Yeni Materyalizm dosyasının ikinci bölümü yeni materyalist felsefeyle hemhal olmuş 11 sanatçı ve yazara yöneltilen soruları kapsıyor. Sanatçı ve yazarlar arasında Emre Hüner, Ozan Atalan, Kerem Ozan Bayraktar, Oğuz Karayemiş, Kıymet Daştan, Damla Sari, Başak Kaptan Şiray, Chongha Peter Lee, Ateş Alpar, İlker Cihan Biner, Hüseyin Gökçe yer alıyor.[1]
Buradaki amaç, Türkiye ölçeğinde, yeni matertalist felsefenin anlaşılırlığına dair bir tür haritalandırma oluşturmak. Dosyanın ilk bölümünde de ifade ettiğim gibi, yeni materyalizmden söz ettiğimizde tek ve mutlak bir materyalizmden söz edemiyoruz. Yeni materyalist felsefenin belli başlı dinamikleri üzerinde bir konsensus olsa da, düşünürler nezdinde birbirinden ayrılan tanımlamalar mevcut. Bunu da takdir edersiniz ki, düşüncenin savunduğu çok-sesli olma neliğiyle açıklamak mümkün.
Bu türden bir soruşturmayla, maddeye dair yaklaşımlarımızdaki farklılaşmaları daha iyi anlayabileceğimizi; birbiriyle ilişkilenen, temas eden veya ayrılan yönleri(mizi) etraflıca görebileceğimizi düşünüyorum. Çünkü madde kimi zaman sanatçının ve/ya yazarın dünyasına rastlantısal bir şekilde girerken; kimi zaman da bilinçli seçimlerle zuhur eder. Bazen bu durum, maddenin olanaklarını tanımakla, bazen de ona yüklediğimiz spekülatif niteliklerle ilgilidir. Bunun izini sürmek ise -kanımca- ancak izi sürenlerin görüşlerine başvurmakla mümkündür.
Yeni materyalist haritalandırma, konuyla ilintili üç temel soruya dayanmaktadır:
- Yeni materyalist felsefenin eyleyici madde tanımı hakkında ne düşünüyorsunuz?
- İnsan olmayan canlı ve cansızlarla kurulan ittifaklar günümüz sanatında çeşitli veçhelerde karşılık bulabiliyor. Söz konusu ittifaklar, politik, toplumsal ve ekolojik meseleleri açık etmek konusunda da oldukça elverişli. Bu açıdan bütün bu ittifakları maddenin eyleyiciliğinin çeşitli düzeylerdeki tezahürleri olarak görmek mümkün. Maddeyle kurulabilecek ilişkilere dair yorumlarınız nelerdir?
- Kendi düşünce ve/ya sanat pratiğinizde yeni materyalist düşüncenin olasılıkları çoğaltan, rastlantısal, canlı, dinamik ve eyleyici oluşu hangi bağlam(lar)da yer ediyor?
Değerlendirmelere geçmeden önce özellikle belirtmeden geçemeyeceğim bir husus var: Kuşkusuz her tercih kaçınılmaz olarak bir tür kanon yaratma riski taşıyor. Dolayısıyla, yeni materyalizme dair görüş aldığım sanat profesyonelleri, ekseriyetle söz konusu felsefe üzerinden diyalog halinde olduğum bireylerden oluşuyor. Elbette, yeni materyalizmle ilgilinen, Türkiye ölçeğinde, çok sayıda düşünür, sanatçı olduğunu tahmin ediyorum. Temennim bu dosyanın bir vesile olması, yeni dosyaları da beraberinde getirmesidir.
Emre Hüner (Sanatçı)
Bir düşünme ve üretme biçimi olarak, mutlak tanımlar ve nihai formunu bulmuş, bitirilmiş yapıtlar arasında kalan, hareket halindeki süreçle ilgileniyorum. Bu sürecin deneyselliği sayesinde ortaya çıkan, takip ettiğim, aradığım ve oluştukça kendini belirleyen bir dilin türettikleri, bunların biçimlere ve nesnelere dönüşümü ya da tam tersi yönde, nesnelerin birleşiminden çağrıştırılan dile aktarımlar bana maddenin eyleyiciliği üzerine düşündüğüm bir alan açıyor. Verili teorik bir bilgiden yola çıkmaktansa, topladığım, biriktirdiğim, tesadüfen karşıma çıkan şeyler ya da üzerinde derinlemesine çalıştığım konuların kesişimleri, bağlantıları ve geçişleri sayesinde üretmeye başlayabiliyorum. Kelimelerin ve şeylerin bir aradalığından türeyen fakat aynı zamanda bu geçişlerde ortaya çıkan formlara isimler ararken, üretmek istediğim nesnelere ya da fikirlere ulaşabiliyorum. Tamamlanmamışların Psikometrisi adını taşıyan heykelsi yerleştirmelerim ve bu serideki her bir heykel için türetilmiş başlıklar buna bir örnek olabilir: [Yakıtvücut İdeal Çukur’da Kaydedildi], [Harici-Omurga Drenaj Kanalı Belirlendi] gibi. Mikro anlatılar barındıran başlıklar, birer soyut makineyi çağrıştıran eklemlenmeler ve birleşimlerden oluşan tesisat benzeri yapılar, protez terminolojiler.
Her ne kadar bu durumlar kendi kendilerine ya da benim kontrolümde ortaya çıkıyor olsalar da, uyguladığım bir araya getirmelerin belli belirsiz yöntemleri Yeni Materyalist düşüncenin öngördüğü ilişkiler dahilinde gerçekleşiyor olabilir. Özellikle, Donna Haraway’ın belirttiği materyal-göstergesel olanla, Rosi Braidotti’nin ‘materyal ve temsili olanın birbirine geçişini ima eden genetik kodlamaya göre ortaya çıkan metinler’ olarak tanımladığı, Barad’ın bahsettiği iç-etkileşim fikrinden etkilendiğim ve Kontrollü Köpürme başlığıyla, kendi pratiğimde süreçlerin kaydı hakkında yazdığım kısa bir metinde, hem bir beden olarak üretim aşamalarında deneyimlediklerim, hem de benim aracılığımla meydana gelen, içimden geçen, salgılanan, biçimlenen nesnelerin yoğunluklarındaki değişimlerden bahsediyordum: Isı sayesinde seramik sırlarının, yanıcı maddeler ve zımpara malzemeleriyle karıştığında viskozitesinin bozulması, kraterleşmelerin, pürüzlü gözenekli yüzeylerin oluştuğu fırının iç ortamı ile maddenin ve bedenlerin maruz kaldığı dış etkenlerin yarattığı patoloji arasında, kontrollü ya da kontrol dışı kimyasal ve psikolojik etkiler; canlı, cansız, insan ve insan olmayan, kadavra-şehir dokusu ve atıklarının yeniden vücut bulduğu, tasarımlarıyla alet-organlara dönüşen nesneler, neredeyse etleşen endüstriyel bir metabolizma. Bunlar, Manuel DeLanda’nın bakış açışıyla yaklaştığım (aynı anda varolup birbirine karışmakla kalmayan, aynı zamanda bir diğerinin ortaya çıkmasına neden olan üretken madde ve kendini örgütleyen şebekeler), hem spekülatif kurmaca metinlerde, hem de malzeme katmanları ve formlarda maddenin eyleyiciğine dair belirtiler olarak sayılabilir.
