Takı kullanan ilk insan, kartal pençeleri taşıyan bir Neandertal miydi, yoksa saçlarına bir çiçek iliştirmiş hayal kurmayı seven bir Homo sapiens mi bilemiyoruz, ama takı olarak nitelendirilen ilk arkeolojik bulguların milattan önce 85.000 yılına dayandırılan Nassarius türü deniz kabukları olduğunu biliyoruz. Dünyamızın farklı coğrafyalarından ve farklı tarihsel dönemlerinden günümüze kalan bulgular, deniz kabuklarını, hayvan tüylerini ve kemiklerini işaret ediyor.
Takılar tarih öncesinin en eski iletişim araçları arasında sayılabilir. Kendimizi süslemek, estetik nedenlerle birlikte, aidiyetlerimizi ve farklılıklarımızı göstermenin de bir aracıdır. Antik Yunanca’da kosmein, dünyevi olanı, ruhani olanı ve toplumsal olanı süslemek ve düzenlemek anlamına gelir. Bu üçünün birbirinden ayrışmadığı ilksel toplumsallıklarda avcının boynuna taktığı dişler, avladığı hayvanların gücünü ona verdiği gibi, yaşadığı toplulukta bir avcı olarak gücünü de temsil ediyordu. Korunma ve aidiyet göstergeleri olarak takılar, bugün de olduğu gibi aynı zamanda birer değiş tokuş aracı olarak da kullanılıyorlardı. Günümüzde diş çıkaran çocukların boynunda gördüğümüz kehribar boncukların Avrupa’da uzun dönem para gibi kullanıldığını biliyoruz. Bronz çağıyla birlikte değerli madenlerin devreye girişinden önce kehribar gibi organik oluşumlardan, tohumlardan oluşan kolyeler görüyoruz. Ya da karanfil gibi güzel kokuları nedeniyle tercih edilenler veya uzun bir göç yolundaki yeni yerleşime taşınacak olan faydalı bitkilerin tohumlarından yapılan kolyeler.
Değerli madenlerin kullanılması için milattan önce 6.000’li yılları beklemek gerekecek. Mısırlılar, altına tanrıların eti diyecekler. Hint Okyanusu’ndan gelen inciler, Roma mücevherlerine birinci yüzyıldan sonra girecekler. Takının tarihi, aynı zamanda inancın tarihidir. Doğaüstü-doğa-insan üçgeni, takının koruyucu işlevini karmaşıklaştırarak devam ediyor; hastalıklardan, düşmanlardan ve kötü ruhlardan korunma arzusu örtüşüyor. Tüm bunların birbirinden ayrılmadığı, büyüsü bozulmamış bir dünyada, kötü ruhlar kanlı canlı düşmanlar kadar gerçek, hastalık öte dünya kadar bilinmez. Eski Mısır’da Horus’un gözü, bugün Güney Akdeniz’de çok yaygın olan nazar inancıyla buluşuyor. Bok böceği adı verilen scarabaeus’un arka yüzüne yazılan Ölüler Kitabı’nın otuzuncu bölümü, ölenin kalbinin öteki dünyaya geçmek için gerekli mesajı vermesini sağlıyor. Dünyanın her yerinde ritüeller takıları, takılar ritüelleri beraberinde taşıyor. Evlilik törenleri, adaklar, sunular, geçiş ayinleri…
Takıyı tarihsel dönemlere, coğrafi bölgelere, farklı inanç sistemlerine bölerek incelediğimizde, ortak bir üçleme buluyoruz: statü simgesi, korunma ve tanınma aracı.
- Yüzükte olduğu gibi mühür ve yetki
- Muskada olduğu gibi tılsım ve korunma
- Madalyada olduğu gibi şeref ve onur
Yerleşik tarımın yaygınlaşması, şehirlerin büyümesi, zanaatlerin gelişmeye başlaması, takı üretimini de giderek ustalık ve beceri gerektiren bir alana dönüştürür. Madencilikteki ve ticaretteki gelişmeler, yarı değerli taşların ve farklı süsleme tekniklerinin devreye girişine neden olur. Rönesans’a uzanan ekonomik büyüme dönemi, özellikle Batı Avrupa’da sermaye birikiminin ortaya çıkardığı yeni bir sınıfın, burjuvazinin aristokrasi ile yarışında oluşturduğu yeni bir maddi kültürün habercisi olacaktır.
