Namümkün bir hayal: Güvenceli esneklik
Post-Fordist örgütlenme ve gig ekonomisinin yücelttiği esnek çalışma modelleri, çalışanların hayatında iş yaşamıyla sınırlı olmayan belirsizliklere yol açarken son 40 yılda emek süreçlerinde meydana gelen yapısal dönüşümler, “yaka rengi” ayırt etmeksizin, çalışanların yaşamını günbegün güvencesiz hale getiriyor. Şimdiyi ve yakın geleceği tahayyül edemeyen bireyler için belirsizlik durumu âdeta varoluş krizine dönüşüyor. İstihdam boyutuyla sınırlandırılmış güvencesizlik tanımında bu kavramın “zorunlu çalışmayla” doğrudan ilişkisi olduğu görülür. Güvencesizlik bir yönüyle sürekli istihdamdan yoksun olma halidir. Diğer yönünde ise olumsuz çalışma koşulları yer alır. Buna göre, sürekli istihdam durumunda dahi tanımsız ve belirsiz çalışma koşulları, esnek ve çoğu zaman örgütsüz çalışma pratikleri kişileri güvencesizliğe mahkûm etmektedir.
Güvencesizliğin tarihi, zorunlu çalışmanın tarihiyle eş zamanlı olsa da 1970’lerden itibaren güvencesizliği istihdam ile sınırlamayan, kavramı genişleten ve derinleştiren araştırmaların sayısında artış yaşanır. Aileyi ve geleneksel anlamıyla emek piyasasında istihdam edilen bireyleri temel alan güvencesizlik literatüründe 1990’lardan itibaren toplumsal dışlanmanın, sosyo-psikolojik etmenlerin ve duyguların da yer aldığı görülür.[1] Günümüzde güvencesizlik sadece emek süreçlerini değil toplumsal ilişkilerin bütününü etkileyen, bireylerin gündelik yaşamında tedirginliğin ve kaygının yüksek düzeylere varmasına neden olan genel bir tahribata ve kırılganlığa işaret eder. Dolayısıyla akademik bir “araştırma konusu”ndan çok daha fazlasını ifade eden güvencesizlik kavramını, geniş toplumsal kesimlerin gündelik ilişkilerinde sıklıkla karşı karşıya geldiği, farklı deneyimlere referans veren bir “hal” olarak da nitelemek mümkündür.
Seymour güvencesizlik ile neoliberal kapitalizm arasında doğrudan bir bağ olduğunu ifade eder. Yazar bu bağı borçlanma, işçilerin piyasa ve devlet eliyle sosyal ve yasal korumalardan mahrum edilmesi ile kentsel müştereklerin yağmalanması gibi örnekler üzerinden açıklar.[2] Neoliberal kapitalizm ve onun ekonomi politikaları, güvencesiz emek rejiminin tüm sektörlere (eğitim, sağlık, finans, medya, bilişim, kültür-sanat vb.) sirayet etmesine neden olmuştur. Bu sektörler ve sektörlerin alt dallarında yapılan işler birbirinden farklı olsa da asgari düzeyde insani çalışma koşullarının uygulanmıyor oluşu çalışanları benzer ve/veya farklı güvencesizlik pratiklerinde buluşturmaktadır.