Tüm bu malzemeler ve mecralar arasındaki amorf geçiş ve aktarımlarda, ilgisiz görünen verileri biribirine bağlayarak, bilim dışı kurmacaya işaret edebilecek arke-fosil imgesini, hipernesnelerin bıraktığı zamansal ve materyal izleri, bilinçaltımda ve çevremde biriken şeylerin melezlenmelerini, dile getirelemeyen tuhaf gerçekliklerin duygudurumlarını, görüntüler, formlar, şemalar ve kurgu mekanizmalar aracılığıyla arayarak yeniden üretmeyi deniyorum. Fakat her fikir ve her dönem kendi teorisini ve malzemelerini de beraberinde sürüklüyor, dolayısıyla bahsettiklerimin belirli bir üretime ve değişim halindeki geçici bir zamana ait olduklarını da düşünüyorum.
Kerem Ozan Bayraktar (Sanatçı)
Kerem & GPT3[2] Maddenin bu tanımının insanlarla diğer yaşam biçimleri arasındaki ilişkiyi anlamamıza önemli bir katkı sağladığına inanıyoruz. İnsan olmayan kuvvetlerin failliğini ve bunların karmaşık sistemlerin işleyişinde oynadıkları rolü tanımak önemli. Bu tanım, insanları herhangi bir durumda tek aktör olarak gören geleneksel faillik kavramlarından uzaklaşıyor ve bunun yerine, yaşamlarımızı şekillendirmede doğanın ve çevrenin etkisini kabul ediyor. Ayrıca bunu karar verme sürecimizde çevresel endişelere öncelik verme ihtiyacını giderek daha fazla fark ettiğimiz mevcut bağlamımızla oldukça alakalı buluyoruz.
Kerem & GPT3: Maddeyle kurabileceğimiz ilişkilerin çok önemli olduğunu ve yeni keşif ve anlayış yolları açma potansiyeline sahip olduğunu düşünüyoruz. Maddenin aracılığını tanıyarak, çevre ve hemşerilerimizle daha anlamlı bağlantılar geliştirebiliriz. Bu şekilde, çevremizdeki dünyayı yeniden hayal edebilir ve onunla nasıl etkileşim kuracağımıza dair yeni olasılıkları keşfedebiliriz. İnsan olmayan canlı ve cansız varlıklarla ittifaklar, bize dünyayla olan ilişkilerimizin ve eylemlerimizin sonuçlarını daha iyi anlama fırsatı sağlayabilir. Nihayetinde, maddeyle ittifaklar kurarak, değişen karşılıklı bağlılığımız ve olumlu dönüşüm potansiyelimiz için yeni değerler kazanabiliriz.
***
Nesneler, fikirler, kuvvetler akması gerektiği gibi akıyor, zorlamamaya çalışıyorum. Çalışmaların hep gözenekleri var: yeni nesneler eklemlenip çıkabiliyor, kopup yeni adalar yaratabiliyorlar, başka mekânlarda başka kurgularda farklı şekillerde bir araya gelebiliyorlar. Tarihsel alışkanlardan, sadece insan gözünü hedef alan yapılardan, boş mekânların içindeki sınırları belirgin nesnelerden oluşan sergi formatlarından, tamamlanmış sanat yapıtlarından, insanlara bir şey anlatmaya çalışan hiyerarşik kompozisyonlardan, maddeye şekil veren sanatçı figüründen uzak durmaya, nesneler arasında aracılık yapmaya çabalıyorum. Mevcut sanat yapma formatlarımız yeni materyalist düşüncenin biraz uzağında bana kalırsa. Sokağa çıkmalı, gerçekliğin içinde hareket ederek ilişkiler kurmalı ve belki de eylemlerimizi sanat olarak tanımlamayı bırakmalıyız.
İlker Cihan Biner (Yazar)
Jeanette Winterson’ın Atlas’ın Yükü romanı tortul kayaçların hikâyesi ile başlar. İnsandan da önce meydana gelen bu maddeler katmanlaşarak ortaya çıkar. Daha sonra tortular aşınıp farklı jeolojik güçlere dönüşür. Yazar aslında böyle bir girişle hayatın yalnızca insandan oluşmadığını belgelemeye girişir. Birbirine değerek, dönüşerek oluşan maddenin değişimini konu edinir. Yani taşlarda ve gördüğümüz ya da pas geçtiğimiz nesnelerde bizim bakışımızla sınırlandırılamayacak başka dünyaların olduğunu söyleyebiliriz. Gökyüzünün renk değiştirmesi dahi farklı maddelerin değişimini içeren bir olay süreci. Eyleyici madde ise insanın gezegendeki konumunu yeniden değerlendirip radikal başkalıklara doğru açması denilebilir. Türün önceliğini ters yüz eden bu pozisyon kasıtlı olarak bulandırmalara yol açıyor. Bir yanıyla bedeni teknolojik açıdan düşünmeyi (yapay zeka ya da dijital formlarla ilgili teknolojik gelişmeleri radikal biçimlere dönüştürme) diğer yanıyla da insan olmayan nesnelerle/varlıklarla ilişkisellikle beraber ırkçılık, toplumsal cinsiyet, sınıf hiyerarşisi gibi kategorilerin yürürlükten kaldırılmasını gündemde tutuyor. Her anlamda özcülüğün güçlü eleştirisi inşa edici sahalarla beraber. Winterson’ın bir romanıyla açmamın sebebi buydu. Dünyanın karmaşıklığını göz önünde bulundurarak daha geniş ekolojilere bakmak, açılmak ve cesaret etmek önemli. Her zaman nasıl ezildiğimizin haritasını çıkarmak yetmez. Eyleyici madde çatışmaları güçlendiren ve etik ilişkileri icat edebilen bir konumda.
Yerküreyi tahrip etme mevzusunda esas sorumlu insanın ta kendisi. Ekolojik zarar ve türümüze özel yetkiler tanıma noktasında ciddi sorunlar söz konusu. Bir önceki yanıtımda eyleyici madde ve değişimin sınırları deştiğini söyledim, ama bu sorunuzla da bağlantılı olarak sorumluluğu, özen göstermeyi gündemde tutmak lazım. Fakat el koyan, bastıran, kapayan bir biçimde değil. Politik olmanın önemiyle beraber çok anlamlı, şeffaf konumlu, alternatif bilgi alanlarını devreye sokan bir özen gösterme pratiklerinden bahsediyorum. Nitekim eyleyici maddeyi yapay zekâdan insan olmayan organizmalara, cansız varlıklara kadar ilişkide tutmak, dile getirdiğimiz kadar kolay değil. Aynılık kategorilerinden radikal başkalaşmaya dönüşürken temas etmediğimiz, tanımadığımız nesnelerle, varlıklarla karşılıklı dolaşıklığı eşitlikçi, özenli, özgürleştirici biçimlerde nasıl düşüneceğimizi ortaya koyabiliriz. Şu soruları sormak önemli: “Biz kimiz?” ve “Nasıl dönüşeceğiz?” Estetik, politik ve bilimin kesiştiği düzlemde dikkat dolu bir yaklaşımla başka eyleyici maddelerin gereksinim ya da taleplerine özen gösterebilmenin değeri bu sorularla belirginleşebiliyor. Çünkü nesnelerin dolaşıklığına bizler de dahiliz. Farklı olanı tanıma, ona bakabilme ve kapasitelerine dair bilinç edinme ilişki kurmada büyük bir öneme sahip. Olduğumuz yerden ötesine geçme arzusu ve çevreye dikkat kesilme aynı zamanda estetik pratiklerin yaratılmasında da değerli. Yalnızca insana has yerleşik mevzuları ortaya koyamayız. Hiç farkına varamadığımız maddelere kulak vermek, karşılıklı bağlantı kurmak dünyaya başka gözlerle bakmamızı sağlar. Bir noktada da özen göstermenin yanına onarmayı da koyabiliriz. Yeniden kolektif ağlar örmenin tekno-doğaları da içine katan konumunu genişletmenin bahsettiğiniz maddeyle kurulacak ilişkide önemi büyük.
