“Floating Images” (Süzülen Görüntüler/İmgeler), bir bellek aralığında, mekanik olarak yeniden üretilen bir görüntü kopyasını diğerinden ayıran mekân ve zamanın küçücük bir parçasında, bir kazanın meydana gelmesi, bir arızanın araya karışması ve programdan bir sapmaya işaret etmesi için yeterli bir mesafede gerçekleşiyor. Bu bellek için bir metafor görevi görüyor: Her hatırlama bir unutmadır. Bir göz kırpışının öncesi ile sonrası arasındaki görüntü farkı ya da binoküler görüntüyü aynı şeyin iki farklı imgesine ayıran mesafe gibi, galeri mekânı ve sergi, görünürde tekrar eden iki imge arasındaki harekette ortaya çıkıyor: Sokağa bakan vitrin cephesinde sergilenen “Soft Amnesia” (Hafif Amnezi/Hafif Bellek Kaybı) ile dikdörtgen galeri mekânına hükmeden arka duvara yerleştirilmiş “Soft Amnesia”.
Şimdi, devam etmeden önce, mekânın içine girmeden vitrin cephesinde ne gördüğünüzü hatırlamaya çalışmak isteyebilirsiniz. İkisini ayıranın tam olarak ne olduğunu hatırlamaya çalışırken – ve bunu başaramazken – galeriye girmeden önce ne gördüğünüze bakmak için tekrar dışarıya çıkmak da isteyebilirsiniz. “Floating Images”, aynı anda bir görme, unutma ve hatırlama alıştırması olarak hareket gerektiren bir sergi, şüphe ve belirsizlik karşısında rahat etmeyi öğrenme alıştırması.
“Soft Amnesia”, silme, parçalama, üst üsteliğin ve yan yanalığın aynı anda birden çok projeksiyonunu ve etkisini taşıyor. Yüzeydeki imge –kâğıt üzerine bir baskı– sayısız potansiyel ve sanal anlamlar arasında salınıyor: Sahilde geçmiş bir günün aşınmakta olan izi, belirtisel bir iz ya da izlenim olarak kesinliğini kaybetme sürecinde suyun yüzeyinde süzülen ve sırasıyla imgelem ve düş niteliği kazanan bir beden olabilir. Atmosferi delip geçerken arkasında bir bulut girdabı bırakan bir uzay aracı gibi, bir motor gücüyle ileri atılan bir beden de olabilir. Bir hedefi yakalamak için önceden belirlenmiş bir yörünge üzerinde gökyüzü boyunca seyahat eden bir füze ya da evrenin henüz bilinmeyen bölgelerine yöneltilmiş bir keşif gezisindeki insansız hava aracı, hatta bir laboratuvar deneyinde bir organiz-manın hücresel yapısının içine yerleştirilen biyokimyasal ajanın mikroskopik görselleştirmesi olabilir. Bir amatör fotoğraf makinesi ya da bir gözetleme aracı tarafından istemsiz bir şekilde kayda geçen, yükseklerden düşen insan bedenlerinin pikselli görüntülerini hatırla-tan, kazara çekilmiş bir görüntü ya da bir kazanın görüntüsü olabilir. Bu şekilde, görüntü üreten cihazların insan isteminden kaçtığı ve bizim yerimize hatırlamak için, konum belirleme sistemleriyle fiziksel hareketi koordine etmek ya da nesnelerin ve bilginin dünyadaki hareketini örgütlemek amacıyla lojistik devreleri yöneten makinelerin yalnızca başka makinelerle iletişim kurduğu – nesneler arası bir ağın parçaları olarak işlemeye başladığı tam o tarihi an için bir metafor görevi görüyor.
Luz Blanco son on yılı, görüntü üretimi ve dolaşımındaki teknolojik gelişmelerin insan belleğiyle nasıl birleştiği ve onu nasıl etkilediğini, öznel ve kolektif yönleriyle inceleyerek geçirdi. Blanco bu işlerin yaratım sürecinde, dijital görüntü manipülasyonundan projeksiyona ve elle çizime ve sonra tekrar dijital aktarım ve baskı tekniklerine geri dönerek birçok çeviri süreci boyunca özenle birleştirdiği, parçaladığı, sildiği ve yan yana getirdiği buluntu görüntüler ve film karelerini içeren, kişisel ve kurumsal arşivlerden görsel ve metinsel öğelerin özenli bir seçkisinin arasında yol alıyor. Bu işlemlerin her biri aracılığıyla, sanal ve fiziksel, insan zihni ve yapay zeka, karbon ve silikon, hatırlamanın pembe izleri ya da vuruşları ve unutmanın beyaz alanı ya da sessizliği birbirini sekteye uğratıyor ve birbiriyle yeniden biçim alıyor. Böylece elde edilen görüntüler; pikseller, belirtisel izler, veri akışları ve kesintileri, beden ve biyokimyasal hücreler, fiber optik kablolar ve merkezi sinir sistemlerinden oluşan melez bir şey olarak, 21. yüzyılda bellek kavramından anladığımız şeyi niteleyen spekülatif yönlere işaret ederek bir araya geliyor. Ne de olsa yarı katıların ve yumuşak öldürmelerin, yarı iletkenlerin ve yumuşak hata-ların çağındayız: Keyifli bir unutuşa özenle sarmalanmış küçük dozlarda şiddet ve travmanın yavaş ve istikrarlı uygulaması.