Kültür-sanat alanı ve güvencesizlik
Post-Fordist üretim sonucu yaşanan dönüşümler, emek gücünün de yeniden inşasına neden olmuş; kültürel alanın daha fazla piyasalaşmasıyla kültür ekonomisi giderek piyasanın çok daha önemli bir bileşeni haline gelmiştir. Bu ekonomi içinde bienalden konser organizasyonuna, sanat fuarından festivale çeşitli etkinliklerden elde edilen doğrudan ve dolaylı gelirler mevcuttur. Başta elde edilen gelirlerin dağılımı olmak üzere, kültür endüstrisi çalışanları çeşitli eşitsizliklerle karşılaşmaktadır. Bununla birlikte çalışanları homojen bir grup olarak varsaymak etnisiteye, cinsiyete, cinsel yönelime dair ayrımcı politikaları görünmez kılar. Araştırmalar güvencesizlik deneyimlerinden en çok etkilenenlerin kadınlar, LGBTİ+’lar ve beyaz olmayan bireyler olduğunu ortaya koymaktadır. Kaldı ki çoğu kurumda halen “eşit işe eşit ücret” talebinin uygulanmadığı görülmektedir.[3] Amerikan Müzeler Birliği’nin (AAM) Covid-19 pandemisinin ilk döneminde 2021’de uyguladığı anketin sonuçlarına göre, özellikle beyaz olmayanların, kendini kadın olarak tanımlayanların ve yarı zamanlı çalışanların pandemiyle birlikte güvencesizliği daha derinden yaşadığı tespit edilmiştir. Ayrıca iş yükü, çalışma saati, maaşlar ve mental sağlık konularından olumsuz etkilenme oranının erkeklere göre kadınlarda daha fazla olduğu ortaya çıkmıştır.[4] Bu bulgunun temel nedenini, özellikle pandemide daha da belirginleşen ev içi emeğinin eşitsiz dağılımında aramak mümkündür. Kandiyoti’nin ifade ettiği gibi, bu süreçte sosyal devlet ve piyasa tarafından karşılanamayan hizmetlerin tamamı kadınlara devredilmiş oldu.[5] Araştırmalar, “kadınların ev içi iş yüklerinin salgın sonrasında ortalama yüzde 60 oranında arttığını” ve bu durumun, “kadınların gündelik yüklerini ağırlaştıran bir (yeniden) üretim krizine [döndüğünü]”[6] gösterdi.
Kültür endüstrisi oldukça geniş bir alana işaret ettiğinden kültür sektöründe çalışanlar film endüstrisi, sahne sanatları ya da görsel sanatlar gibi birbirinden farklı alanlarda ve birbirinden farklı iş kollarında istihdam edilebilirler. Kültür endüstrisi ve yaratıcı endüstriler durmaksızın genişlerken yeni emek ve güvencesizlik biçimleri ortaya çıkmaktadır. Ayrıca yazılı, sesli ve/veya görüntülü erişimi destekleyen teknolojiler çoğu zaman çalışanların aleyhine işlemektedir. Örneğin mesai saati dışında ve izin günlerinde e-posta cevaplamak, WhatsApp’teki yazışmaları takip etmek, Zoom toplantılarına katılmak oldukça doğal hale gelmiştir. Teknoloji kimi zaman da güç ilişkilerini tersine çevirir. Bilgisayara ya da telefona yüklenen ve internet akışını olduğundan yavaş gösteren programlar aracılığıyla çalışanlar erişimlerini sınırlandırabilmektedir. Sınıf mücadelesinin bir parçası olan bu ve benzeri taktikler, örgütlü hareket edemeyen çalışanların yine de koşulları kendi yararına eğip bükmeye çalıştığının göstergesidir.
Kültür emekçisi kimdir?