Jostein Gaarder’ın Portakal Kız romanında ‘ben varsam bu dünya var.’ mealindeki bir cümlenin bende yarattığı etki büyüktü. Değişim önemli. Bugün akıl eşittir dünya kavrayışıyla yazmayarak Kant’ın belirttiği aşkınsal özne konumundan uzak durmaya gayret ediyorum. Yani güneş bedenimle beraber var olan bir gezegen değil. Ben olmasam da güneş hep var olacak. Burada bir ilişkilendirici ve ilişkilendirilen düğümünden söz ediyorum. Ben varsam dünya var ya da tüm bu insanlık evrenin yüzü suyu hürmetine yaratıldığı anlayışı beraberinde korelasyon kurgusunu getiriyor. Yıllardır öğrenilen felsefi metinlerden kopmak zor. Bu meselenin detayları da röportaja sığmaz. Hegel’e, Heidegger’a kadar genişletmek mümkün. Özetle demek istediğim; düşünmemize karar veren mekanizmaları etkisizleştirmek değerli. Meillassoux’nun derinlemesine kaleme aldığı korelasyon eleştirilerini önemli buluyorum. Çünkü dünyanın benim ya da hepimizin gördüklerinden fazla olması, bizle kısıtlı olmaması yörüngeler oluşturmamıza kapı açıyor. Korelasyon formülündeki ilişkilendirici düğmesi olmadan da dolaşıklıkları düşünmek mümkün. Bu anlayışla beraber bir sanat eserini yazarken araya karar verme mekanizmalarını koymamak doğrudan bakmanın değerini gündeme getiriyor. Karen Barad’ın (Donna Haraway’e referansla genişlettiği) kırınımlı görme dediği yani deliklerle dolu, geçirgen, nokta konulamayan, farkları işaretleyen ve hep yeni perspektif oluşturmaya yönelik açılar yaratma kavrayışından ilham alıyorum.
Söz ettiğiniz rastlantısal, canlı, dinamik, eyleyici oluş mevzusunda böyle bir yerde olduğumu söyleyebilirim.
Ozan Atalan (Sanatçı)
Bazı düşünürlerin bilinçli olarak kapsam dışı bıraktıkları ya da tanımlayamadıkları alanlar vardır, örneğin Lacan’ın ‘gerçek’ düzeni sembolik ve imgesel düzenlerin dışındaki her şey olarak tanımlaması; ama bir anlamda da eş zamanlı olarak tanımlamaktan imtina etmesi gibi. Bu noktada duyularımızın dış uyaranlarla ilişkisi, Psikanaliz’den çıkıp Fenomenolojinin konusuna giriyor; en azından ben metodolojimde böyle bir yol izliyorum. Yeni materyalizmin materyalle kurduğu farklı ilişkileri meşrulaştırıcı yapısı, yeni tanımlara açıklığı, hiyerarşik özne-nesne dualitesinin reddi gibi özellikleri, tanımları ve malzemeleri yapıbozuma uğratmaya çalıştığım bir dönemde, benim için okumayla edinilen bilginin ötesinde, deneyimden ve sezgiden gelen bilgiyle bütünleşti. Uzun vadeli etkileri üzerinden tanımlayabileceğimiz, düşüncelerin materyal sonuçlarının şekillendirdiği endüstriyel-finansal-politik-diplomatik-bürokratik ve hiyerarşik dünya objeleri olan hiper-objeler, insanın materyalle etkileşimine dair en iyi örneklerden. Aynı zamanda felsefenin en temel ayrımlarından olan ideal-materyale de ikici olmayan bir bakış getiriyorlar. Yani bu anlayışa göre ideal olan materyaldir; çünkü aralarında sebep sonuç ilişkisi vardır ve insan algısından bağımsız gerçekliğe saygı duyup tarafsız gözlem yapmak önemlidir. Minimalizm’i de bu yüzden seviyorum; materyali insan dokunuşundan arındırıp kaçınılmaz olarak bir insan ifade biçimi oluşturmaya çalışıyor. Hiper-objeleri kavramsal olarak heykele dönüştürmek, uzun vadede insan olmayan canlı ve cansız varlıkların lehine materyal sonuçları olacak bir aktivite benim için. Fenomenolojist Maurice Merlau-Ponty, dünya tamamen içimde ve kendimin tamamen dışındayım diyor. Modern dünyanın inşacılarından Kant’ın objeler insan aklına uygundur düşüncesiyle oluşturduğu akıl-gerçeklik korelasyonuyla Philip K. Dick’in gerçekliği, ona inanmayı bıraktığınızda da yok olmayan şey olarak tanımlaması arasındaki tezatlık arasında olup bitiyor bütün tartışmalar. Nanoteknoloji, materyalle mikrokozmik seviyede iletişim kurma ve onu moleküler seviyede dönüştürme kapasitesi sağlıyor. Biyoteknoloji, aynı şeyi mikroskobik ölçülerde yapıyor; virüs, bakteri ve hücrelerle atomik ölçülerde iletişim kurularak fiziksel ve kimyasal dönüşümleri sağlanıyor. Öte yandan makrokozmosa bakıyoruz; materyal örnekleri alıyoruz, analiz ediyoruz, teleskobik bir gözle karadelik fotoğraflaması yapıp görmek bilmektir diyoruz ve üssel rakamlarla matematiksel tanımlamalar yapıyoruz. Karbon testiyle maddenin kimyasal hafızası üzerinden insanlık ve doğa tarihini okumaya çalışıyoruz, ki buna rağmen prehistorik döneme ait tarih anlatıları kaçınılmaz olarak spekülatif kalıyor. Jane Bennett’in Canlı Materyalizm’inde söylediği gibi nesnelerin felsefi canlılığından öte politik failliğini kabul ettiğimiz ve insan olmayan varlıklara buna göre yaklaştığımız bir paradigma dışında kapitalizmin ve endüstrileşmiş modern toplumun bize vadettiği hiçlik hissinden ve ekolojik krizden kurtulmamızın mümkün olmadığını düşünüyorum. Yeni materyalizm bu anlamda sadece dış dünyayla değil, insanın kendisiyle de kurduğu bir ilişki. Çünkü günün sonunda fiziksel bir doğada biyolojik, fiziksel, kimyasal maddelerden ibaretiz; tabi ki tanımlayamadığımız, kanıtlayamadığımız duygusal ve spiritüel yanımızla birlikte. Maddeye yüklenen ekonomik, sosyal, politik anlamlar ise maddeyi nasıl kullandığımıza göre farklı sonuçlar doğuruyor, ki bu da niyet ve uygulama arasındaki bağıntısallığın özne-nesne arasındaki bağıntısallığa denk gelmesi anlamına geliyor. Tekrar etmek gerekirse, maddenin canlılığı ve eyleyiciliği benim için ideal kararların materyal sonuçları etkilemesiyle, bu sürece felsefi ve kavramsal müdahale ile, maddeye fiziksel müdahalede ise klasik ya da çağdaş heykelin büyük bir kısmında olduğunun aksine materyale insan değerlerini yüklemeden, dikte etmeden, onu bir apparatus olarak görmeden, hatta rasyonalitenin söz hakkının çok olmadığı içkin animist değerlerini ortaya çıkarmakla gerçekleşiyor.
