Burayı daha önce hiç görmedim. Ama çok iyi hatırlıyorum. İçinde yolumu kaybedip her köşe başında kendimle karşılaşabilirim. Halk sanatından, popüler kültürden, sanat tarihinden, mitolojiden, sinemadan, çocukluk anılarından, peri masallarından, çizgi romanlardan kopup gelmiş görüntülerin üst üste katlandığı karnavalesk bir gezegendeyim. İmgeler, sesler, jestler köklerinden kopmuş, bir düşün cezbine kapılıp gelmişler buraya. Goya’dan Duchamp’a, James Joyes’tan Bob Dylan’a, Subcomandante Marcos’tan Captan America’ya uzanan sakinleriyle hayal ile gerçekliğin sınırını öteleyen, rüyaya uyandıran bir atmosfer bu. Nüktedan ayların ve cilveli güneşlerin ışığında yabanıl hayvanların, isyankâr insanların ve gürbüz bitkilerin şehvetle seviştiği ve dövüştüğü bir seremoni. Marcel Dzama 1974’te doğduğu Kanada’nın Winnipeg kentinde büyümekten, New York’ta sanatçı olmaktan, kurban olmaktan, kahraman olmaktan, çocuk olmaktan, baba olmaktan, insanlık tarihinde yaşanmış ve bir biçimde kendisini bulmuş nice hikâyeden aynı anda ve aynı tutkuyla bahsediyor. Gözümde bu gezegende hüküm sürmüş en uzun kışların beyazlığıyla en kısa günlerin karanlığı birbirine karışıyor.
Marcel Dzama’nın imgelerinin melezlenerek biçimlenmeleri, fasılasız dönüşümleri ve çatallanan güzergâhlarıyla büyülenmiş, İstanbul’da yaşayan bir yazar olarak, hem kendi imge dünyamın bilinçdışına yolculuk hem güncel politik açmazlara dair sorgulama içinde buluyorum kendimi. Bu melez rüya alemiyle içinde yaşadığımız felaketler çağı arasında nasıl bir bağlantı var? Marcel Dzama’nın davetine icabet edip toplanmış bu heterodoks hayali cemaatin çağrısı ne? Birer “zaman sığınağı” olan imgeler vadedilmiş adil dünyaya varan patikalar olabilir mi? Sorular, tez canlı örümcekler gibi zihnimde ağlar örerken, farkında olmadan göçebe imgelerin geçit törenine karışmışım bile.

Pera
Dzama’nın eserlerine uzayın bir başka noktasından bakanlar, Bosch ve Dante’nin soluğunu hemen hissetmişlerdir. Benim içinden geldiğim imge dünyasından, İstanbul’dan, serginin gerçekleştiği Pera Müzesi’nden bakınca farklı kartografyalar yan yana geliyor. Pera eski Yunanca “karşı yaka, öte” demek. Dzama’nın yapıtı da her bakışta yatağından taşıp öteye, uzak kıyılara varıyor. Onu ilk gördüğümden beri bana, İpek Yolu’ndan geçip Topkapı Sarayı’na ulaşan, Yavuz Sultan Selim’in İran seferi ganimeti Fatih Albümü’nü hatırlatıyor. Yıl 1514. Orta Asya’dan gelen rulolardan kesilerek oluşturulmuş sayfaları bir araya getiren bir albüm. İçinde çeşitli el yazmalarından seçilmiş meşk, minyatür, hat örnekleri var. Gölge oyunu figürlerini andıran Moğollar, Türkler, Hintliler, şamanlar, dervişler, Budistler, Nasturi rahipleri, hayvanlar, cinler, devler… Ve tabii Kar-ı Üstat Mehmet Siyah Kalem’in demonları; boynuzları, postları ve ürkütücü yüzleriyle demonların ruhlara erişebilmek için kostüm giyip, maske takmış şaman rahipleri, büyücüler olduğuna inanılır. Bozkır kadar boş bir zemin üzerine çizilmiş bu desenlerde cinler güreşir, kavga eder, çalgı çalar, dans eder, içki içer, büyü yapar, insan ve at kaçırır, bilinmeyen bir Tanrıya kurbanlar sunarlar.[1] Duvara asılacak evcil resimler değil bunlar. Geceleri, ateş başında toplanan göçebe bozkır halkları bu rulo resimlere bakarak birbirlerine hikâyeler anlatır, düşlere dalar, devr-i alem ederler. Ritüel başladığında, müzik eşliğinde, düş ve gerçek arasına gerilmiş hayal perdesinde canlanır cinler.

