Türkiye sanat tarihinde –1990’ların ikinci yarısında geliyor dedirtse de fiiliyatta– 2000’lerin başlarında bir kırılma yaşandı. Buna “the contemporary turn” denebilir rahatlıkla. Herhalde Türkçesi “güncel dönemeç”, veya “çağdaş kırılma” ya da “dönem” olabilirdi. Ama özetle Türkiye’de sanat kültürüne hâkim olan modernist tonun yerini güncel tona bıraktığına şahit olduk.[1]
Sahnesiz Zamanlar
Bu kırılmayı iki şekilde kavramlaştırarak tartışmayı deniyorum.
Birincisi güncel sanat Türkiye’de bu kırılmadan önce sahnesizdi. Bir sahneye sahip değildi. Tüm aktörler kesik kesik ve dağınık varlık gösteriyorlardı. Yıllar sonra, sahnenin hakimiyeti güncel sanata geçince geriye dönük olarak keşifler yapılır, kâğıt üstünde kalmış projeler gerçekleştirilir veya yeniden gerçekleştirilir, yeni yayınlar, yeni sergiler ve yeni projelerle sürekli mümkünse 1960’ların sonlarından, 1970’lerden, 1980’lerden öncü işler, öncü sözcüğünün güncel dönemde geçersizliğini akılda tutarak aynı anlama gelmek üzere erken dönem örnekler ortaya çıkarılır oldu. Sahnesiz dönemde yapılanlar didik didik incelendi, sahne sonrasına bağlanabilecek bulunan her veri biriktirildi, kayda geçirildi, geçiriliyor. Sorun, –artık kolaylıkla yeni ve aktif güncel sanat sahnesi açısından sorun diyebiliriz– bu geçmişteki sahnesiz dönemin nasıl anlatılaştırılacağı ve bu anlatının sahne-sonrasının anlatılaştırması, tarihleştirmesi görece daha kolay dönemine (yakın geçmişe) nasıl bağlanacağı olarak belirdi. Dünyanın farklı kentlerinde sahnesiz dönemde ayrı ayrı atılmış (bazen de atılamamış ama sadece tahayyül edilmiş) dağınık adımları bir araya getirip bir hikâye oluşturmak ve bu hikâyeyi sürdürülebilir kılıp sahne-sonrasına taşımak güç görünüyor ve henüz çözemediğimiz bir sanat tarihsel meydan okuma gibi. Her gün bir başka sanatçımızın bu şekilde geçmişte görmezden gelinmiş işini keşfediyor ve yer yer de yeniden üretiyoruz.
Bu sahnesizlikten sahne sahibi olmaya geçiş küresel ölçekte de dünyanın tek sahneden çok sahneye kırıldığı döneme denk gelmesiyle ayrıca okunmaya muhtaç. Dünya sanatı temelde lineer akan bir Batı sanatı tarihi iken sembolik olarak 1989’dan sonra (Yeryüzü Büyücüleri [Magiciens de la terre] sergisine referansla) çok sahneli bir yapıya kavuştu. Periferi artık merkeze çağırılıyordu. Davetiye gönderilmişti. Dolayısıyla Türkiye sanatının lokaldeki sahnesizlikten sahne sahipliğine geçişi dünya sanat tarihinde de hâkim tek Batı sahnesinin yerini çoklu dünya sahnelerine bırakması dönemi ile çakıştı. Bu da Türkiye güncel sanatının lokaldeki sahneye kavuşur kavuşmaz aynı zamanda dünya sahnelerinde de bir yer edinmesine imkân sağladı. Hoş, elbette tepetaklak bakacak biri, acaba diyerek tartışır: Belki de tersi oldu, dünya sanatının çoklu sahnelere açılması ve Türkiye sanatı için de bir boşluk, doldurulabilir bir slot belirmesiyle Türkiye güncel sanatı lokaldeki iktidarı devirip sahnesine kavuşacak gücü bulabildi. Bu olasılığı güçlendiren şey dönüşüm öncesi lokalde güncel sanatı destekleyen –hızla ispatlanan, dünyada bugün hâkim olandan yana olan biziz ve yarın da burada yatıyor vaadi dışında– hiçbir şeyin olmaması.