Kültür emekçisi denildiğinde sanatçı, küratör, galeri asistanı, stajyer, müze rehberi, sanatsal ve dijital içerik üreticisi, tasarımcı, gişe görevlisi, yazar, çevirmen, editör, yayıncı, sanat yöneticisi, set çalışanı ve burada yer almayan çok geniş ve katmanlı bir kitleden söz edildiğini akılda tutmak gerekir. Kültür-sanat alanındaki araştırmaların genel eğilimi ya doğrudan sanatsal çıktının incelenmesi ya da toplumsal koşulları göz ardı eden bir noktadan yaratıcı-sanatçı miti üzerine odaklanılması yönündedir. Oysa sanat emekçilerinin kurumlarla olan ilişkisi, stajyer emeği, sanatçının üretim koşulları, sanat piyasasının işleyişi ve bu sektöre özgü çalışma süreçleri, istihdam normları ve benzeri konuların sınıf perspektifinden incelenmesi güvencesizliğin tespiti ve çözüm üretme açısından önemlidir. İş yeri mefhumunun sabit bir mekân olmaktan çıkması, çalışma saatlerinin esnekleşmesi, hak talebi ve örgütlenme sorunları günümüzde pek çok sektör çalışanının olduğu gibi kültür-sanat çalışanlarının da temel problemleri arasında yer almaktadır. Neoliberal retorik uzun zamandır mekânsız ve zamansız çalışmayı özgürlük kavramıyla ilişkilendirmekte ve bu durumu yaratıcılığın ön koşulu olarak sunmaktadır. Üstüne üstlük küresel ekonomik kriz, savaş, göç ya da pandemi gibi süreçler var olan toplumsal eşitsizlikleri daha da derinleştirmektedir. Örneğin kapitalizmin yapısal çelişkilerinin bir sonucu olan Covid-19 pandemisi, her zaman diliminde ve her yerde çalışabilen birey algısını tüm çalışanlar için norm haline getirmiştir.
Günümüz üretim ve tüketim ilişkilerinde yaratıcılık ve özgürlük sıkça vurgulanan iki kavram. Oysa çalışanlar cephesinden bakıldığında bu kavramların çalışma baskısını artırmaktan başka bir şey ifade etmediği aşikâr. Esasen zorunlu çalışma rejiminin olduğu herhangi bir yerde özgürlükten söz etmek de mümkün değildir. Kapitalizmin -günümüzdeki anlamıyla- finansallaşması, hizmet sektörünün çeşitlenmesi ve post-Fordist üretim gayri maddi emek tartışmalarını beraberinde getirmiştir. Hardt ve Negri’nin çalışmalarında belirtildiği üzere gayri maddi emek fikirler, görüntüler, iletişim biçimleri, duygular veya toplumsal ilişkiler gibi maddi olmayan çıktılar üreten bir emek türüdür.[7]
Gayri maddi emek üretenlerin, çoğu zaman, özellikle bu yazının odaklandığı kültür-sanat çalışanlarının, emek piyasasında ayrıcalıklı konumları olduğu varsayılmaktadır. Bu varsayımın altında yatan başlıca nedenlerden biri esnek çalışmayı özgürlükle ilişkilendiren ve bu durumu vaka-i adiye haline getiren neoliberal kapitalist söylem ise bir diğeri bu alanda çalışanların büyük bir bölümünün kendisini emek piyasasının dışında konumlandırmalarıdır. Öyleyse iş gücü piyasasında rutin vardiyayla çalışan herhangi bir emekçi ile bir galeri çalışanının ortak yanları olabilir mi? Mevsimlik işçi ya da göçmen işçi ile rutine bağlı çalışmayan bir ressamın düzenli gelirinin olmaması onlara özgürlük sağlar mı? Bu gibi sorulara başka sorular da ekleyerek üzerinde uzun uzun düşünülmesi gerekir. Güvencesizliğin analizinde gelir elbette tek analiz kategorisi olamaz; kültürel ve toplumsal sermaye ile cinsiyet, cinsel yönelim ve etnisite de bireylerin sınıfsal konumlanışları açısından önemlidir. Güvencesizliğin farklı biçimlerde deneyimlenmesi, bu gruplar için piyasa kurallarının müşterek bir zemin oluşturmadığı anlamına gelmemektedir. Son kertede esnek çalışma modelleri özgürlük ve yaratıcılık “vadetse de aslında (…) sadece yeni bir kontrol ağı [örmektedir].”[8]
Hatasının Şekli