Hüseyin Gökçe (Yazar)
Yeni materyalizmin eyleyici madde düşüncesi gittikçe önem kazanan bir yaklaşım. İnsan eyleyiciliğinin tek belirleyen olmadığı, canlı ve cansız dünyadaki bütün nesnelerin etkileme ve etkilenme kuvvetine sahip olmasına vurgu yapmakla dikkat çekiyor. Olasılıkları artırmanın beraberinde politik, estetik, ekolojik, etik gibi birçok açıdan yeni ittifaklar kurulmasının yolunu açacağı düşünülüyor. İktidar, toplumsal hayat ve diğer maddi dünyayı oluşturan etkilerin dışında akışların, rastlantıların ve olasılıkların bambaşka şeylere yol açabileceğine yönelik güçlü bir vurgu var. Bu da maddenin dolaşıklığının ortaklıklar kurarak yaşamı çoğaltabilmesinin neşesini sunuyor. Bu anlamda güncel sanatın yeni materyalist felsefeyle kurduğu bağı önemli buluyorum.
Maddi dünyanın oluşmasında üretim ilişkilerinin ve sermayenin diyalektiğinin ciddi anlamda fail olduğu bir gerçek. İttifaklar yaşamın her yanına yayılan bu yapıyla mücadele edebilir. Zaten her tekillik kuvvetiyle ağlar kurarak bunu aşabilecek potansiyele sahip. Burada kilit nokta; ittifakların bir eylemlilik içinde hareket edip etmeyeceğidir. Praksisin insan merkezli bir anlayış olduğu ve bunun sorunlardan birisi olarak dillendirilerek göz ardı edilmesi hiyerarşilerin üzerinden gelmede ne kadar etkili olacaktır? Bu anlamda ittifakları praksisle yeniden düşünmek yerinde olacaktır. Onun hafızası mücadeleyi farklı bir boyuta taşıyabilir. Şeylerle yoldaş olmamız bu anlamda bir engel değil, her yoldaşın eyleme kapasitesini arttıracak bir yöne dönüşebilir. Zira sermayenin diyalektiği dediğimiz şey yoldaş türleri eyleyen olmaktan alıkoyabileceği gibi maddi dünyanın içinde sömürülen çoğu yoldaşın kederlenmesine yol açabilir. Onun ilişki kurmasını engelleyip onu etkisiz hale getirmesi söz konusu olabilir. Dahası sermayenin diyalektiğinin yıkıntılara neden olması, Walter Benjaminci adlandırmayla Tarihin Meleği’nin ayakları önüne bu yıkıntıları savunmasının önüne geçmek hiç kolay olmayacaktır.
Bu anlamda yeni materyalizminde maddenin politik failliğini, hafızasını, erdemliliği, yaratıcılığını ve ittifakları önemsemekle birlikte tarihsel materyalizmin argümanlarına ve praksise de ihtiyacımız olduğu düşüncesindeyim. Her ne kadar birbiriyle birçok anlamda çelişiyor gibi gözükse de. Yine de, maddeyle ilişkili sergilerde bu iki materyalizm anlayışını bir arada düşünüyorum. İttifakların gücünü azımsamadan bir yerde düğümün sermaye ve iktidar tarafından düğümlendiğini görüyorum. Bu durumda da, yeni materyalizmin dünyayı olumlayan düşüncesini değil, eleştirel teorideki negatifliği olabildiğince sonuna kadar götürme düşüncesi taşıyorum. Toplumsal dünyada olanaklı bir şey gördüğümde bir kaygı duyuyorum. Bu olanaklı olana dair ciddi şüphelerim var. Bu konuda Adorno, Negatif Diyalektik kitabında “Ütopyanın önündeki engel kesinlikle şimdi gerçek olan değil, mümkün olandır” diyerek önemli bir uyarıda bulunmuştu. Daha önce bir yazımda kısmen belirttiğim gibi olanaklı olanın parıltısına kendimizi kaptıramayız. Böyle bir şey uç verdiğinde, kalın ve siyah perdelerle üzerini kapamalı, kendini gösterdiğinde ve açığa vurduğunda (ki uzam böyle aldatıcı şeylerle doludur) hiç çekinmeden ve tereddütte düşmeden ve gerekirse perdeyi daha da siyahlaştırmalıyız. Bir ömür boyu olanaklılık ve onun bütün çağrışımları, uç vermeleri ve dayanılmaz cazibesine karşı tetikte olmalı, kendimizi korumalı ve sakınmalıyız. Bu suç ortaklığına karşı “ve hâlâ şansımız” varsa. Bir zamanlar Turgut Uyar, “bütün mümkünlerin kıyısında” demişti. Bunun dışında bir kıyısızlık, olanaklı olanı değiştirip, dönüştürecek bir kıyısızlık gerekiyor. Madde, olasılık ve mümkün olanla ilgili düşüncelerim buralarda salınıyor. Bu düşünme tarzının birbiriyle çelişen birçok yönü olsa da; güncel sanat eserlerine, maddi dünyaya ve şeylere daha farklı bakmama yol açtığını söyleyebilirim.
Ateş Alpar (Sanatçı)
İnsan-merkezci çalışmalara şüpheyle yaklaşan yeni materyalist felsefe, ikiliklerle sınırlanmış anlam üretme pratiklerini yerinden etmiştir.Varlığın oluş içinde ele alınması metodolojik kırılmalara neden olurken hazır kavram setleri dışında düşünme ve eyleme biçimleri yeni ittifakların kurulma olasılıklarını gündeme taşımıştır. Dolayısıyla sadece insani olanla sınırlanmayan eyleyicilik algısı, diğer canlı ve cansızların yaşamımızdaki konumunu da ters yüz etmiştir. Buradan yola çıkarak, kendi sanat pratiğimde kategorileri verili ve/veya şeyleri de kategorilerle sınırlandırılmış olarak ele almıyorum. Tam tersine kesişimselliğe kapı aralayan ilişkilenme biçimlerini keşfetmek beni heyecanlandırıyor. Sanat pratiğimdeki çoklu bakış tekillikleri ve bir aradalıkları görme olasılığını artırırken, çapraz ilişkilere, yan yana duruşlara, farklılıklara dair sonsuz bir saçaklanmayı öneriyor. Örneğin, Taşın Evrensel Tarihi (Eylül, 2022) başlıklı performansımda sosyo-kültürel ve politik meseleleri elimde cansız bir cisim taşıyarak anlatmaya çalıştım. Elimde taşıdığım, avucumun içine sığan bir taş, benimle 24 saat boyunca temas içinde İstanbul sokaklarını dolaştı. Bu süreçte taşla sadece ısı alışverişinde bulunmadım, fiziksel temasın yanı sıra düşünsel ve duygulanımsal ilişkimiz de oldu. Birlikte yürürken düşündük ve hatırladık. Adeta onun tanıklığına başvurdum. Elimdeki taşı sanat pratiğime dahil ederken yerleştiğim bakış açısı, Karen Barad’ın “madde hisseder, konuşur, acı çeker, arzular, hasret çeker ve hatırlar” ifadesiyle özetlenebilir. 2016 yılından itibaren çalıştığım Queer Gece Hayatı fotoğraf ve video serisinde ise, cinselliği ikili kategorilere hapsetmeyen yaklaşımlardan yola çıkarak çoklu toplumsal tahayyülün izlerini araştırıyorum. Burada da mesele, bedenin, insani ve tarihsel kategorilerin ötesine geçen eylemlere, duygulara, deneyimlere hapsedilememesi olarak görülebilir. İnsan bedenlerinden bahsediyor olsak bile. Taşları, nehirleri, ağaçları, kuşları nasıl kendi dayattığımız işlevlere indirgemeye çalışıyorsak bedenlerimize de aynı şeyi yapmaya çalışıyoruz neticede.