John Berger, Batı Avrupa’da resim sanatını incelediği Görme Biçimleri’nde yağlı boya tabloların hem nesne olarak kendilerinin hem de temsil ettikleri nesnelerin bu zenginliğin göstergeleri olarak da okunabileceğini bize gösterir. Sanat tarihinin en büyük isimlerinden Salvador Dalí, 15 Temmuz 1941 tarihinde Vogue dergisine şöyle diyecektir: “Mücevher mi resim için ortaya çıktı, resim mi mücevher için bilmiyoruz ama birbirleri için doğdukları kesin.” Burjuva kültürü özellikle Protestanlığın doğuşu sonrası, erkeği süslemelerden uzaklaştırıp sadelikle tanımlarken, kadınlar giderek daha da fazla erkeğin zenginliklerinin vitrini haline geleceklerdir.
Bu yeni maddi kültürün zirvesinde, 1900 yılında Paris’te yapılan ve Dünya Fuarı veya Dünya Sergisi olarak bilinen, her ülkenin kendi bölmesiyle katıldığı sergide, René Lalique’in tasarladığı mücevherler dikkati üzerlerine çeker. Lalique, sanatçıların takı tasarlamaya başladığı noktayla takı tasarımının kendisinin bir sanat olarak algılanmaya başladığı noktanın kesişimindeki isim olarak karşımıza çıkar. Takının simgesel ve maddi değerlerinin ötesinde estetik değerinin vurgulandığı, onu üreten sanatçının imzasıyla değer kazandığı, boynuzlar, yarı değerli taşlar, cam, seramik ve kaplumbağa kabukları gibi ilk bakışta değersiz görünen malzemelerin devreye sokulduğu, Avrupa dışı kültürlerin etkilerine açık hale geldiği bir dönem başlamıştır. Bu etkiler daha önceki çağlarda da oryantalist motiflerle karşımıza çıkar. Kimi zaman eski Mısır’a yönelik ilgi kimi zaman Osmanlı İmparatorluğu’na döner.
Örneğin Osmanlı nişanlarından birinin hikayesi, tüm Avrupa’ya yayılacak bir Ottomania akımının da nedenlerinden biri olarak karşımıza çıkar. III. Selim, Napolyon ordularının Mısır’daki ilerleyişini durduran İngiliz amiral Lord Nelson’a, bir samur kürkün yanı sıra o dönem Darphane-i Amire’yi yöneten Düzyan ailesinin imal ettiği mücevher sorguç şeklindeki çelengi verir. Çelenk, 1951’de çalınıp parça parça satılana kadar, peşinde bir efsaneyi sürükler. Çelenk, savaşta etkisiz hale getirilen Fransız gemilerini temsilen 13 parçadan oluşur ve ortasındaki elmas yıldızın altında gizlenmiş, kurulduğunda yıldızı döndüren bir saat mekanizması bulunmaktadır. Nelson’un ömrü boyunca şapkasında taşıdığı bu efsane mücevherin benzerlerini yaptırmak isteyenler sıraya girerler. Mücevheri döndüren saat mekanizmasını imal ettiği tahmin edilen Prior, kayıtlara göre 1784 yılından itibaren sadece beş yıl içinde Türkiye’ye 4500 saat satarak tüm saat imalatçılarını geride bırakır. Türkçe’de Piryol olarak ün kazanan cep saatlerinin yanı sıra, İstanbul’daki saat atölyelerinin İsviçreli ve İngiliz göçmen işçilerle dolup taştığı söylenir. Özellikle erkekler için saat çok popüler bir armağandır. Ama bu mücevhere daha ileride kalıcı ün kazandıran, Nelson’un hayat öyküsünü beyaz perdeye taşıyan 1941 tarihli biyografik film That Hamilton Woman olur. Rüzgar Gibi Geçti’nin mücevherlerini de tasarlayan Eugene Joseph, Nelson’ı oynayan Laurence Olivier’nin takacağı sorgucu yapmak için orijinal kaynaklara başvurur.