İkame Kanon
İkinci kavramlaştırmayı da kanon üzerinden denemek eğilimindeyim. Batı egemenliğindeki dünya sanat tarihi tek sahnenin kırılmasını ve çoklu sahnenin kurulmasını yaşarken aynı zamanda modernist kanonun bozulmasını hem dışlanmış unsurları içine alıp yeniden değerlendirmeyi ve yeniden ölçeklendirmeyi gerektirecek şekilde kanonun yenilenmesi olarak uygulamakta hem de kanon mantığının kendisini revize edip güncel teorilerle uyumlu hale getirerek esnek, sınırları belirsiz, eserden çok deneyim, süreç, katılım odaklı bir hale getirmekte, post-kanon bir olasılıklar mekânını işletilebilir kılmanın, diri tutmanın yollarını araştırmaktaydı. Ancak aynı dönemde, daha doğrusu sahne hakimiyeti ele geçirilir geçirilmez, Türkiye’de modernist sanat kanonunu geçersizleştirip/devirip güncel bir yeni sanat kanonu egemen kılındı fakat buradaki, bu lokal sahnedeki dönüşüm bir kanonun komple iptal edilip yeni bir ikame kanonun sıfırdan kurulması şeklinde gelişti. Kanon kavrayışı revize olmadığı gibi eski kanona yeni eklenti de yapılamıyor, dolayısıyla eski kanonla süreklilik içinde bir anlatı kurulamıyordu. Bu da kanon değişimini sembolik düzeyde tuttu. Yediğimiz şeker de değişti mi yoksa sadece şekerci ve kullandığı kesekâğıdı mı değişti diye insan kuşkulanır oldu.
Son 20-30 yılda büyük değişim geçiren Batı/Dünya sanatı kanonu hem kanon kavrayışını revize edip formunu esnekleştirerek koruduğu için hem de (dışlanmışları) dahil etmeye dönük yeni stratejileriyle erişim sahasını genişlettiği için çok-sahneli güncel dönemde de büyük ölçüde ayakta ve hatta denebilir ki hâlâ, günün bu kavrama izin verdiği ölçüde, merkezi.
Öte yandan aynı dönemde sahnesine kavuşmasıyla birlikte ilk kez kurulan Türkiye güncel sanatı kanonu, bu tür bir değişime kanon kavrayışını dönüştürmenin eşlik etmesinin gerekliliğini bilen bir ortamın elinden çıkmasına karşın forma dair kaygıların yeterince önemsenmemesinin sonucu olarak önceki modernist sanat kanonunun revizyonu gibi kendini kodlamayı zül saydı ve sıfırdan ayrı bir soyağacı gibi çatıldı.
Kimi sanatçılar sözgelimi, modernist soyağacının son dallarından birinde görünürden kayboluyor ve sonra güncel soyağacında kurucu olarak beliriyorlardı. Yurtdışının etkisini kabul etmeye daha müsaittik, ama yerli hocaların ufuk açıcı etkilerini –aynı hocalar yeni soyağacında kurucu yerlere sahip değilse– konumlandırmak daha zor geliyordu. Üstelik, modernist dünya sanat tarihinin köşe taşlarını oluşturan akımlarla karşılaştırarak Türkiyeli sanatçıları konumlandırmanın kendisinin modası geçmiş addedildiği bir çağda oluyordu bu. Çünkü artık eşzamanlıydık, ve etkilenmenin bir ardışıklık olarak değil konstelasyon olarak okunması çerçevesinde artık küresel okumada dış sayılmayan yurtdışı eski kanondan geçişi çözmeyi gerektirmediği ve güncellik içinde tuttuğu için de yeğdi.
Değişimler
Tate Modern direktörü Francis Morris’in Tate ve Britanya üzerinden değişimi anlatışına bakıyorum.[2] “Başka tarihlerin mevcut olduğunu fark ettik” diyor ve ekliyor “gözümüzü oraya, o başka tarihlerin neler sunduğuna çevirdik.” Türkiye’deki güncele doğru sahne değişiminde Türkiye sanatının başka tarihlerin mevcut olduğunu fark etmesi kendini en çok ulus-devlet ve erkeklik sembollerinin bozumunda, bayraktan patriarkiye uzanan kulvarda dokunulmaz görünenleri alt üst etmekte gösterdi.