Sanat çalışanlarının prekarlaşma sürecini ve sanat üretiminin emeği ele alış biçimlerine odaklanan “Hatasının Şekli” sergisi 9 Ocak’ta 5533’te açıldı. 11 Şubat’a kadar ziyarete açık olacak sergi, Melih Aydemir’in küratörlüğünde Hiba Ali, Freakygreenfish, Ryan Josey, SaraNoa Mark, Aleksiy Taruts ile Melih Aydemir’in çalışmalarını bir araya getiriyor. Sergi ismini Audre Lorde’un İyi Aynalar Ucuz Değildir şiirinden almış. Sergi metninde değinildiği üzere, “Gayri maddi emek alanındaki çalışma koşullarının çalışanlar üzerindeki etkisi, şiirde geçen ‘aynadaki bozukluk kişinin kendi hatasının şekli olduğunu düşündüğü şeye dönüşür’ dizeleri ile tasvir ediliyor.” Ana akım literatürde sıkça tekrarlanan esnek zamanlı çalışmanın yaratıcılığı geliştirdiği, özellikle kültür-sanat alanında istihdam edilmenin kişisel tatmine ve kültürel sermaye birikimine zemin hazırladığı görüşü sanat piyasası tarafından da kabul ediliyor.[9] Bu argümanı destekleyen söylemler üzerine kurulu sanat piyasası, gayri maddi emek üreten kültür işçilerinin emeklerini “incelikli” ve “estetik” bir şekilde görünmez kılıyor. Vizyoner olma ve üretim baskısı ile becerilerin sürekli ve hızlıca yenilenmesi mecburiyeti “… çok sayıda eğitimli insanı başarısızlığa mahkûm eden rekabetçi” bir piyasanın ürünü.[10] Sennett’in değindiği gibi; başarısızlık hissi ile “yeterince iyi değilim” kaygısı günümüzde sadece yoksul ve eğitim alamamış kesimlerin değil, gayri maddi emek üreten görece ayrıcalıklı sosyo-ekonomik gruplar içindeki bireylerin de prekarlaştığına işaret eder.[11] Raunig, kültür endüstrisi içindeki emek süreçlerinin kültür çalışanlarını montaj hattında çalışan birer işçiye döndürdüğünü belirtir: “Kültür endüstrisinin montaj hattı niteliği, sonunda kültür endüstrisinin yaratıcılık üretimini tarım ve madencilikteki üretim sürecine yaklaştırır: seri üretim, standartlaşma ve yaratıcılığın topyekûn tahakküm altına alınması yoluyla.”[12]
“Hatasının Şekli” sergisi, maddi ve gayri maddi emeğin ortak zeminde buluştuğunu, emek süreçlerindeki görünmez olma halini ve güvencesizliği tartışmaya açtığı için oldukça değerli bir sergi. Serginin girişinde ziyaretçileri Melih Aydemir’in tavana monte edilmiş metale geçirilen ve yere dek uzanan tül perde üzerine dijital baskı tekniğinin uygulandığı İyi Aynalar Ucuz Değildir (2023) işi karşılıyor. Köşeli olan galeri mekânın yapısını bozan ve içinde dairesel ayrı bir alan yaratan bu iş, sergide yer alan diğer işleri hem fiziksel hem de söylemsel düzlemde sarıyor. Şeffaf ve hafif malzeme üzerine basılan, kişisel deneyimler ile sergi hazırlığındaki emek süreçlerine de değinen metinler; sanat emeğinin görünmezliğini ve uçuculuğunu vurguluyor. Gönüllü çalışma, mesai saati dışında yapılan işler, çalışanların her an ulaşılabilir olması gibi sorunlar gayri maddi emek süreçleri çerçevesinde analiz ediliyor. Yerleştirmede yer alan “Sevdiğin işi yaparsan hayatında bir gün bile çalışmazsın” ifadesi daha en baştan zorunlu çalışmayı meşru kılmaya çalışan bir söylem. Yani sevdiğin işi yapamıyorsan, çalıştığın işten memnun değilsen ya da işin gerekliliklerini yerine getirmekte zorlanıyorsan bu senin eksikliğin ve hatan oluyor. Neoliberal kapitalist ideoloji her şeyi, olumsuz anlamıyla, bireyselleştiren ve sistemin işleyişine uyum sağlayamayanları marjinalleştiren söylemler üretip bunların kabulünü bekliyor. Esasında Aydemir’in işinde vurgulandığı gibi, hatalı olan aynadaki yansıma değil sistemin ta kendisi. Sanatçı aynı zamanda kültür emekçilerinin güvencesiz koşulları kabul etme eğilimini sorunsallaştırıyor. Bu alanda çalışanların kültürel ve sosyo-ekonomik sermayelerinin görece ayrıcalıklı olması onların bir tür psikolojik sözleşmeye uymasına mı zemin hazırlıyor? Kültür emekçileri çıktısı tutku, heyecan, tatmin gibi duygular olan duygusal emeğin yoğun olduğu çalışma rejimine tabidir. Bu durum uzun çalışma saatleri, iş tanımındaki belirsizlikler, düşük ücret, yan haklar ve benzeri konuları dillendirmeyi güçleştirir. Aydemir’in işinde, sergi hazırlığında ve kurulumundaki emek süreçleri de ayrıntılı bir şekilde anlatılıyor. Özetle bütçesiz bir sergi hazırlama sürecinin kendisi başlı başına bir sanat işi olarak karşımıza çıkıyor.