Büyük tarihçi Eric Hobsbawm’a Aşırılıklar Çağı isimli eserinin girişinde, “Paris bir şehir değil bir tekeldir” dedirten şey, sanatçıları, mücevher ustalarını, dergileri, uluslararası sergileri, okulları ve butikleri bir araya getiren, yani tasarımı üretim, dağıtım, reklam ve pazarlamayla bir arada işleten sistemdir. Art Nouveau, sanat, moda, tasarım, mimari ve dekorasyonun girift işleyişinin belki de ilk örneği değildir ama en etkilisidir. Beyoğlu’ndaki bir binayla Brüksel’deki bir binayı ayırt edemeyeceğiniz bir eş zamanlılık içine sokabilir sizi. Dünyanın farklı yerlerinden sanatçıların aynı üslup etrafında birleşmeleri, modernizm için temel sayılabilecek bir dinamik yaratmıştır.
Bu “yeni” sanat, dünyanın farklı yerlerinde farklı isimler alacaktır. İtalya’daki isimlerinden biri de stile floreale’dir (çiçekli stil). August Strindberg gibi sanatçıların “sanatçı doğaya göre değil, doğa gibi çalışmalıdır” derken kastettiği şey, Art Nouveau çiçeklerini, süslemenin ötesinde insanın canlı cansız varlıklarla oluşturduğu dünyanın yeniden yaratılması şeklinde görmemize neden olur. Evrim teorisi ile insanın ve doğanın bilinç dışı düşüncesinin keşfi, insanın tarihini yeniden düşünmeye zemin hazırlamıştır.
Sanayileşmedeki artışa ve büyüyen kentlere meydan okurcasına, doğanın eğimli ve akışkan çizgilerini, çiçekler, ağaç dalları, kadınların rüzgarda dalgalanan upuzun saçları ve arabesk motifleri takip eder. 20. yüzyılı açan fuarda ödül kazanan Maison Fouquet’nin mirasçısı Georges Fouquet, Sarah Bernhardt için ünlü yılan bileziğini yaratan tasarımcıdır. Art Nouveau’nun diğer ünlü ismi Alphonse Mucha’yla birlikte hazırladıkları koleksiyon, türünün en belirgin özelliklerini taşır.
Sarah Bernhardt, efsanevi oyunculuğu kadar, kadınların toplumsal hayatta yükselme taleplerinin ve ifade arzularının temsilcisi olarak da öne çıkar. Sahnede farklı çağlardan farklı kadınları canlandırırken, özellikle onun için tasarlanmış takılardan da faydalanacaktır. Yine John Berger’ın Görme Biçimleri’nde gösterdiği gibi kadın bedenleriyle modernleşme ve sanat arasındaki ilişki, basit bir temsil ilişkisinin çok ötesindedir. Roland Barthes, değerli taşların uzun süre erkekliğin gücüyle özdeşleştirilmesinden sonra, püritanizmin etkisiyle erkeklerin mücevher takmayı bıraktığını hatırlatır. Zenginlik gösterisi, cehennemî bir kadın mitolojisi yaratır: kadın değerli taşlara sahip olmak için, erkek de değerli taşları takan kadına sahip olmak için her şeyini verir. Kadın kendini şeytana teslim eder; kocası da değerli, sert bir taş haline gelen kadına.
Art Deco kadınları bu stereotiplere meydan okuyacaktır. Bedenlerindeki kıvrımlarla tanımlanmamış rahat giysileri, kısa saçları, kat kat kolyeleri ve küpeleriyle girdikleri yere hareket getirirler. Art Deco kadınları, sahne kostümleri ve mücevher tasarımlarıyla, Harper’s Bazaar gibi moda dergilerine yaptığı illüstrasyonlarla modaya yön veren Erté gibi tasarımcıların çizgilerinde, Folies Bergère gibi eğlence mekanlarında hayat bulmaktadırlar.
Disiplin altına alınan, kışlada, okulda, hastanede talim, terbiye ve tedavi gören bedenler, insanı merkeze alan büyüsü bozulmuş bir dünyada ele alınabilir, şekil verilebilir, değer üretilebilir maddi varlıklar olarak tanımlanırlar. Birinci Dünya Savaşı bu modernliğin yıkıcı gücüyle insanlığı yüzleştirmeden hemen önce, Fütüristlerin manifestolarında yıkım düşüncesi ön plana çıkacaktır. “Dünyanın ihtişamının yeni bir güzellikle zenginleştiğini ilan ediyoruz” diyecektir Fütüristler. Tarihin ironisidir ki, savaşın temiz bir sayfa açacağını iddia eden Fütüristlerin birçoğu Birinci Dünya Savaşı’nda hayatını kaybedecek, müzeler ve kütüphanelerle birlikte tarihe gömmek istedikleri feminizm ise yeni bir boyut kazanacaktır.