Kıymet Daştan (Sanatçı)
Pratiğime bugünden geriye doğru baktığımda malzemeyle ilişkimin onların potansiyelini ortaya çıkarmaya yöneldiğini görüyorum. Malzemenin, ne için kullanıldığından da öte, tüm katmanlarıyla orada olduğunu düşünüyorum. Dillenmeyen ama temas edilen şey belki de formu oluşturan malzemede saklı ve malzememin çalışmaya kattığı anlamı yadsınamaz. Yani nesne malzemesiyle birlikte çalışmaya dahil olduğunda işin maddi yönleri anlam katmanlarıyla dahil oluyor. Nesneye has olanı ve ona özgü jestleri takip etmenin düşünceye yön verdiğini söyleyebilirim. Tabii ki maddesellikte anlayamadığımız bir dünya var. Fakat yabancı olunan ekosistemlerin anlamın sınırlarını zorlaması ilgimi çekiyor.
İzleyiciye rastlantısal gibi görünseler de çalışmalarıma bir malzeme ya da nesne rastlantısal olarak dahil olmaz. Seçilmiş nesnelerin maddeselliği ve bazen de tarihi etrafında dolaşıp izleyicilere yakınlaşabilecekleri bir koreografi yaratmak arzusundayım. Materyal ile ilişkiler genellikle bir nesne ve ona yüklenen anlamlar etrafında şekillenir, genişler ve birbirini çağırır. Sergi mekânını nesnenin kendini açtığı bir deneysel düşünce alanı, hatta onun farklı bağlamlarla ilişkilenebileceği bir tür inceleme alanı gibi düşünüyorum.
Unutma Taşları’nda hafızanın yazıldığı hafızayı taşıyabilmeleri için çizilmemesi gereken, doğada olmayan kusursuz bir daire şeklindeki optik diskleri jeolojik açıdan kendi hafızası olan doğal taş formuna dönüştürerek kendinde nesneye eğildim[3]. Kendinde nesnenin işaret ettiği bağlamların genişleyebileceği alanlar kurgulamaya yönlendim. Bu eğilim heykel disiplininden gelmemin yanında malzemeyi ele alışın işlevsel olmasına karşıt bir yönde geliştirdiğim pratiklerle zamanla gelişti. Klasik heykelde malzeme çoğunlukla işlevi gözetilerek ve koşullara göre seçilerek kullanılır. Malzeme eserde anlam olarak katıdır, esnemez. Sanatçının seçtiği malzeme (madde) insan merkezli bir dünyada araçsallaştırılmış kullanım alanlarına sahip olur, özne kontrolünde nesnelleşen yapıt olarak ortaya çıkar. Fakat günümüzde bir sanatçı malzemesini seçerken bu tek yönlü, kontrol kurgusuyla çizilmiş sınırları gözetmemelidir. Madde farklı alanlarda kullanıldığında yeni olanın kapısını aralar. Bu nedenle de maddeye farklı bir bakış geliştirmek için, malzemeye yeniden bakma kılavuzunun yazılabileceği alanın sanat olduğunu düşünüyorum. Sanatçıyı, yaratıcı eyleyeni merkeze koymadan çok merkezli ya da katmanlı bir dil oluşturulabileceğini düşünüyorum. Gerçek anlamda empati kurmanın imkânsız olduğu bir dünyada başka oluşumları anlamaya çalışmanın imkansızlığı da sanatçıya büyük bir özgürlük alanı sağlayabilir.
Nesnelerle kurulan ilişkinin sahiplik ilişkisi olduğu, insanların, kültürlerin ve kimliklerin de nesneleştirilip, metalaştırıldığı küresel kapitalist sistemde, tüm iyi niyetlerin altındaki kibirden, ben varım diye bağırmaktan, dünyadan alacaklı olduğunu düşünmekten, hatırlanmaya karşı takıntılı halimizden kurtulabilmek için belki de ilk önce kaybolup gideceğimizi kabullenmek ve böylece yeni materyalizm denen bu imkânsız kavrayış alanına girmemiz gerekir.
Başak Kaptan Şiray (Sanatçı-Akademisyen)
Şeylerin ve ilişkilerin gittikçe daha fazla dijitalleştiği günümüzde, analog olanın, dokunulabilir olanın yeniden ilginç hale geldiğini görüyoruz. Günümüz sanatında bir yanda hızla yayılan dijital imgelerin, temassız içeriklerin arasında gezinirken, diğer yanda zanaat, maddesellik, dokunsallık boyutlarının yükseldiği, materyal hafızamızı harekete geçiren, sadece bakma-hoşlanma-tüketme ihtiyacıyla listeleyemeyeceğimiz bir deneyime çağıran sanat işlerine çekiliyoruz.
Yeni materyalizmin bize nesneler arasından seslenen yaratıcı bir çağrısı vardır. Nesneyi nesneden değil nesne olmaktan yola çıkarak yeniden okumanın yollarını arar yeni materyalizm; böylelikle doğa kavramını da verili olandan değil zamana ve mekâna tabii olan canlılık üzerinden temellendirir; bir bakıma maddelere ve maddiliğe canlılık üzerinden yaptığı vurguyla nesneler yaratıcı ve sanatsal bir dışavurumdur. Yeni materyalist bakışa göre sanat izleyicisi nesnelerle yeniden kurulan bu ilişkide bedenini ve bakışını ölçülemeyen bir dokunsal uzamda sürdürerek deneyimler imgeleri, öyle ki maddenin bedenlenmesi ve duygulanım öznel kayıtları haline gelir bu deneyimin. Nesneyi ve maddeselliği yeniden düşünmenin olanaklarıyla bu yaratıcı çağrıya cevap veren çağdaş sanat işlerinde bakış, canlılıkla, bakılandan bakana geri dönen bir bakışla donanır. Böylece bakışın çifte varoluşu nesnelerin çağrısına dikkat kesilmemize, maddesel canlılığın dokunsal, bedensel aktarımına izin verir.
Son yirmi yılda film kuramına, aktif çağdaş sanat izleyicilerinin algısından hareketle, bedensel dönüşe eşlik eden bakış merkezciliğin eleştirisi getirilmiştir. Bu dönüşümün sonucu olarak, film izlemenin dokunsal deneyimi olarak beden, algının ve iletişimin kompleks ve bölünmez bir yüzeyi olarak görülmeye başlanır. Teni algının bir parçası olarak gören bu bakış, sinemayı tensel bir deneyim olarak yeniden tanımlar. Film izleme ediminin kendisi, “bir deneyimin dışavurumu” olan filmin deneyimi olarak ele alınır. Bu “deneyimin dışavurumunun deneyimlenmesi” çifte yapıdadır, daireseldir ve bakışı izleyiciye geri döndür. Film yüzeyi bir deri gibi karşılaşmanın uzamı haline gelir. Bakışı merkeze alan imge düzenini kıran bu tensel uzam, içerisi ve dışarısı, ben ve öteki arasındaki ilişkileri sorgular ve dönüştürür.
Her ne kadar film kuramında bedene dönüş son yirmi yılda gerçekleşse de sanat tarihinde sanat eserinin dokunsal doğasına yönelme yeni bir şey değildir. Erken avangart soyut film çalışmalarından, Dadaist sanat eserlerine, Laszlo Moholy-Nagy’nin modern hayatta parçalanmış bireyin algısını onarmak üzere tüm duyulara eşit ağırlık vermek gerektiğini söyleyen sanat pratiği ve kuramından, Anthony McCall’un katı ışık filmlerine ve Valie Export’un dürt ve dokun sinemasına kadar birçok örnek verilebilir.
