenen işlerimin gün yüzüne çıkması birçok insanı şaşırtıyor ve “zamanının ötesinde yapılmış işler” gibi yorumlar alıyorum. Hâlâ hayatta olduğuma şaşıranlar, sanata yapmış olduğum katkı için beni tebrik edenler var. Bütün bunlar beni motive ediyor ve gelecek için daha fazlasını yapmaya teşvik ediyor.
Bu söyleşi ilk olarak Moni (Salt, 2025) kitabında yayımlanmıştır. Kitap hakkında detaylı bilgiye bağlantıdan erişebilirsiniz.
[1] Sahnede 90’lar, 15 Eylül 2022-2 Nisan 2023 tarihlerinde Salt Beyoğlu ve Salt Galata’da, 27 Ocak-14 Nisan 2024’te Kunstverein in Hamburg’da yer aldı. Sergi, performansın toplum, ekonomi, sokak ve siyasetle ilişkisini irdeledi.
[2] Moni, “Monifesto”, 1989. Bk. Moni, İstanbul: Salt, 2025, s. 12.
[3] “Ağaç gazete açtı”, Belde Gazetesi, tarihi bilinmiyor. Salt Araştırma, Moni Salim Özgilik Arşivi.
[4] Bir Beytepe Düşü (1988). Bk. Moni, s. 59.
[5] Asuman Suner, “Moni 89”, Sokak, 10 Aralık 1989. Salt Araştırma, Moni Salim Özgilik Arşivi.
[6] 21. Yüzyıldaki Olası Bir Yangını Söndürme Önerisi (1990). Bk. Moni, s. 102.
[7] Oya Ayman Büber, “‘Bu eserler sergiden sonra çöpe atılacak’”, Güneş Gazetesi, 22 Kasım 1990. Salt Araştırma, Moni Salim Özgilik Arşivi.
[8] Age., s. 16.