Art Nouveau’nun çiçekleri yerini temel renk ve biçimlere bırakırken, Mondrian ve Kandinsky’nin resimleri, Le Corbusier’nin mimarisi, modada Coco Chanel isminin temsil ettiği bir eğilime neden olacaktır. Belle Époque’un korselerinden kurtulan kadınlar, hafif elbiseler ve spor pantolonlarla hareketli bir hayata kavuşacaklardır. Adolf Loos’a “süsleme suçtur” dedirten akım, Bauhaus’la yeni bir yöne doğru akacaktır. Kadınlar da burjuva erkeklerin gösterişli vitrinleri olmaktan, çalışma hayatına katılan seçme ve seçilme özgürlüğü için mücadele etmeye yönelirken, geometrik formlara ve androjen bir tarza doğru ilerlerler. Eski dünyadan yorulmuştur herkes. Başkalık yine bir kadın bedeninde Josephine Baker’ın dansında hayat bulmuş gibidir. Savaştan çıkan dünya, kendini yenileme arzusundadır. Uygar ve ilkel tanımlarını gözden geçirme cesaretini önce sanatçılar gösterecektir. Politik yelpazenin bir ucunda Fütüristler, diğer ucunda Kübistler aynı etkiler altında bulurlar kendilerini. Büyüyen ve yükselen şehirler, artan ve hızlanan otomobiller, trenler, gemiler, karşılaşan, karışan, etkileşen kültürler ve hareketli imgeler… Ve rüya imgeleri… Bilinç dışı kavramıyla çıkılan yeni yolculuklar…
Bu yeniliğin ürünü olan Art Deco ve caz çağı, yükselen kentlerin yeni, karmaşık ve renkli kültürünü besler. Atlantik’in öteki yakası, modernliğin hızını devralmaya hazırdır. Hareketli imgeler çağı başlamıştır; sinema herkesi o büyüleyici gücüyle bu yeni gerçekliği görmeye çağırır. Deleuze’ün deyişiyle yeni bir metafizik doğmaktadır. Meslek hayatına grafik sanatlarla, resimle ve mimariyle başlayan Fritz Lang, Metropolis’te yarattığı hayali şehrin ilhamını, 1924 yılının Ekim ayında New York’a yaptığı ziyarette gözlemlediği Bauhaus estetiği ve Art Deco mimarisinden aldığını söyler. Makineleşmenin yarattığı kaygı, 1927 yılında çekilen Metropolis’in yoğun duygularından biridir ve bize bu yeni dünyanın o dönemde nasıl algılandığına dair bir imge repertuvarı sunar. Birbiri ardına gelen manifestolar, Sürrealizm, Dada ve çok farklı akımlarla modernizmin, insanlığın kendi kararlarıyla kendini yaratabilecek potansiyele sahip olduğu düşüncesinin göbeğinde buluruz kendimizi. Sanat bir süs değil, bu yaratıcı dinamiklerin tetikleyicisi olarak gücünü artıracaktır.
Meta üretimi o zamana dek eşi görülmemiş bir boyut kazanmıştır. Üretimde insanın yerini makinelerin alabileceği gerçeğiyle yüzleşildikten sonra, Arts and Crafts’ın işaret ettiği gibi, zanaatın, el emeğinin, insan zihninin yerinin doldurulamayacağını kanıtlama ve gösterme çabası ortaya çıkar. Çok değil, bir yıl sonra Paul Valéry şöyle yazacaktır:
- “…Uzaktan evlerimize kadar gelen ve zahmetsizce arzularımıza cevap veren şehir suyu, doğal gaz ve elektrik gibi parmağımızın ucuna itaat ederek beliren ve kaybolan görüntülerle, sesler ile besleneceğiz. Farklı tiplerdeki enerjilerin bağımlısı, hatta kölesi olduğumuz gibi bu titreşimler, değişimler de algı organlarımızın bir parçası olacak; bütün bildiklerimiz bu görüntü ve seslerden ibaret olacak. Algılanan Gerçek’in evlere servis edildiği böyle bir toplumu tasavvur eden bir filozof var mıdır bilmiyorum… Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız.”