Tülü aralayıp sergiye ikinci kez girdiğimizde ise SaraNoa Mark’ın karşı duvara monte edilmiş Guarding Invisibility (Görünmezliği Korumak) başlıklı işiyle karşılaşıyoruz. Sanatçının 2019 yılında başladığı ve halen devam eden işi, çeşitli boyutlardaki müze armatörlerinden oluşuyor. Sanat ürünlerini sterilize şekilde sunan müzecilik yaklaşımları uzun zamandır sanat aktivistlerinin ve eleştirel müzeoloji literatürünün odağında yer alıyor. Müzelerin kurumsal işleyişlerinin, sergileme politikalarının ve müzelerdeki emek süreçlerinin sorgulanması bu kurumların dokunulmazlık zırhını aşındırıyor. Mark, 2016-2019 yılları arasında Chicago-Oriental Institute’ta asgari ücretle güvenlik görevlisi olarak çalışmış bir sanatçı. Guarding Invisibility enstalasyonu bu kurumdaki çalışma deneyimini yansıtıyor. Eserlerin güvenli şekilde sergilenmesini sağlayan teşhir malzemelerinin önemi ile sanat kurumlarını ayakta tutan sanat emekçileri arasında bir bağ kuruluyor. Malzemeler gibi çalışanların emeği de görünmüyor. Sergilenen eserler Irak’tan Chicago-Oriental Institute’ta getirilmiş ve kurumun söylemiyle ifade edersek “koruma altına alınmış.” Enstalasyon ırkçılık, kolonyalizm ve güvencesizlik arasındaki doğrudan ilişkiyi gösterirken sanat kurumlarının kolonyal sergileme politikalarını ifşa ediyor. Mark’ın sergideki diğer işi Sleeping with Artifacts (Artefaktlarla Uyumak, 2023) yine Oriental Institute’ten alınarak tekrar kullanılan malzemeler ve güvenlik görüntülerinden oluşuyor. Müzenin güvenlik kamerası görüntüleri atık kumaşların üzerine basılıyor ve görünmez malzeme müze görüntüleri aracılığıyla dönüşüyor ve görünür hale geliyor.
Freakygreenfish ise 4 dakika 5 saniye süren videosunda (2023), kendi bedenini resme dönüştürüyor. Sanatçı, geleneksel resim malzemelerinden ahşap şase ve kanvas kumaş kullanırken görüntüleri TikTok ve Instagram gibi mecralar aracılığıyla izleyicilere aktarıyor. Video, sanatçının bir (sanat) ürün(ün)e dönüşmesinin ne anlama geldiğini araştırıyor. Resim ile onu üreten sanatçı aynı şey/kişi olabilir mi? Sanatçının bedeni sanat piyasasındaki herhangi bir nesne gibi dolaşıma girebilir mi? Videoda resme dönüştüğünü anlatan sanatçı kendi dünyasını yarattığını ifade ediyor: “… Şase ve keten normalde tuvali oluşturmak için kullanılır. Ve normal insanlar tuvaller üzerine resim yapar. Ama ben bu şase ve ketenle resim oluyorum. Bu malzemelerden kendi dünyamı yaratıyorum. Bazı insanlar takıntılı olduğumu söyleyebilir. Ama ben sadece sanatım için hayatımdan vazgeçiyorum (…).” Freakygreenfish’in videolarına sanatçının sosyal medya hesapları üzerinden erişilebilmekte.