Film çalışmalarındaki bedensel dönüşüme paralel olarak günümüz sanatçıları da sıklıkla izleyicide dokunma duyusunu canlandıracak mümkün bir somutlaştırmanın peşine düşerler. Görüntünün dokunsal yönlerini araştırırlar, çeşitli bedenlenme koşullarını yaratırlar. Tıpkı Janet Cardiff ve George Bures Miller’in sürükleyici yerleştirmelerinde olduğu gibi. Sanatçılar ses ve video kayıtlarının rehberliğinde oluşturdukları yürüyüşlerde katılımcı izleyicilerin deneyimledikleri çeşitli manzaralarda canlı/cansız nesnelerin maddi yakınsamalarından faydalanırlar. Hafıza, çokluk ve belirsizliğe ışık tutan dokunsal bir deneyim başlatmak için manzaralarla örtüşen canlı/cansız nesneleri ve onların spekülatif hikayelerini görünür ve görünmez alanda yeniden örgütleyerek, izleyici mekânı ve zamanı ile temsil mekânı ve zamanı arasında temaslar, ayrılmalar, örtüşmeler ve kopuşlar yaratırlar. Bu işlerde olduğu gibi, tensel olanın dokunsal modalitesi “tüm bedenle görmek” olarak kavramsallaştırılabilir. İnsan bedeni, dokunsal alanın duygusal kavrayışının kaynağı ve çerçevesi haline gelir.
Antroposen çağında sanat, dünyanın yeni bir imgesi anlamına gelmez, ilk olarak görsellik koşullarında radikal bir değişimi çağrıştırır. Hesaplanabilir, görülerek kavranabilir nesnelerin imgesinden, değişken, canlı, hassas, geçici, fani nesnelerin olanaklı, olanaksız deneyimlerine dönüşür. Görsellik koşullarındaki bu radikal değişiklik yeni özne pozisyonlarını düşünmemizin kapısını aralar. Yeni materyalist bakış açısından nesnelerin çağrısını dillendirmeye ve dokunsal çevirisini yapmaya öykünen sanatçılar sadece çağdaş ekolojileri ve radikal öğrenme biçimlerini değil, üretim ilişkilerini de yeniden sorgulamanın yolunu açmaktadır. Fani, hassas ve geçici olana dikkat kesilirler, bedeni ölümün ve canlılığın, görünürlüğün ve görünmezliğin, maddiliğin ve gayri maddiliğin aynı anda etkin olduğu kesintisiz bir yüzey olarak konumlandırırlar.
Oğuz Karayemiş (Yazar)
Felsefenin, bilimin ve sanatın oluşturduğu, hatta öncesinde mitlere, masallara kadar uzanan bir düşünce tarihi içinde konumlandığımızda, maddenin harekete geçmesi için ruhlar, Tanrılar, maddeden ayrık bir tinsel veya zihinsel boyutu mesken edinen biçimler gibi çeşitli aşkın mercilerin oyuna sürüldüğünü görüyoruz. Bu açıdan maddenin eyleyiciliği, düşünce tarihinde yer altı akımlarını teşkil eden materyalist, heretik ve parçalı bir geleneğin nadir parıltıları dışında baskın bir düşünme biçimi olamamıştı, ta ki modern bilimin dinamik sistemler teorisi olarak da bilinen karmaşıklık ve kaos üzerine kurulu matematiksel atılıma kadar. Yeni materyalizm bu açıdan, fiziksel, organik ve kültürel gerçeklikleri maddenin eyleyicililiğiyle anlayıp açıklayarak bu yer altı gelenekleri ile modern bilimsel atılımın sonuçlarını sistematik ve tutarlı bir felsefi ontoloji haline getirmemizi sağladı. Peki nedir bu eyleyicilik? Bunu anlamak için biçimin ne olduğunu somutlaştırmak gerekir. Biçim, bir örgütlenmedir. Kayaların, canlı organizmaların, toplumların biçimlerinden bahsettiğimizde, iç içe geçen fiziksel, organik ve kültürel örgütlenme örüntülerinden bahsederiz. İşte maddenin eyleyiciliğindeki ısrar, maddenin farklı tabakalar düzeyinde aldığı son derece karmaşık biçimlerin tinsel ve aşkın bir boyuttan gelmediğinde, aksine bu biçimlerin maddenin kendi kendine örgütlenme kudretinin bir tezahürü olduğunda ısrar demektir. Dolayısıyla biçimi maddenin bir kudreti olarak anlamak, biçim ile madde arasında bir ayrıklık değil süreklilik tesis etmek de demektir. Bu ısrarın günümüzde ifadesini bulduğu tutarlı bir felsefi kavrayış olarak yeni materyalizm, bizleri idealist, teolojik ve teleolojik akıl yürütme biçimlerinden özgürleştirmeyi vaat ediyor. Kuşkusuz en başta da modern düşüncedeki insan merkezcilikten. Zira modern felsefede, Bruno Latour’un deyimiyle “üstü çizilmiş Tanrı”nın, yani örneğin Kant’taki gibi etkinliği hakkında bilinemezci (agnostik) bir konum alınan ancak ahlâkî bir güvence olarak korunan Tanrının boşalttığı yeri, biçim veren/şekillendiren tinsel ilke olarak İnsan doldurmuştu. Modern düşüncenin metafiziğinde Zihin biçimleri doğururken, Emek onları edilgen maddeye uyguluyordu. Yeni materyalizm sayesinde bu çerçevenin dışına çıkarak kendi etkinliğimizi insani olmayan çok farklı etkinlik odaklarının da bir ürünü ve müttefiği olarak görmeye başlıyoruz. Kendimize atfettiğimiz göreli kudreti, doğanın kuvvetleri arasında bir kuvvet; anlamlı etkiler üretmesi için canlı veya cansız onlarca varlıkla ittifaka muhtaç ve bütünüyle maddi bir kapasite olarak yeniden kavrıyoruz.
Jacob von Uexkull’den esinle, canlı varlıklar olduğumuzdan, dünyayı algılama biçimimizin onun içinde eyleme biçimlerimizin kurucu koşulu olduğunu teslim etmemiz gerek. Maddeyi, dışımızdaki dünyanın fiziksel-organik edilgen bir parçası değil de biz dahil bütün kozmosun etkin eyleyicisi olarak algılamaya başladığımızda, şimdiye dek felsefede, bilimde ve sanatta miras aldığımız “eylem repertuarlarından” başka türlü eylemlerin tahayyülü mümkün hâle gelir. Örneğin iklim krizi, bizim de parçası olduğumuz yeryüzü ekosistemlerinin örgütlenmesinin insan dışı onlarca canlı ve cansız eyleyicinin karmaşık ittifak ve ihtilaflarının neticesi olduğunu öğretmekle kalmadı. Ayrıca günümüzde ne kadar sinik ve iki yüzlü bir biçimde de olsa uluslararası toplantılarda buluşan devlet temsilcileri dâhil hepimize, farklı eyleme biçimlerinin tasavvur edilip yürürlüğe konması gereğini de dayattı. Bunlar sanayilerimizin farklı şekillerde işlemesi, enerji üretimi biçimlerimizin değişmesi, atıklarımızın ayrıştırılıp yeni imha ve geri dönüşüm yollarının icat edilmesi gibi eylem çerçeveleridir. Maddenin eyleyiciliğinin tanınmasının sanatta da yansımaları var ve daha da artacaktır. En temelinde şunu öğreniyoruz belki de: En incelikli, en soyut, en saf biçimsel sanatlarımızda bile maddeyi aşmış falan değiliz. Aksine, Shakespeare’den ilhamla, düşlerin de maddesi bulunur, düşler de nihayetinde semiyotik veya düşünceye has bir maddenin öz-örgütlenmesidir.