- Walter Benjamin 1935 yılında Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı isimli çığır açıcı denemesinde, bu biçim değişikliğini tarihsel olarak ele alacaktır. Tapınma amaçlı başlayan sanat eseri, kutsallığını giderek tanrılardan değil, insanî yaratıcılıktan alarak esere, oradan da çoğaltılan kopyasına bırakacaktır. İmitasyon takılar, tıpkı kopya edilen sanat eserleri gibi, zanaatin yerini sanayileşmenin aldığı, daha çok insanın tüketebildiği ürünlerin dünyasına açılacaktır. Bir sanat eseri olarak takı mefhumu, sanat ve zanaatın sınırları üzerine düşünmeyi gerektirdiği gibi, sanatın nesne üretimindeki makineleşme sonrası dönüşümlerine de kulak vermemizi zorunlu kılar. Sürrealistler arasında bunu yapan çok sayıda sanatçı olması tesadüf değildir.
- Pablo Picasso biyografisinin yazarı James Lord’a göre, aynı yıl Picasso’nun Dora Maar için tasarladığı ilk mücevher, Maar’ın Picasso’nun bir sulu boya resmiyle takas ederek aldığı kabaşon yakutlu altın ve akik yüzüğün yerine yapılmıştı. Rivayete göre çift, Pont Neuf üzerinde yürürken tartışmaya başlar. Picasso, Dora’ya bir sanat eserini incik boncuk karşılığında vermeye ikna ettiği için sitem eder. O da yüzüğü çıkarıp Seine Nehri’ne atarak sevgilisini susturur. Ama Picasso onun için kendi tasarımı olan bir yüzük yapana kadar peşini bırakmaz.
- Az sayıda sanatçı kendi tasarladıkları işleri kendileri üretseler de, genel olarak zanaatkarlardan faydalanmışlardır. Picasso’nun madalyonları ve Dorothea Tanning’in fantezileri, François Hugo gibi metal ustaları tarafından broşlara ve kolyelere dönüştürülmüştür.
- GianCarlo Montebello’nun Milano’daki atölyesi, Pomodoro kardeşler, Man Ray, Pol Bury, ve Niki de Saint Phalle’in en ünlü parçalarından bazılarını üretmiştir.
- Sonia Delaunay de Montebello’yla birlikte çalışan sanatçılardan biridir. Bu iş birliğinden iki tane giyilebilir sanat tasarımı çıktığı biliniyor. Her ikisi de kolye-broş.
Dans: Sonsuz Ritim adını taşıyan parça, 1923 tarihli aynı adlı bir guaja dayanıyordu. Tasarım, Artcurial için yeniden yapılırken, Delaunay esere Flamenko adını verir. - Alberto Giacometti, 1935 yılında Elsa Schiaparelli için mitolojik, kadınsı ya da hayvani karakterleri temsil eden broşlar, bilezikler ve düğmeler gibi çok nadir parçalar yaratmıştır.
- Çok takı tasarlayan ve ticari olarak da büyük iş birliklerine giren Salvador Dalí şöyle der: “Yeni bir Rönesans’ın şövalyesi olarak, sınırlandırmaları reddediyorum. Sanatım fizik, matematik, mimari, nükleer bilim ve mücevheri de kapsar – sadece boyayı değil. Benim mücevherlerim, mücevherlerin maliyetlerinin vurgulanmasına karşı bir protestodur. Hedefim, kuyumculuk sanatında da Rönesans’ta olduğu gibi tasarım ve işçiliğe, mücevherlerin maddi değerinden çok daha fazla değer verilmesidir.”
- “Mücevherlerde, tüm sanatımda olduğu gibi, sevdiğim şeyi yaratıyorum,” diye yazar Dalí, mücevher tasarımları hakkında. “Sanatım – boya, elmas, yakut, inci, zümrüt, altın – gerçekleşen metamorfozu gösterir. İnsanoğlu yaratır ve değişir. Uyuduklarında tamamen değişirler – çiçeklere, bitkilere, ağaçlara dönüşürler. Cennette yeni bir metamorfoz gerçekleşir. Beden yeniden bir bütün haline gelir ve mükemmelliğe ulaşır.”