Blanco’nun galerideki son kişisel sergisinden hayaletimsi bir görünüm, “Soft Error” (Yumuşak Hata) ve “Of Terror” (Şiddete Dair) adlı ikiz çerçeveli işler, arzu ve baskılamayı birbirine dokuyan bu paradigmayı aktarıyor. İmge-olarak-metinler ipek dokuma üzerine basılmış, fotoğraflanmış ve tekrar kâğıda basılmış görüntü olarak bir mise-en-abime aracılığıyla ortaya çıkıyor. Anlamın çeşitlemeleri, ipek kumaşın tesadüfi kıvrımları ve katları aracılığıyla beliriyor. Harflerin varlığı ya da yokluğunun yanı sıra aralarındaki mesafenin değişkenliği, silikon çipleri etkileyen kozmik ışınlar ya da gürültü fenomeni nedeniyle bilgisayar ve elektronik sistemlerdeki kalıcı bir bellek kaybını tanımlayan “soft error” (yumuşak hata), ve bu ilkinin içinde saklanan, kaybolmuş ve kazara yeniden kazanılmış bir bellek parçası gibi kendini ele veren “of terror” (şiddetin) kelimesi arasında pürüzsüz geçişler yaratıyor. Bu şiddet, unutmanın mı hatırlamanın mı şiddetidir? “Hatırlıyorum, hatırlamıyorum, hatırladığımı düşünüyorum, hatırlamak istemiyorum.”
“Mantras” (Mantralar) adlı yeni seride, imgenin mecrası olarak ipek kumaşın seçilmesi, bu işlere sadece süzülen bir maddesellik kazandırmakla kalmıyor, daha önemlisi, dijital görüntünün kendisinin maddi olmayan doğasının bir yansıması niteliğini taşıyor. İkili matriks, çözgüler ve atkılar aracılığıyla dokumanın ilkel, zanaatkar kökleri, bir otomatik piyanonun mekanik hareketlerini kontrol eden de-likli kartlar ya da jakarlı dokuma tezgahı ile 0 ve 1 rakamlarına dayalı hesaplama sistemlerinin ikili kodu tarafından paylaşılır. En fiziksel ve el işi üretimler ile en soyut ve maddi olmayan veri akışlarının ortak paydası ‘ve/veya’nın seri hale getirilmiş denklemlerine dayanan sonsuz bir olasılıklar havuzu. Ayrıca, Blanco’nun ipek üzerindeki imgeleri sadece duvara gerilmiş tek taraflı yüzeyler değil, özlerinde dokumalar ve dokunulabilirler: uçurulmak ve süzülmek, bükülmek ve katlanmak, başka bir nesneyi ya da formu örtmek ve barındırmak ya da altında yatan bir biçim kadar yüzeylerinde basılı olanı teşhir eden ve açığa çıkaran bir ekran gibi işlev görür kumaş, aynı zamanda rüzgar ve suyun değişken doğal etkilerine karşı geçirgenliğini korur. Kompozisyonun bu olasılıklarından her biri aynı anda yerleştirmelerinde mevcuttur, heykelsi ve performatif oldukları kadar görseldirler ve tamamıyla algılanmak için izleyicinin hareketini gerektirirler. Birer yerleştirme olarak, hem “Mantras” hem de “Pacific Riot” (Pasifik İsyanı) ayrıca kolektif eylem ve belleğe gönderme yapar. Bunlar, programlı unutuşa ve körlüğe karşı toplumsal protestolar ve direniş hareketlerinde taşınan pankartları anımsatır.
Sergideki diğer birçok iş, Blanco’nun aynı mekânda ve başka yerlerdeki geçmiş sergilerinin kalıntıları olarak harekete geçiriliyor, bir yandan yankılanan bir bellek-organizması olarak, diğer yandan toplumsal hafızayı silme işlemleri ve pekiştirme girişimleri arasında bir mücadele alanı olarak tanımlayarak yeni bir hayat kazanıyor ve kendi işlerinin bütünüyle özenle seçilmiş bağlantılar kuruyor.