Sokak, toplayıcılar, dışlanmışlar, göçmenler, azınlıklar ve tersinden erkeklik jestleri böyle radara girdi. Ancak toplumdaki milliyetçiliğin kiplerinden ziyade sembollerine dönük işledi ve sonra da semboller yer değiştirince (hem barış sürecinde güncel sanatın öncekinden hiçbir farklı öneri/bakış getirememesi hem 2016 sonrası ulus-devlet sembollerine saldırmanın gene devletin bekası için okullara poster olacak denli meşrulaştığı zemini kendi sembolizminde karşılayamaması örneklerinin gösterdiği gibi) ayak uydurmakta zorlanıldı.
Modernist sanat tarihinin dışladığını içeri alma güncel refleksi Türkiye sanatının erken ve modernist öncülük girişimlerini dışarıda bırakmayla da işlemek durumunda kaldı ama bütünleşik bir sanat tarihi büküşü ile lineerliği tümüyle silmeden karmaşıklaştırmaya dayanan Batı’daki bükmeden farklı olarak biz yine ‘kes ve yeniden başlat’ modeline sadık kalmış gibi göründük. Bu bir miktar da dışarıdalığı kabul etme, benimseme, içselleştirme tadı taşıyor. O kadar dışarıda mıyız gerçekten? Türkiye sanatının (ki modern tarih yazımında bu çok da dert etmeden ‘modern Türk sanatı’dır) avangardizminin hızı, adımları, geride kalması veya geriden takip etmesi teması hep konuşulmuştur. Güncel sanatın sahne sahibi olduğu andan itibaren bu geride kalma söylemi iptal edilir ve bir eşzamanlılık tahayyülü egemen olur. Zaman farkı zamanla kapandıdan çok dönüşümle kapandı diyen bir örtük tema vardır. Bu anlatı ne kadar ikna edicidir örnekle düşününce tartışılır, ama her durumda kabul de edilse ret de edilse korunmalı ki kırılmayı, kritik geçişi anlayalım.
Naif ressamların geri gelmemesi
Kanona dönük birebir yer değiştirme refleksinin, ikame kanonla devam etme eğiliminin bir görünür sonucu da modern kurgu dışlanınca normalde yeni bir önem kazanarak gündeme gelmeleri beklenebilecek naif ressamların burada hiç öne çıkmamış oluşunda belirdiği söylenebilir mi? Halk sanatına dönmek ve onu yeniden moderne, avangarda bağlamak Türk modernizminin farklı dönemlerde farklı formatlarda denediği, içselleştirdiği bir damar olduğundan ve modernizmi periferi modernizmi sayıldığından modernist sanatçılar hazır Batı mitolojisinin içinde tam rahat edememiş, ayrı bir ikonografi arayışına hep girmişti. Premodern mitlerin, motiflerin, yerel modernist sanat tarafından farklı dönemlerde işlenmişliği ve sahiplenilmişliği bu alanda deneme yapacakların cesaretini kırarken azınlık mitleri ve motifleri de yerlerini güçlü alamadı. Bu, türlü dini motiflerle başetmenin zorluğuyla beraber geldi. Biraz sembolik kaldı. Dolayısıyla semboller yerdeğiştirince de ayak uydurmak zor oldu.