- Dalí, Verdura’da bu temayı arzuladığı tarzda keşfetmek için mükemmel bir ortak bulur: lüks ve ihtişam.
İkinci Dünya Savaşı sonrası baby boom olarak adlandırılan nüfus patlaması, refah devletinin yükselişi, kadınların yeni sanayilerin teknolojileriyle donanmış ev kadınları olarak yeniden tanımlandıkları, Hollywood’un giderek küreselleşen gücüyle yıldızların mücevherlerinin, örneğin Elizabeth Taylor’un tılsımlı bileziğinin, Marilyn Monroe’nun Erkekler Sarışınları Sever’deki pırlantalarının, Grace Kelly’nin Yüksek Sosyete’de taktığı sekiz karatlık evlilik yüzüğünün, Audrey Hepburn’ün Tiffany’de Kahvaltı’daki incili gerdanlığının kadınların gözlerini kamaştırdığı dönemdir.
Aynı zamanda sömürgelikten bağımsızlıklarını ilan eden halkların, yurttaşlık hakları için mücadele eden kadınların, siyahların, öğrencilerin taleplerinin, kendisini kusursuz bir akılcılıkla merkezde tanımlayan bir uygarlığı sorgulamaya başladığı dönemdir. Boyutları büyüyen sahte inciler, plastik ve çelik bu dönemin takılarını giderek çeşitlendirirken, çiçek çocuklarının yeni özgürlük alanları açan, İstanbul’dan geçen Katmandu yolculuğunda simgeleşen “başka” kültürel arayışları, moda üzerinde önemli bir etki bırakacaktır.
Rönesans sonrası teknolojik gelişmeler, mücevher üretimini nasıl çok ileri noktalara taşıdıysa, sanatçılar altmışlı ve yetmişli yıllar boyunca, sanayi üretimindeki değişimlerden de etkilenerek yeni tekniklere başvurdular. Örneğin Stanley Lechtzin, elektroformlama denilen ve metal iyonları içeren elektrolit adı verilen bir çözeltiden elektrik akımı geçirilmesini içeren bir yöntemle üretir takılarını.
Yetmişlere geldiğimizde etnik modeller, bohem tarza damgasını vururken, disko çağının başlangıcı kat kat kolyeler, madalyonlar ve yeni ışıltılarla karşılanacaktır. Cinsiyet rolleri akışkanlaşmış, kadınlar ve erkekler arasındaki keskin ayrımlar bazen daha androjen, bazen de stereotiplere meydan okuyan bir hale gelmiştir. Günümüzde üniseks olarak tanımlanan tarzın tohumları atılmıştır. Tarih hızlanmaya başlamıştır. Artık dönemler on yıllarla ifade edilir. Seksenlere geldiğimizde televizyon kültürü hakim olmuş, Dallas gibi, Hanedan gibi dizilerde takılan bilezikler, dünyanın her yerinde kadınların bileklerini süslemeye başlamıştır. Neoliberalizmin ışıltılı yılları, vatkalarıyla genişletilmiş omuzları, altın saatlerle parıldayan bilekleri, kentli, genç, meslek sahibi grupların iş hayatıyla gece hayatı veya hafta sonlarıyla hafta içi arasında bölünmüş hallerini sunar. Günün her saatinde başka bir tarzla ortaya çıkardıkları bedenleri bölünmüş bir hal alırken, aynı kişinin, hayatının farklı dönemlerini bırakın, farklı günlerde ve saatlerde, bölünmüş bir personayı kendinde taşıması beklenir gibidir.
Ve bu kültürün eleştirisi de birlikte gelir: Seksenlere gelindiğinde beden bir sanat eserinin sergilenmesi için bir aracı haline gelir. Değerli taşlarla süslenmiş anlamını taşıyan mücevher kavramı iyiden iyiye sorgulanmaya başlar. Otto Künzli’nin Altın Seni Kör Eder adını taşıyan kauçuk ve altından yapılma bileziği, bunun simgelerinden biri sayılabilir. Siyah kauçuğun içine gizlenmiş 18 ayar bir altın bilezik, değer kavramının bir eleştirisi gibidir.