O halde, nedir maddeyle ilişki kurmak? Maddenin eyleyiciliğinin, kendi kendine örgütlenme kudreti olduğunda hemfikirsek maddeyi, cisimsel veya cisimsiz şeylerin, yani atomların, moleküllerin, bitkilerin, kedilerin, düşlerin, felsefi fikirlerin vs. öz-örgütlenme kapasiteleri olarak yeniden formüle edebiliriz. Dolayısıyla maddeyle ilişki kurmamız, örgütlenmiş maddeler olan bizlerinkapasiteleri ile diğer şeylerin kapasiteleri arasında yeni örgütlenmelere yol açan ittifakların veya mevcut örgütlenmeleri yok eden ihtilafların tesis edilmesi anlamına gelir. Ressam resim yaparken, düş(ünce)lerin ve insan bedeninin kapasiteleriyle, boyanın, fırçanın ve tuvalin kapasiteleri arasında ürünü sanat eseri olan yeni bir gerçeklik parçasını örgütleyen bir ittifak kurulur. Bu şekilde düşünmek, içinde eylediğimiz gerçekliği yeni bir şekilde algılamaktır. Etkinliğin ve edilgenliğin insan merkezci olmayan yeni bir dağılımıdır bu. Bu açıdan önümüzde heyecan verici yeni kıtaların açıldığını, yalnızca sanatı, bilimi ve felsefeyi değil, şimdiye dek insan merkezci bir şekilde algıladığımız bütün etkinliklerimizi yeniden düşünmemizi gerektiren bir kopuş uğrağında olduğumuzu düşünüyorum.
Yazmakta olduğum doktora tezim dahil bütün çalışmalarım, maddenin öz-örgütlenme kapasitelerinin farklı düzlemlerdeki üretim süreçlerinde eklemlenişlerini takibe ve bu süreçlerde birlikte eyleyen heterojen eyleyicilerin etkileşimlerinin betimlenmesine adanmıştır. Beni felsefeci olarak, özellikle doktora tezim çerçevesinde en çok ilgilendiren şey, ekosistem üretimi süreçlerinde sermaye gibi semiyotik sistemlerin, insan bedenlerinin, diğer canlıların, cansızların, teknik makinelerin vs. dinamik etkileşimlerini anlamaya çalışmaktır. Kuşağımdaki çoğu insan gibi ben de içinde devindiğimiz meta-kriz olan ekolojik krizi yaratan koşulları ve bu krizden çıkışın yollarını araştırıyorum. Sanatı ve bilimi bu sorularla kat ederek, sanatçılardan ve bilim insanlarından mevcut problemleri yeniden problemleştirecek bakış açıları kazanmaya çalışıyorum. Jacques Rancier’i de anarak öğrenmeyi ve seyretmeyi yeniden öğreniyorum diyebilirim. Bunu, kozmosu farklı şekillerde kat eden ve örgütleyen maddenin çıraklığını yapmak olarak görüyorum. Yalnızca bir felsefeci olarak değil, bir sanat seyircisi, bir canlı organizma, tarihin bir ânında, yeryüzünün belli bir coğrafyasında, kozmosun uçsuz bucaksızlığında tekil bir noktayı işgal eden biri olarak bir tür yaşam çıraklığı.
Damla Sari (Sanatçı)
Maddenin bu baglamda kendi içkinliğine sahip, diğer canlılar üzerinde belirleyici ve varolma sürecinde olan bir varlık olarak konumlandığını gözlemleyebiliriz. Madde fail ve eyleyen bir varlık olarak sosyal bilimsel çalışmalarda tanımlanıp, merkezde sadece insanın değil uygunsuz-ötekilerin de konumunu belirlemekte önemli rol oynamaktadır. Kendini vareden bu düzlemin bizi insan olmanın fuzulî egosundan arındırdığını düşünüyorum. İnsanın uygunsuz ötekilerle ilişkisinin ön planda olmasının, ayrımları ortadan kaldırdığı göz önünde bulundurulduğunda değer kazanan ilişkiselliğin ideal bir toplum ihtimali sunmasını değerli buluyorum.
Bir şeyin ancak bir başka şeye atıfta bulunarak eleştirilebilir olması dolayısıyla maddenin burada “Kızım sana söylüyorum gelinim sen anla” kalkanı yarattığı kanısındayım. Bu tavrın, açık edilmesi gereken yerlerle ve kişilerle temasına daha etkili ve yumuşak bir zemin yarattığı gözlemlenebilir.
Kurzweil’e göre “her aşama ya da evre, bir sonrakini oluşturmak için kendinden önceki evrenin bilgi işleme yöntemlerini kullanır”. Bu baglamda kurulabilecek gelecek tahayyülünün inşasının ancak geçmiş üzerinden şimdinin izlerinin ışığında doğru tanımlanabileceğini düşünüyorum. Bu sebeple günümüz sanatında canlı ve cansızlarla kurulan ittifakların sunduğu alanın ve yarattığı duyumsama temelli dilin birleştirici güç olma ihtimalinin umut verici olduğunu söyleyebilirim.
Duyguları gösterebilmenin teknolojisini arama güdüsüyle nesne algılanımlarının psikanalitik çözümlemelerine odaklanarak gerçeğe yaklaşımı incelemeye başladım. Gözlemlemeye başladığım dışa-dönük karakterler üzerinden yaptığım gözlemleri uygunsuz ötekiler üzerinden somutlaştırıyorum. Kişilerin bilinçlerini nesnelerine aktardığı kanısındayım. Bu anlamda nesnelerin primitif düzey de bile olsa bilinçleri olduğunu düşünüyor ve bilinç düzeyleri arasında ayrımın yapılmasına karşı çıkan eserler üretmeyi amaç ediniyorum. Posthümanizm’de olduğu gibi yatay ontoloji de denilen, her şeyin her şeyle ilişkili ve eşit olduğu bir varlık anlayışını benimsiyorum. Benim için şeyler birbiriyle ilişkilidir ve soyutlanamaz. Bu anlamda nesnelerle aramda kurmaya çalıştığım helezonik yapı, öznelliğimi aktarırken özneliğimden vazgeçmemi gerektiren bir ana dahil olmamı sağlıyor. Bu takdirde insan olmanın egolarından arındığım bir süreç oluşmaktadır. Her karşılaşmada farklı bir bireye dönüşme tecrübesi kendime farklı bir perspektifle bakmamın imkanlarını sunarken, bağ kurduğum nesneler beni daha kavrayıcı bir özne modeline dönüştürerek insan olmanın kaosundan zihinsel olarak uzaklaştığım bir düzlemin varlığına sebebiyet veriyor. Aynı empati sürecini izleyiciye ve okuyucuya tinsel olarak aktarma ve bu döngüye dahil etme anına tanıklığı önemsiyorum. Çünkü kişi bir nesneyle empati kurma yoluna girmişse eğer, bir insanla empati kurabilmenin ilerisinde bir yerlere konumlanabilme ihtimalini güçlendiren alternatif bir bilinç ve farkındalık düzlemini vâredebilir.
Chongha Peter Lee[4] (Sanatçı)
Bulunduğum konumdan yeni materyalist eyleyiciliği, Manuel DeLanda’nın öbekleşme [assemblage] teorisiyle ve kuantum bilişimin empirik olarak kanıtlanmış istatistiğe dayalı ilkeleriyle yorumluyorum. Eyleyiciliği hem bağlamsal olasılıksal durumlara hem de daha büyük ölçekli istatistiksel yasalara bağlı olan, herhangi bir eyleyici amacı olsun ya da olmasın, zaman içerisinde sonsuzca karmaşık ve açık uçlu ilişkilere sahip öbekleşmeleri ören insanlar, insan-olmayanlar ve makineler olarak anlıyorum.
Eyleyicilik, tıpkı bir kumaştaki gibi, bireyler olarak varlıkları kapsayan, tek tek eğirilip oluşturulan ipliklerin için(d)e örülür. Ayrıca, bir bireyler popülasyonu oluşturan bir tekstil parçasına zuhur edecek şekilde örülür ki o da ardından ya semiyotik sinyal üretme ya da dekoratif zevk adına ayrı kaynaklardan elde edilen ipliklerle birbirine dikilir.