Aleksiy Taruts’un 6AMBAS 6ERGAIM 6AIRAKTAR (2022) başlıklı işi, metal bir çubuğun üstüne yerleştirilmiş Balenciaga marka imitasyon bir şapkadan oluşuyor. Moda ve tasarım endüstrisi sokak kültürünü lüks markalara temellük ettiğinden beri bu markaların imitasyonlarını üreten atölyeler/fabrikalar ucuz emek gücünün olduğu bölgelerde yoğunlaştı. Bu nedenle sosyo-ekonomik ayrıcalığa sahip kişilerin kullandığı markaların imitasyonları gündelik hayatta sıkça karşılaştığımız nesneler haline geldi. Üretim süreci hakkında bilgi sahibi olmadığımız imitasyon şapka, muhtemelen, “merdiven altı” bir atölyede güvencesizliği ağır şekilde deneyimleyenler tarafından imal edildi. Taruts’un dikkat çektiği bu ekonomik döngü, şapkanın sanat galerisinde sergilenmesiyle yeni anlamlar kazanıyor; gündelik yaşamdaki kullanım değeri değişiyor. Şapka artık sanat eseri niteliğine bürünüyor. Dolayısıyla kültürel ve ekonomik değeri yenileniyor. Geleneksel sergileme pratiklerindeki kaideyi anımsatan bir metal çubuğa yerleştirilen şapkanın sanat ekonomisi içinde “değerli” bir nesneye dönüştüğü görülüyor.
Hiba Ali’nin Workers Liberation as Environmental Justice (Çevresel Adalet Olarak İşçilerin Özgürleşmesi, 2020) başlıklı 360 derece video işi ise küresel bir şirket olan Amazon’un depolama tesislerinde çalışan beyaz olmayan kadınların karşılaştığı gözetlenme ve denetlenme pratiklerine odaklanıyor. Sanatçının maddi emek ile gayri maddi emeğin güvencesizleştirilmesinde bir prototip olan Amazon’u seçmesi oldukça anlaşılır. Çünkü şirketin çalışanlarına yönelik uygulamaları (zorunlu fazla mesai, tuvalete gitmek gibi insani ihtiyaçların yasaklanması, haftalık izinlerin iptali, depo mimarisinde panoptikon modelinin uygulanması ve niceleri) arşıâlâya çıkmış durumda. Sanatçı, şirkette hem teknolojik gözetleme sistemlerinin hem de basit denetim modellerinin bir arada uygulanıyor olmasına dikkat çekiyor. Amazon gibi pek çok şirket, uyguladığı yazılı ve/veya yazılı olmayan kurallar aracılığıyla işçiler üzerinde baskı kurarken işçiler arasındaki sosyal ve insani ilişkileri de düzenlemeye çalışıyor. Örneğin çoğu şirket sözleşmesinde maaşın diğer çalışanlarla paylaşılmaması gerektiği, paylaşıldığı takdirde çeşitli yaptırımlara maruz kalınacağı açık bir şekilde belirtilir. Ali’nin işi ise galeriye gelen ziyaretçilerle iletişim kurmayı hedefliyor. Sanatçının 360 derece sanal ortamda devam eden performansını izleyebilmek için pleksiye geçirilmiş iPad’i elimize alarak sanat işiyle etkileşime geçmemiz gerekiyor. Performans boyunca sanatçının sarf ettiği cümlelerde günümüzün vazgeçilmez satış stratejilerinden indirime de vurgu yapılıyor. Kapitalist üretim süreci ve ilişkilerini düşündüğümüzde indirimin bedelini satın alınan ucuz ürünlerle ölçmenin anlamlı olmadığı ortadadır. İndirimle teşvik edilen aşırı tüketim, işçilerin güvencesizliğini derinleştirirken üretim sürecinde insan emeği dışında kullanılan diğer kaynaklar da ekolojik krizin kalıcılaşmasına yol açıyor. Sanatçı bu süreci videoda şu cümlelerle özetliyor: “… Ağır işçilik indirimde. Kargo ile ucuz. Mutluluk posta kutunda. Bedelini kim bilir? Turuncudan daha iyi bir renk. Tehlikeden ve emekten. Ben biliyorum, ben biliyorum, ben biliyorum. Daha fazla seçeneğin olduğu bir dünyada yaşıyoruz. Bedeli ne? Gözetleme şirketine hayır. Polis şirketine hayır. Baskı şirketine hayır (…).”