Doksanların pazarlama kültürü, bu ihtiyaca hizmet eden uluslararası markalarla, bir insanın çorabından takısına, ev eşyasından ayakkabısına kadar her şeyini alabileceği yeni bir mağazacılık türü yaratır. Büyük mağazaların farklı markalarının yerini, tek markanın tek başına bir büyük mağaza gibi tasarlandığı alanlar alır. Sokak modası, modanın klasik döngüsünü kıracaktır. Punk gibi, hip-hop gibi yeni yaratıcılık alanları hızla içerilecek ve tüketim kültürünün içindeki yerini alacaktır.
Georg Simmel gibi teorisyenler, modayı sınıf ayrımıyla tanımlar. Moda, toplumsal eşitlenme ile toplumsal ayrışma eğilimleri arasında bir eylem birliğine işaret eder. Üst sınıfların alt sınıflardan ayrışmak için kullandıkları moda, aşağıya doğru yayıldıkça yerini bir yenisine bırakacaktır. Bu Simmel’e göre modanın klasik döngüsüdür. Tasarım, üretim ve pazarlama arasındaki ilişkinin giderek hızlanması, modanın da çok daha hızlı tüketilmesine neden oldukça, yeni ilham kaynakları için alternatif arayışları da çoğalacaktır. Yaş grupları arasındaki ayrım gibi sınıflar arasındaki ayrımlar da en azından ilk bakışta eriyecek ama bu ilk bakışın ardından gelen daha incelikli bir ayrım, bir temayüz oyunu karşımıza çıkacaktır: Cinsiyeti, yaşı, toplumsal statüyü, zamanı ve mekânı birbirine karıştırmanın kendisini bir oyun kılan, bir yanıyla yeni kumaş ve dikiş tekniklerinin kusursuzlaştığı, diğer yanıyla neredeyse her giysinin, her takının bir cümle kurduğu ve mesaj ilettiği anlam katmanlarıyla; influencer, youtuber, gamer, instamom vb. yeni iletişim teknolojilerinin yeni kahramanlarıyla.
Hızlanan tarih, dünyanın geleceğini sorgulamamıza neden olan çevresel felaketlerle mücadele etme arzusunun, yeni düşünsel ve politik akımlara kaynaklık etmesini sağlayacaktır.
Aydınlanma, ilerleme, kalkınma, büyüme gibi kavramların yerini piyasaya ve nihayetinde tek ve nihai hedef olarak kârlılığa bıraktığı bir dünyada, doğa üzerindeki tahakküm giderek daha yoğunlaşmaktadır. İnsanın doğayı geriye döndürülemez bir biçimde değiştirdiği çağın adıdır Antroposen. İnsanmerkezci bakışın eleştirisi, kültürel bir seçenek olmanın ötesinde hayati bir zorunluluk halini almaktadır.
Takılarda geri dönüşüm sonucu elde edilmiş malzemelerin kullanılmaya başlanması kadar deniz ve ağaç kabukları gibi, yapraklar ve çiçekler gibi malzemelerin yeni bir simgesellik içinde kullanılması da kuşkusuz bu çerçevede düşünülebilir. Kaybettikleri sevdiklerinin minyatür portrelerini nasıl kolyelerinde taşıdıysa insanlar, biz de kayıp bir doğanın anılarını taşımaya çağrılıyoruz. Müzeden dışarı sokağa, insan bedenlerine sirayet etmenin bir yolu şeklinde düşündüğümüzde, sanatsal bir ifade biçimidir kuşkusuz artık takı.
Semboller taşıdık yüzyıllarca boyu üzerimizde, tanrılar, tanrıçalar, hilaller, haçlar, yıldızlar, anılar taşıdık, portreler, saçlar, kalıntılar, fikirler taşıdık, yazılar, dualar, değerli veya değersiz taşlar. Birbirimize, dünyaya ve ötesine mesajlar taşıdık. Şimdi soruyoruz merakla: Tarihin neresindeyiz? Daha çok korku ve biraz da umutla biliyoruz, yeni bir çağın eşiğindeyiz.
Bu metin, 19 Mayıs – 30 Kasım tarihleri arasında Hara’da Onur Karaoğlu küratörlüğünde gerçekleşen “Tarihin Neresindeyiz? Zanaat. Ritüel. Dönüşüm.” sergisinde Zeynep Ürgen’in videosu için hazırlanmıştır ve aynı zamanda serginin katalog metinlerinden biridir.