Devlet ve kanon
Düşünülesi bir vurgu olabilir: Francis Morris, Tate’in yaşadığı dönüşümü anlatırken iki paralel gelişmeyi vurguluyor. Birinde içerik değişiyor, modernist Batı sanatı kanonu merkezli bir kurum topluluk merkezli, katılım odaklı, dışlanmış tarihleri içeri almaya uğraşan bir kuruma dönüyor. 1990’ların başlarında start alan dönüşüm 2010’ların sonlarında en olgun seviyelerinden birine ulaşıyor. Ve aynı süreçte, başlangıçta yüzde yüz devlet destekli bir kurum iken gelinen noktada devletin finansal desteği yüzde 35’lere düşüyor ve dışarıdan destek toplama mekanizmaları bambaşka seviyelerde gelişkin, çeşitlenmiş ve dinamik bileşenler haline geliyor. Bunu nasıl yorumlamalı? Merkezi otoritenin hizmet misyonu kalıcı anlatı kurmaya dönük bir iktidar talebi mi doğurur? Diğeri, yaygın sponsorluğun iktidar talebi, o an orada hizmet almayı garantilemek üzerine mi kuruludur? Müze kanon tarafından seçilenlere bakım veren, kanona uygunluklarını denetleyen ve erişilebilirliklerini koruyan işlevine dönük bir müze olmak yerine topluluğa hizmet eden, eğlendirerek öğreten bir yere dönüşüyor ve bu süreçte de gelir kaynakları da devletten özel sektöre doğru yayılıyor. Bunu nasıl okumalı, nasıl karşılaştırmalı? Devlet neden kanonu korumaya daha fazla hevesli de özel fonlar, şirketler, bireyler topluluğu, eğitimi, etkinliği, halkla teması daha fazla önemseme eğilimindeler?
Kanon formu ve kanonu kuirleştirme
İkame kanon denince sorun orijinal kanonun hakikiliğine karşı ikame kanonun eğretiliği değil; hayır, sorun kanon formunu elden geçirmeden mevcut kanonu başka bir kanon ile değiştirmekte. Sürekli yeni kanonlar üretmek, durmaksızın mevcut kanonu tartışıp yenilemek aslında tazeleyici bir sanat zeminine de işaret edebilirdi. Çünkü fasılasız soru demek olacaktı: bu eser/sanatçı/süreç neden burada, kanon içinde bu rolde, neden şununla bununla şu veya bu şekilde bağlantılı işlev görüyor, neden diğeriyle bağlantılı değil, bu neden dışarıda, bu neden içeride, bunu kim ne zaman içeriye ilk soktu ve kim ne zaman ilk dışarıya çıkardı, bu işin/perspektifin öneminin tarihçesi nedir vs.
Kanonun ne zaman yazıldığının daha şeffaf olması gerekir. Ne tam olarak ne zaman ve neye hizmet ettiği için ya da hangi nitelikleri dolayısıyla kurucu sayılmaya başlandı? Ata arayışı her zaman zararsız ata arayışı da içerir genç sanatçılar için, kapsamayan, gölge etmeyen ata yeğdir. Hayatta olmayan veya yurtdışında veya şehirdışında bir ata mahalleyi domine eden ataya yeğdir.
Türkiye sanatında güncel kırılmadan sonra mevcut modernist kanon yerine ikame kanon yerleştirerek yapılan şuna da benziyor: Unutulmuş, gözardı edilmiş Üçüncü Dünya sanatçılarını, ikincil Avrupa ülkelerinin, kentlerinin sanatçılarını, kadın sanatçıları, siyahîleri, başka dezavantajlı kim varsa onu toplayan ve mevcut modernist Batı sanat kanonu içinde kritik konumdaki hiçbir sanatçıyı dahil etmeyen bir sanat tarihi kitabını temel alan yeni bir sanat evreni gibi. Bu evrenden bakınca anlatılaştırmakta ve aslında anlamakta, kavramlaştırmakta, tahayyül etmekte zorlandığımız düğümler şunlar: Bir yandan sahnesizleri nasıl anlatacağız, sahneye kavuşma girişimlerine nasıl bakacağız, o hikâyeyi nasıl kuracağız problemi,[3] bir yandan da kanon formunu nasıl kuirleştireceğiz düğümü.