Marcel Dzama’nın sık sık iş birliği yaptığı sanatçı Raymond Pettibon, Dzama’nın desenlerini 1066 tarihli ünlü Bayeux halısına benzetmişti. Ben İstanbul’dan bakınca Nakkaş Osman’ın III. Murad Surnamesi, Şenlikler Kitabı minyatürlerini de görüyorum. Kitap 1582 yılında yapılan, elli iki gün, elli iki gece süren muazzam sünnet düğünü şenliklerinin gün gün görsel anlatısı, bir tür storyboard. Kompozisyonlar iki sayfaya yayılıyor ve Arap yazısının sağdan sola giden hareket yönünde, koreografinin akıcılığı içinde film gibi izleniyor: Mimari dekor önünde, hokkabazlar, cambazlar, sihirbazlar, kukla ustaları hüner gösteriyor; ziyafetler düzenleniyor, egzotik hayvanlar sergileniyor, oyunlar, danslar, yarışlar, dövüşlerle dolan meydanda gece gözleri kamaştıran ışık gösterileri yapılıyor. Elbette müzik, saz heyeti ve fasıl hep hazır bulunuyor.[2] Tasvir düzeninden konularına kadar Marcel Dzama’nın eserleri ve Şenlikler Kitabı minyatürlerini birbirine yaklaştıran pek çok nokta var: anlatısallık, karnavalesk temalar, ironik, erotik, şiddet dolu detaylar, figürlerin sembolleşmesi, espasın ve derinliğin düzlemsel kuruluşu, merkezsizlik, ritmik hareketin güçlü iç dinamiği, eşzamanlılık, süreklilik, tekrar gibi. Ama asıl şaşırtıcı olan Orta Asya pagan ritüellerinden, Osmanlı minyatürlerine, oradan günümüz gösteri kültürüne ve nihayet Marcel Dzama sergisine uzanan izlek içerisinde imgelerin yorulmak bilmez yolculuğu.

Marcel Dzama coğrafyaları ve çağları sığ dereler gibi zahmetsizce aşarken, yapıtını bir atlas gibi seyre daldığımı fark ettim. Aby Warburg onun gezegeninin sakinlerinden biri olmalı ve bu hiç kuşkusuz bir tür Bellek Atlası. Önce bu benzerliğin peşine düştüm. Sonra neden bugün ve burada Marcel Dzama’nın seyrine bu denli kapıldığımı düşündüm. Kendimi ritüel, oyun ve büyünün tarih, bellek ve politikayla iç içe geçtiği bir düşünsel izlek içinde buluverdim. Zihnimdeki örümcekler neşeli bir uğraşa kaptırmışlardı kendilerini.
“Her Şey Bir Araya Geliyor”[3]
Warburg’un atlası adını Yunan mitolojisindeki bellek tanrıçası Mnemosyne’den alıyor. Mnemosyne Atlası geleneksel tüm yaklaşım ve tarzların ötesinde alternatif bir sanat tarihi yazımı denemesi. Warburg üç yıl tedavi gördüğü psikiyatri kliniğinden çıktıktan sonra 1923 yılında başladığı Kültür Atlası hayalini 1929 yılındaki ani ölümüne kadar sürdürmüş. Mnemosyne Atlası fragmanlardan oluşan, asla tamamlanmayacak anarşist bir imge arşivi, bir an-arşiv. Sanat eserlerinin fotoğraflarının, illüstrasyonların, gazete kupürlerinin, el yazması metinlerin, kartpostalların, posta pullarının iğnelendiği, ağır siyah kumaşla kaplı 150 × 200 cm, 63 ahşap pano. Binlerce imgenin bulunduğu Atlas’ta, Botticelli’nin Venüs’ü de var, kadın golfçülerin hareket halindeki fotoğrafları da, buharlı gemi şirketinin reklamları da var Mussolini ve Papa’nın buluşmasının fotoğrafı da… Zaman ve uzamın birliğinden kopmuş imgeler, Atlas’ın montaj masasında buluşuyor. Warburg’un, verdiği konferanslarda ışıkları kapatıp, seçtiği imgeleri karanlıkta göstermesiyle atlası sinemasal bir deneyime dönüştürdüğü de anlatılıyor.[4] İmgelerin art arda gelirken cinler gibi canlandığını söyleyenler de var.