Uzun vadede, sistemlerin olasılığa dayalı olarak entropi ve yıkımdan ziyade negantropiye ve/ya kendini örgütleyen daha yüksek karmaşıklık seviyelerine yöneldiği empirik olarak kanıtlanmıştır. Bu kumaş metaforu gösteriyor ki süreç içerisinde yeryüzündeki bütün kumaşların yakılmasından ve dikiş pratiğinin silinip imha edilmesinden ziyade, daha karmaşık bir duvar halısının yaratılacağı anlaşılmıştır.
Bu istatistiksel ve öbekleşme temelli “eyleyeci” anlayışının özünde, çoklu zaman ölçekleri ve eşzamanlı paraleller halinde işleyen ve bilgi üreten, diferansiyel olarak kısıtlanmış fiziksel sistemler kavramı yer alır. Örneğin ben dünya yüzeyindeyken, yatağımda uzanmış saniyede 200 milyon hesaplamayı aşan bir bilgisayar işlemcisi kullanarak yazarken, 200 milyon yıllık bir zaman ölçeğinde Dünya yüzeyinin altındaki tektonik levhaların da kendi kendini örgütlemesi gibi…
Sonuç olarak benim yeni materyalist bir eyleyici yorumum açısından, en radikal kapasitesi, eyleyicinin tikel kapasitesini aşan yeni eyleyecileri bir araya getirebilmek olduğudur. Örneğin dünyanın tektonik plakalarının verilerini sürekli olarak taramak ve ardından değişen tektonik plakaların enerjik izlerinin çeşitli insan tarafından işitilebilir frekanslarla haritalandığı bir senfoni bestelemek ve çalmak için kodlanmış bir yapay zekâdan doğan yeni bir “eyleyici” hayal edebiliyorum.
Yahut yapay zekânın nasıl kullanılacağını birine öğretebilir ya da bir sanat yapıtını gösterebilirim ve bu, gezegeni kurtarmaya yönelik bir çözümün dile getirilmesine yol açan, zuhur eden bir düşünceyi tahmin edilemeyecek şekilde bir araya getirebilir. Ki bunu kendi başıma bir araya getirme olasılığım, kendi bilgisel ve bedensel kısıtlamalarım nedeniyle son derece düşüktür.
Maddenin eyleyiciliği siyasette, toplumda ve ekolojide son derece önemlidir. Bana göre bu dinamik, yani maddenin eyleyiciliği, bilgi sistemi paradigmalarını bağlamsallaştırdığında ve ürettiğinde en açık hale geliyor. Madde sistemleri, olasılıkçı bir tarzda kendi kendini örgütler ve zaman içerisinde daha yüksek karmaşıklık seviyelerine doğru yönelir. Bunu da öncelikle fiziksel enerji tasarrufu etmek, felaket veya yok olma riskini azaltmak amacıyla etkili bilgi sistemleri ve arayüzler üreterek gerçekleştirir. Esasen, fiziksel felaket ve yok olma riskini azaltmak için, gelişmiş bilgi sistemleri geliştirme eğilimindedirler.
Kumaş metaforunda, arttırılmış tekstil üretimi yöntemleri bireysel imalatçıların, belirli görevlerin dikiş makinesi gibi haricileştirilmiş araçlara aktarılması sayesinde daha karmaşık biçimler üretmesine olanak tanır. Ancak, kumaş endüstrisindeki sömürünün, üretim araçlarının karmaşıklaşmasıyla ilişkili olmadığının ispatlanabilir olduğunu düşünüyorum. Aksine bu durum, kumaş üretimi ve pazarlarının malzemesine, teknolojisine ve kültürüne özgü bir şey olmanın ötesinde, birkaç kapitalist eyleyicinin doğru ve etik olmayan kararları ve uygulamalarıyla ilgilidir. Simülasyonlar, eninde sonunda bu sömürünün düzeltilebilir olduğunu ve düzeltileceğini kanıtlıyor.
Günümüzde teknoloji ve medya sistemlerinin, tarihsel olarak eşi benzeri görülmemiş dağılımına rağmen, çevrimiçi 5 milyardan fazla cihaz ve çalışan 43 milyardan fazla bot ile, özellikle siyasette, toplumsal ve ekolojik teşebbüslerde son derece verimsiz ve yetersiz arabuluculuk yöntemleri uygulanmaktadır. Yönetimsel eyleyiciler, tıpkı kurumlarda, pazarlarda ve kitle kültüründe olduğu gibi, eşgüdümleme konusunda olağanüstü zorluklar yaşıyor. Paradoksal olarak bence maddi sistemlerin eyleyiciliğinden öğrenebileceğimiz en iyi şey, birbirimizle nasıl başa çıkacağımız ve insanlar olarak eyleyiciliklerimizi nasıl genişleteceğimizdir.
Benim için en temel dinamiğin, fizik ve bilgi sistemlerine yayılan genel istatistiksel yasalar olduğunu söyleyebilirim. Çoklu-perspektifli mantığın etkinliğini empirik olarak kanıtlayan ve süreçlerde sayısal paralelliği teşvik eden negantropi yasası ve genel bir kuantum hesaplama ve kimyası ontolojisi gibi. Kuantum bilgisayarlar, istatistiksel paralelliği kullanarak, klasik süper bilgisayarlarla on bin yıl sürecek sorunları iki yüz saniyede çözebilir.
Bu bağlamda sanatsal olsun ya da olmasın herhangi bir verili keşfi, basitçe, evrenin istatistiksel sistemleri ve yasalarıyla bir oyun olarak görüyorum. Bireyleri, başkalarını tehlikeye atmadan ve umulur ki sağlıklarına yönelik riskleri azaltarak ivedilikle deney yapmaları yönünde cesaretlendiriyorum. Çevreleri simüle etmek, prototiplerini üretmek ve onlara aracılık etmek için sanat mekânlarının veya kişisel favorim olan, yemek ve uyku zamanıyla eğlenceli oyunların kullanılmasını savunuyor ve hatta, insan ve insan olmayan maddi ve bilgisel sistemleri hızlı ve özgürce keşfetmeyi şiddetle destekliyorum. İstatistik yasasına göre materyaller, bilinen kapasitelerinden çok bilinmeyen kapasitelere sahiptir. Tıpkı bizim gibi!
İnsan bedeninin ve zihninin kısıtlamaları dahilinde yaşama ve var olma amacımızın, iş, sanat eseri üretmek, yahut hatta evreni bilmek ve anlamak olmadığının, fakat maddenin ve bilginin yeni karmaşıklıklarını istemli veya istemsiz olarak kıvırmak ve açmak için bütün malzeme ve süreçlerle güvenli bir şekilde oynamak olduğunun istatistiksel açıdan ispatlanabilir olduğunu söyleyebilirim.
[1] Görüş alınan sanatçı ve yazarlar Türkiye’de yaşayan kişilerden seçilmiştir. Burada istisna olarak Mixer Galeri’de 22 Ekim – 3 Aralık 2022 tarihleri arasında gösterilen “İmgelerin Yeni Grameri” sergisinde yer almasından dolayı Chongha Peter Lee yer alır.
[2] İlk iki soru konunun bağlamı ve sanatsal pratikleri doğrultusunda Kerem Ozan Bayraktar ve yapay zekayla (GPT3) birlikte cevaplanmıştır.
[3] Martin Heidegger (2011), Sanat Eserinin Kökeni, Çev. Fatih Tepebaşılı, 2. Basım, De Ki Basım Yayım, Ankara.
[4] Chongha Peter Lee’nin metni İngilizceden Türkçeye Uras Kızıl tarafında çevrilmiş, redaksiyonu Oğuz Karayemiş tarafından yapılmıştır.