Sergide yer alan son iş Ryan Josey’e ait. 2022’de başlayan ve halen devam eden The Heart/Mind as a Small, Well-Managed Fire (İyi İdare Edilen Bir Ateş Olarak Kalp/Zihin), sanatçı emeği üzerine odaklanan bir çalışma. Sanatçının yaşadığı mekândan bir kesitin tekrarı olan yerleştirme, ahşap kasa ve üzerindeki Macbook’tan oluşuyor. Ayrıca kasanın üzerinde sanatçının çalışmayı oluşturan süreçleri gösterdiği 50×30 cm boyutunda bir dijital baskı bulunuyor. Josey ürettiği ancak sergileyemediği işleri evinde ahşap bir kasada muhafaza ediyor. Bu kasa aynı zamanda sanatçının çevrimiçi seks işçiliği yaparken bilgisayarını taşıyan bir kaide. Kasa, muhafaza ettiği işlerle bir tür performans olarak nitelendirilebilecek çevrimiçi seks işçiliği deneyimi arasında köprü oluyor. Gayri maddi emek üretim süreçlerindeki akışkanlığı anlamayı olanaklı kılan yerleştirme, sanat yazıları da kaleme alan sanatçının farklı alanlardaki deneyimlerinin özetini sunuyor; emeğin kesişimselliğine işaret ediyor. Sergi süresince Josey’in yaptığı kolajlar “Hatasının Şekli” için oluşturulan OnlyFans/JustForFans sayfasında paylaşılıyor. Böylece serginin interaktifliğe alan açan küratöryel politikası bu işte de kendisini gösteriyor.
Ziyaretçiyi dinamik kılmaya özen gösteren, sergi sürecine aktif katılımı destekleyen, sorular soran ve sosyal medyayı sergiye dahil eden küratöryel tercihler, serginin bir parçası olmamızı kolaylaştırıyor. Sergideki sanatçıların güvencesizlik deneyimleri sadece onlara ait deneyimler değil; günümüz çalışma koşullarının bir yansıması. Sanatçıların sanat üretimlerini destekleyen rezidans programlarına katılmaları ve farklı iş kollarında çalışmaları gibi ortak noktaları olduğunu görüyoruz. Serginin söylemlerinden birisi, kültür-sanat alanındaki güvencesizliğin istisna olmadığını, bilakis türlü türlü güvencesizlikleri barındıran günümüz kapitalist toplumsal ilişkilerin bir parçasını yansıttığını dile getirmesidir. Bu anlamıyla sergi güvensizliği tüm boyutlarıyla tartışmaya açıyor. Bu tartışmaya katılmanın önemli olduğunu düşünüyorum.