“Landscape” (Manzara), bu sergide en tanımlanabilir iki imgeyi taşıyor. Biri diğerini maskeleyen, üst üste asılı iki ipek kumaş üzerine baskıdan oluşan iş, bir yanda finansal spekülasyon ile gıda ve tarım politikaları arasındaki toprak altı, örtük ilişkileri, diğer yanda da günümüzde küresel siyaseti halen etkin bir şekilde belirleyen, üstü kapalı sömürgeci mirası öne çıkarıyor. ABD finans piyasalarında mübadele edilen 1922 tarihli bir Küba şeker tahvilinin görüntüsü, aynı dönemde Küba’daki bir şeker plantasyonundan bir sahneyi betimleyen siyah-beyaz baskının önünde asılı duruyor. Borsa tahvilinin üstünde, sadece plantasyon arazisini sınırlayan ağaçlar gorünürken, altında ise, şeker kamışlarının arasında kısmen görünen üç bedeni görebiliyoruz. “Landscape”in 1920’lerin başına gönderme yapması tesadüf değil, zira bu, ABD bankalarının dünya şeker fiyatlarındaki spekülatif patlamadan kar etmek için Kübalı şeker üreticilerine yüklü krediler verdikleri ve takip eden çöküşün ardından borçlarını ödeyemeyen şeker üreticilerini devraldığı tarihsel zamana denk geliyor. Bu, el koymanın iyi bilinen ve belgelenmiş bir yöntemi. Fakat “Landscape”in harekete geçirdiği tarih ne burada başlıyor ne de burada bitiyor. 16. yüzyılın başında Kristof Kolomb’un Karayipler’e şeker kamışını bizzat getirmesine uzanan bu tarih, sömürgeci botanik bilgi merkezlerinin ve şeker kamışı üretimi için icat edilen köle-plantasyon ekonomisinin denetimi altında bugün dünya çapında “monokültür” dediğimiz şeyin yolunu açmıştır. Yüzyıllar boyunca, şeker tahvillerinin değeri spekülatif balonlarla arttıkça, Karayipler’e yeni iş gücü Afrika köle ticaretiyle geniş ölçüde sağlanabildi. Kölelik, Birleşik Krallık ve ABD’de kaldırıldığında bile, 19. yüzyılın sonlarında Küba’da devam etti. Britanya, İspanya ve Fransa’nın sömürgeci güçleri arasındaki savaşlardan Kuzey Amerika’nın emperyal çıkarlarına ve daha sonra Sovyetler Birliği’yle ticaret imtiyazları boyunca, Küba, hayatta kalmak için şeker kamışı ve şeker pancarı monokültürüne bağlı bir periferinin parçası oldu.
Tarihten her kopuş iddiası, bir devamlılığı gizler. Kutlanan ve anıtsallaştırılan bellek, siyah bandın ardında kalanları maskeler. Küresel siyasetin dramatik sahnelerinde fark edilmeyen fakat düşük frekansta, günlük gidiş gelişler, gündelik değiş tokuşlarda devam eden bir tür ‘basınç’.
“Landscape”, gücünü temas halindeki iki yüzey arasındaki “oklüzyon” ilişkisinden alıyor: Şeker tahvili sadece altındaki görüntünün büyük bir kısmını örtmekle kalmıyor, tahvili kaldırsanız, sadece plantasyon görüntüsünün üzerinde bir silmeyi işaret eden beyaz bir bant görürdünüz. Bellek sadece perdeyi kaldırarak geri kazanılabilen bir şey değil ve kapatma tam olarak buna işaret ediyor: Bitmiş formda kayıp – ya da daha doğrusu ‘ortadan kaybolmuş’ bir figürün yapımında eksilen bir çizgi. Bir terim olarak oklüzyon aynı zamanda, konuşma sesinin telaffuzunu engelleyen bir nefes tıkanıklığına işaret ederek işi, afazi (söz yitimi) fenomenine bağlıyor. Travma kendisini, şimdiki zamanda dile gelemeyenin parçalanmış diliyle ifade ederek, kendisini silen belleği değil, daha ziyade tam da bu silmeyi üreten arşivleme ve tarih yazımının işleyişini açığa çıkarıyor.
İmgeyi maddeselliğiyle karşı karşıya getiren Luz Blanco’nun sergisi, entropiye tabi ve ona karşı mücadele eden, tıpkı doğanın yaptığı gibi her hatadan yeni formlar üreten, hareket halindeki bir evrene kapı açıyor.
*Başlık, Vilem Flusser’in “Photograph as Post-Industrial Object: An Essay on the Ontological Standing of Photographs” [Post-Endüstriyel Bir Nesne Olarak Fotoğraf: Fotoğrafların Ontolojik Konumu Üzerine Bir Deneme] (1986) adlı kısa makalesinden alınmıştır. Metin, Vilem Flusser, Anne Laura Stoler ve Tim Ingold’un bu ve diğer yazılarından ilham almıştır.