27.9 x 31.1 cm – 37.1 x 39.7 x 3.8 cm, (çerçeveli)
© Marcel Dzama Sanatçı ve David Zwirner izniyle
Marcel Dzama’nın atlasında ise Filistinli efsanevi gerilla Leyla Halid’in 1969 yılında gazetede çıkmış bir fotoğrafından, vintage dans dergilerinden kupürlere, Goya baskılarından film afişlerine, Fas’ta gördüğü dev kırmızı dolunaydan oğlunun doğumuna kadar uzanan izlekte imgeler var. Bu imgelerin her biri, hayatının bir noktasında sanatçıya dokunmuş, onu derin biçimde duygulandırmış bir deneyimin ışıltısını taşıyor. Bu göçebe görüntüler duygulanımlar için birer sığınak olmuş. Anılar solmak ya da unutulmak yerine renklere ve formalara bürünerek canlı kalmışlar. Marcel Dzama’nın atölyesinde bu canlandırma “animasyon” işlemi kendini nihayetinde videonun zamansallığına ve hareketine, sahne gösterisinin eş-zamansallığına kadar taşımış.
“İnsanlık Tarihinin Kişisel Hali”[5]
Marcel Dzama’nın işine bakınca ister istemez soruyorum: İnsanlık tarihinden fragmanlar nasıl bu kadar kişiselleşip, biricik bir dile bürünebiliyor? Ve imgeler nasıl oluyor da bu yabancı bedende böylesine derin bir tanıdıklık hissi yaratabiliyor? Warburg bu süreci âdeta kimyasal bir tepkime gibi yorumluyor; imge toplumsal hafıza tarafından aktarılan bir miras. Bu miras belirli bir dönemin ya da kişinin “seçici iradesi” ile temas ettiğinde duygulanımsal deneyim kristalleşiyor. Duygulanım ya da onun ifadesiyle pathos imgenin içinde yoğunlaşarak depolanıyor. İmgede depolanan şey net bir duygu değil, duygunun belirli bir kalıptaki (sanatçının bedeni) hareket halinde yoğunluğu. Sadece basitçe korku, ıstırap veya şehvet değil bahsettiğimiz. Bunların puslu bir karışımı, yani pathos. Warburg’un Pathos formülleri dediği resimsel biçimler beden dilinin enerjisini depoluyor, hatıraları biçimlendiriyor ve duygulanımları cisimleştirerek aktarılabilir kılıyor. Böyle bakınca sanatçı kristalleşmiş duygulanım hazinesinin emanetçisi ve koruyucusu gibi görünüyor. İlk bizonun çizildiği karanlık mağarada bin yıldır nöbet tutuyor.
Fakat Warburg burada durmuyor. Donuk sembollerden değil hareketten bahsettiğini vurguluyor. Duygulanımsal yoğunlaşmayı en belirgin biçimde, imgelerin içindeki harekette, bedenin jestlerinde, maddenin kıvrımlarında buluyor: Dalgalanan saçta, açılan kanatlarda, dökülen kumaşta, yükselen dumanda, köpüren bulutlarda, emici kâğıda yayılan kan kırmızısı lekede binlerce yıl birikmiş enerji saklı ve bu enerji hâlâ akış halinde. Warburg bu tür girdap imgelere dinamogram adını veriyor: Pathos formüllerinin daha kapsamlı bir karşılığı olan dinamogramlar birer makine gibi hareket ettikçe kendini şarj ediyor. Kendini doldururken zamanlar ve mekânlar arası fantastik yolculukları mümkün kılıyor. Bu tür imgeleri canlı varlıklar olarak düşünmek mümkün.