Kanonu kuirleştirmek, hem içine alma kriterlerini geçirgenleştirmek hem de formuna deneysel bir elastikiyet katmak bir şey, önemli de bir şey, ve kanonu yeni ikame kanonla değiştirmekten hayli farklı bir şey. Üstelik, ikame kanon meşruiyet iddiasını zaten baştan kuirize olmuş olduğu iddiasından alıyor. Ama kanon formuna yaklaşımı kuirize değil. İçeriğinin kuire açık ve kuirleştirilmiş olduğu iddiasında. O bölgeyi kapattığını öne sürüyor. Böylece diğer problem – eski modernist kanonun kuirleştirilmemiş ancak iptal edilmiş olması– görünürleşiyor. Ve bazen, illa referans vermek gerektiğinde, ona ancak ‘öteki kanon’ olarak referans veriliyor, oradan bir esere, bir işe, bir sanatçıya dönük bahis açıldığında hat buradan tam çekilemiyor. Modernden güncele geçiş ve geri geçişkenlik yolları böylece tıkanıyor.
Ana anlatıyı kuirleştirmek, güzel deyimle çuvallatmak; bunlar esas meselelerimiz olabilirdi 2000’lerde, ama 1990’lardaki statükoyu devirme girişiminin kısa sürede başarıya ulaşmasının ardından çabuk vazgeçildi bu hevesten ve bunun yerine yeni kanon inşasını berkitmek öne çıktı.
Enformasyon devrimimiz (ama büyük ölçüde formel)
Sanat tarihinde, 20. yüzyılda, avangardın baskılandığı çeşitli yer ve momentler var aslında ve bunlar neredeyse küresel ölçekte 1960’larda ancak yenilgiye uğratılıyorlar. Küresel derken hemen hemen tüm Batı anlamında. Avangardın Alfred Barr ve sonraki modern sanat yöneticileri tarafından kurulan öncülüğü şeması tümüyle egemen oluyor. Silinmekten kurtulan avangard kanon olarak geri dönüyor. Ama kopuk bir kanon değil, kendini lineer anlatı içinde hem sosyopolitik olarak, teknolojik olarak, toplumların yaşadığı olaylara, kentlerin maceralarına, sosyal evrimlere çok iyi ve özenle bağlamış, kendi gelişini doğal bir sonuç olarak hikâyeye yedirmiş bir avangard bu. Öyle ki kurduğu hikâyede avangardın bitişine bile ayrılmış final bölümü mevcut.
Kanon olarak avangardın tam hakimiyeti gibi görünen 1960’lar ise bu tam hakimiyetin bir sonucu olarak bir nevi avangardın kendi egemenliğini de silmesiyle sonuçlanıyor. Güncel evreye giriliyor.
Bütün bunların dünya sanatı için güncel hakimiyete tam girmesi, anlatıların tam değişmesi 1990 başlarına genelde tarihleniyor. O yüzden kritik Yeryüzü Büyücüleri sergisi hep anılıyor bir sembolik milat olarak. Biraz da SSCB’nin, Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla ilişkilendirildiği için böyle. İki kutup bitiyor ve çok kutup doğuyor ve bu üçüncü dünyanın artık kendisi olarak doğması için bir imkân addediliyor.
Gene Francis Morris’den dinlediğimiz değişim hikâyesine dönecek olursak, Tate özelinde, kanon oluşturan müzeden güncel çağla birlikte yeni alımlara ve modern dışına geçiliyor. Üç etki alanımız var diyor aslında bir şeyleri değiştirme erkine sahip olduğumuz:
1- Ne satın alıyoruz müze olarak?
2- Ne sergiliyoruz?
3- Altta yatan bilgi üretme, işleme biçimimiz, anlayışımız ne?
Artık, diyor Morris, büyük devasa mekânlarda hayran hayran dolaşmak için değil, öğrenmek, birlikte düşünmek ve katılmak için müzeye ihtiyacımız var. Richard Francis’in 1992’de yazdığı ve Tate’in neden yeni bir mekâna ihtiyacı olduğunu anlatan rapordan alıntı yapıyor. Ve oradaki kritik bir pasajı yakınlarda yeni keşfettiğini vurgulayarak okuyor konuşması sırasında: Richard Francis, MoMA kurucusu Alfred Barr’ın tüm dünyaya da hiza veren modelinin artık değiştiğini vurgulamış Tate Modern’in kurulmasına giden yolu açacak raporunda, bunun yerini postmodern bir bakış aldıyı ekleyerek. “Dar modernist kanonun dışında kalan sanata artık ana kulvarda yer verilecek, verilmeli,” sözleriyle. Daha önce görmezden gelinen ne varsa göreceğiz, diyerek.