Son olarak, “Güvencesizler ayrı bir sınıf mıdır?” sorusunu sorabiliriz. Standing, prekaryayı geleneksel işçi sınıfından farklı olarak “yeni tehlikeli sınıf” şeklinde tanımlar.[13] Ancak bu argümanı eleştiren yazarlar da mevcuttur. Örneğin Seymour Standing’in sınıf analizinin Avrupa merkezci olduğunu belirtir. Seymour’a göre, “kapitalizmin kendisi kadar eski olan güvencesizlik, güvencesiz işlerle uğraşan kadınlar ve ırksal bakımdan bastırılanlar nezdinde, her zaman ekonominin gerçek sınırlarını karakterize etmiştir.”[14] Prekaryanın ayrı bir sınıf olup olmadığı tartışması kapsamlı başka bir yazının konusu olacak kadar geniş bir literatür. Umarım bu metin güvencesizliği ele alan yazıların yeniden tartışılmasına, yeni yazıların yazılmasına ve özellikle sanat emeği üzerine bir kez daha düşünmemize vesile olur.
[1] J. C. Barbier, 2002. “A Survey of the Use of the Term Précarité in French Economics and Sociology”, Document De Travail, 19; P. Gielen, 2016. Sanatsal Çokluğun Mırıltısı: Küresel Sanat, Siyaset ve Post-Fordizm. İstanbul: Norgunk Yayıncılık; M. Hardt, 2005. “Immaterial Labor and Artistic Production”, Rethinking Marxism, 17: 2, 175-177; Ş. Oğuz, 2012. “Sınıf Mücadelesinde Özne Sorunu: Proletarya mı, Prekarya mı?” Güvencesizleştirme: Süreç, Yanılgı, Olanak. Editör: Göztepe, Ö. Ankara: Notabene Yayınları: 229-250.
[2] R. Seymour, 2012. “Hepimiz Güvencesiziz”. Güvencesizleştirme: Süreç, Yanılgı, Olanak. Editör: Göztepe, Ö. Ankara: Notabene Yayınları: 251-270.
[3] V. Di Liscia, 2021. “Citing Job Insecurity, Whitney Museum Workers are Unionizing”. https://hyperallergic.com/646835/whitney-museum-workers-are-unionizing/ (Erişim tarihi: 20 Ocak 2023).
[4] AAM. 2021. “Measuring the Impact of Covid-19 on People in the Museum Field”. https://www.aam-us.org/wp-content/uploads/2021/04/Measuring-the-Impact-of-COVID-19-on-People-in-the-Museum-Field-Report.pdf (Erişim tarihi: 20 Ocak 2023).
[5] D. Kandiyoti, 2020. “Salgın, Modern Kadının Yaşadığı İllüzyonu Yıktı Geçti.” https://www.gazeteduvar.com.tr/gundem/2020/04/30/deniz-kandiyoti-salgin-modern-kadinin-yasadigi-illuzyonu-yikti-gecti/ (Erişim tarihi: 28 Ocak 2023).
[6] Y. Öztürk, D. Üstünalan ve B. Metin, 2020. “Pandemi Sürecinde Kadınların Ev İçindeki Deneyimleri ve Evde Kalmanın Duyguları”. Feminist Tahayyül, 1(2): 185-225. s. 190. (http://www.feministtahayyul.com/wp-content/uploads/2020/08/ft2_03.pdf, Erişim tarihi: 28 Ocak 2023).
[7] M. Hardt and A. Negri, 2000. Empire. Cambridge, Mass.: Harvard University Press; M. Hardt and A. Negri, 2004. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York: Penguin.
[8] R. Sennett, 2017. Karakter Aşınması (11. Basım). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. s. 63.
[9] Florida, R. 2012. The Rise of Creative Class (10th Edition). New York: Basic Books. s. 72-6.
[10] Sennett, a.g.e, 136.
[11] Sennett, a.g.e, 135-6.
[12] Raunig, G. 2014. “Kitlelerin Aldatılışı Olarak Yaratıcı Endüstriler”. Sanat Emeği: Kültür İşçileri ve Prekarite. Editör: Artun, Ali. İstanbul: İletişim Yayınları. s. 225-26.
[13] G. Standing, 2017. Prekarya: Yeni Tehlikeli Sınıf (4. Basım). İstanbul: İletişim Yayınları.
[14] Seymour, a.g.e, 254.