Seküler Türkiye edebiyatında itikadını kaybetme sahnelerinin, tartışmalarının, itikadını kaybeden figür anlatılarının eksikliğinde olduğu gibi[4] öğrenilmiş modernist bir sanat tarihinden kopuş sergilerimiz, öğrendiklerimizi unutma süreçlerimiz ve yeni bilgi yapma süreçlerimiz geriye dönüp bakıldığında tarihlendirilebiliyor mu?
Bizde mevcut modernist birikim yenilenmiyor da baştan post-avangard birikimler oluşturuluyor. Kanonun kendine inancını yitirip dönüşmesi ânı yok da baştan post-kanon olmanın galebe çalması var.
Dolayısıyla en temelde piramidal, lineer sanat tarihini bellekten atıp başka verilerle aynı şema üzerinde yeniden kuruyorsun. Dahil etme mekanizmalarını, satın alma, sergileme ve bilgisini yapma mekanizmalarını buna göre yeniden oluşturuyorsun.
Garip olan güncel sanatın yıkmaya çalıştığı tek devlet/tek sistem bakışında olduğu gibi, ulus devletin bellek silen tutumunda olduğu gibi bir bellek silme gerçekleştirmiş olması. Bellek silme şu demek: Geçiş anlatısı yok! Resimden avangarda, avangarddan güncele geçişin önce sıralı, lineer, sonra çoklu, ağsal anlatıları mevcut iken bizde bir anlatısızlık hâkim. Anlatısızlığın en temel zonklaması herhalde hikâyede oluşan boşluğun dilini bulamaması, gündelik işleyişin belirli bir kritersizlikten muzdarip olması, sembolizmin ve konsensüsün fazlasıyla belirleyiciliğine teslim olunması ve 1990’larda hep dediğimiz gibi “Nietzsche’nin dediği gibi” diyelim, değerlerin yeniden değerlendirilememesi.
Francis Morris’in Batı kanonundaki dönüşümü anlatırken bahsettiği ‘beğenilerin dönüşmesi’ bizde nasıl gelişti diye de karşılaştırmalı sormak zihin açabilir. Konsensüs baskısı altında sıkışan beğeniler nasıl yol buluyor? Kanonun dışladıklarını satın alma konusunda kararlılıklarını anlatırken “neyin iyi olduğunu söylüyorsak parayı da oraya akıtmamız gerekiyordu” diyor Francis Morris.
Yukarıdaki üç maddeye yeniden bakalım:
1- Ne satın alıyoruz bugün Türkiye’de? (Güncel kırılmaya karşın, özellikle Aylin Seçkin’in çeşitli çalışmaları, müzayedeler üzerinden en azından, modern sanatın satışlardaki payının hâlâ hayli önemli konumda olduğunu gösteriyor diyebilir miyiz? Başka ne gibi veriler öne sürülebilir?)
2- Ne sergiliyoruz? (Toplam sergileme rakamları, istatistikleri, karşılaştırması elimizde yok, ama bu anlamda büyük olasılıkla daha dengeli bir resim var.)
3- Altta yatan bilgi üretme, işleme biçimimiz, anlayışımız ne? (İşte bu alanda güncel sanat esas devrimi yapmış görünüyor, sanatın bilgisini yapma biçimleri ve alanları çok büyük ölçüde güncelin hakimiyetinde, sanat dergileri, gündelik basın, hemen tüm sanat söylemleri, akademik ve gündelik bilgi güncelin kontrolü altında, konu modernist sanat olsa bile perspektifler güncelden geçmiş perspektifler sıklıkla, çok ender olarak bugün Türkiye’de bir yerlerde modern sanat hakkında modern söylem üretiliyor.)
Charlotte Higgins, büyük Tate dönüşümünün ana mimarı sayılan Nicholas Serota hakkındaki bir yazısında[5] sanatçı Richard Wentworth’ün “geçmişin öldüğü yıl 1986 idi” diye bir teorisi olduğunu anımsatıyor. Kritik yıllar, bizim için de. Fakat belki de geriye dönüp modernist kanonun öldüğü yılı bulmak gerekecek bir gün.
“Düşmekte olan kanona bakarken böbürlenme sakın” gibisinden bilgelik atasözlerine gereksinim varmış meğer.
SAHA Yazı Dizisi kapsamında 2020 yılının konuk yazarı Kültigin Kağan Akbulut’un davetiyle Süreyyya Evren tarafından SAHA Derneği desteğiyle yazılmıştır. 26.02.2020 www.saha.org.tr
[1] Aslında modern tonun yerini postmodern tona bırakmasına şahit olduk da diyebilirdik ve postmodernizm hakkında hiçbir kitap bizi yalanlamazdı elbet. Aşağıda Tate’in Tate Modern’li yıllara evrilişinin arkasında yatan yaklaşımlara bakarken değinilen Richard Francis’in bir raporundan bahsedeceğim. Orada da, yıl 1992 olduğu için, postmoderne postmodern denebiliyor. Ama sonra postmodernin ismi kaybedip kendisi kazandığından, her şey postmodern teoriye uyumlu da olsa, teorik olarak öyle bir tek teori olmamasının ve olamayacak olmasının da katkısıyla, bütün bu uygulamalara postmodernin gereklerini yerine getirdik demek uygunsuz ve konsensüs dışı iken sözgelimi “toplumun güncel beklentilere katılımcılık bazlı bir yanıt verdik” vs. demek kabul edilebilir kalıyor. Aslında bu gelişme de postmodern teoriyle uyumlu ve kendi zaferinden kısmen kaynaklanıyor çünkü etiketlerin ve isimlerin büyük şemsiye birleştiriciliklerini küçümsemek ve değersizleştirmek üzerine kurulu idi baştan beri.
[2] Yazı boyunca yapacağım Francis Morris alıntıları ve göndermeleri temelde bir konuşmasına ve bir söyleşisine dönük. Kurum hakkında bir söyleşisi için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=uIDhX3SLKxI ve kanon-merkezlilikten topluluk merkezliliğe Tate’de geçişlerini örneklerle anlattığı bir konuşması için bkz. https://www.youtube.com/watch?v=zZfl8t5MOiw.
[3] Bir süredir düşündüğüm bu konuya Sanat Dünyamız’daki “Sahnesizlik Zamanlarından Hakikat-Sonrasının Sansür-Sonrası Reflekslerine” (Ocak-Şubat 2020, http://kitap.ykykultur.com.tr/dergiler/sanatdunyamiz/performansin-donusumu) başlıklı yazıda ilk sanırım işaret etmiştim. Ve rastlantı da değildi, çünkü Sanat Dünyamız’da “soğuk soğuk sergi gezmek yazıları” ile başladığım yazı dizisini “deneyim şapkaları” dizisine evriltirken araştırdığım şeyler beni hep buraya yönlendiriyordu. Sergi gezmenin anlamları, deneyime atfedilen anlamlar, ve giderek sanat eserinin açıklanamazlığı ve aurası ile durmaksızın ama karmaşıklaştırarak değil sabitleyerek açıklanması.
[4] Bu konu, özellikle belleği baştan kuruşlarıyla dikkat çeken şiir kitabı Efsus’a Yolculuk’tan (Metis, 2017) sonra Yücel Kayıran ile çok konuştuğumuz ama tam bir metne dönüştüremediğimiz bir mesele olarak tekrar tekrar gündemimde. Nedeni basit: İtikadını kaybetme anına gereken önemi vermeden kurulan bir seküler anlatı hep sembolik, geçişleri zayıf, ikna ediciliği düşük, ancak sonucu üzerinden kendini dayatabilen bir yapı önerebiliyor. Tıpkı, modern sanat tarihinden güncel sanata geçişte olduğu gibi, diyesim var.
[5] https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/jun/22/how-nicholas-serota-tate-changed-britain