Jeste ve harekete tutunmuş duygulanımları, dinamogramları kaydeden bir atlas fikri ile Marcel Dzama’nın yapıtı arasında akrabalık varsa, bu en çok dansta, dövüşte ve oyunda somutlaşıyor. Dzama’nın resmi bir tür dans yazısı. Kâğıt üzerine, sahneye ya da satranç tahtasına zarif pozlar ve duruşlar içinde yerleşen ideogramlar ya da hiyeroglifler dans ediyor. Can kulağıyla dinlerseniz eğer, Dzama atlasında bedenlerin, kumaşların, dalgaların, bulutların hareketiyle, jest ve mimiklerle yazılmış rapsodiyi duyabilirsiniz.
İşin en büyüleyici yanı ise imgelerin, jest ve hareketlerin sürekli olarak belli bir içeriği göstermemesi, yani anlamsal olarak da sabit olmamaları. Mantıksal zorunluluğun dışında bir bilmece gibi yan yana gelip yeni anlamlar üretmeye başlıyorlar. Hiyeroglif ya da Çin ve Japon geleneğine ait yazı resimlerde olduğu gibi iki farklı imgenin bir araya gelmesiyle her iki imgede de olmayan yeni bir anlam açığa çıkıyor. Gözlerimizin önünde şeytani, kötü ya da intikamcı melek, savaşçı ya da dansçı sürekli yer ve rol değiştiriyor. Marcel Dzama’nın ifade ettiği gibi “Evet benim dünyamın kendi mitolojisi var ama bu mitoloji sürekli değişir. Kendi kurallarını yıkar. Bir desen serisinde bir şeyi simgeleyen imge bir başkasında bambaşka bir şeyi simgeliyor olabilir. Aynı karakterlerin yaşadığı başka bir dünya gibi ya da her filminde aynı aktörleri oynatan bir yönetmen gibi.”[6] Dolayısıyla bir imgeyi anlamak için onu resmin zamanına ve koreografisine yerleştirmek gerekiyor.

Sanatçılar ve David Zwirner izniyle
“Cesurca ve uyanık beklemektedir karanlığın yaratıklarını”[7]
Peki sanatçı imgelerle nasıl ilişki kuruyor? Aklın uykusu mu canavarları ve balerinleri çağıran yoksa sanatçı rüyasında uyumadığını mı görüyor? Bir resminin isminde ele verdiği gibi Marcel Dzama “cesurca ve uyanık beklemektedir karanlığın yaratıklarını.” Agamben’in dediği gibi, sanatçının imgelere karşı tutumu, ne sadece estetik bir seçim ne de tarafsız bir alımlama olarak düşünülebilir. Daha ziyade “imajlarda depolanan muazzam enerjilerle -duruma göre ölümcül veya canlandırıcı olan bir yüzleşme / çatışma (confrontation) meselesidir”[8] bu karşılaşma. Kimi zaman bir dans pistinde kimi zaman bir arenada yaşanır. Bu temas anında sanatçı çok uzaklarda gerçekleşen sarsıntılara tepki veren hassas bir sismograf ya da kendini tehdit eden hayaletleri bile isteye uyandıran bir büyücüdür artık.
İşte gözlerimizin önünde Marcel Dzama’nın zardan kanatlarına yakalanan imgeler giderek yoğunlaşırken duygulanım sahnelenebilir hale geliyor. Bireysel deneyim kolektif artık. Bu ortak zenginlik bir armağan gibi paylaşılabilir. Nedir Marcel Dzama’nın emaneti ve armağanı? Her şeyden önce hayalet hikâyeleri. Onun eserlerinde geçmiş, muktedirlerin destanı değil ezilenlerin, acı çekenlerin, unutulanların, temsile ve dile gelmeyenlerin hayalet hikâyesi. Sanatçı onları tarihin ateşinde yanıp kül olmaktan kurtarıyor, geri çağırıyor ve nihayet adaleti sağlamak üzere süper güçlerle donatıyor.

© Marcel Dzama, Raymond Pettibon Sanatçılar ve David Zwirner izniyle
“Geçmişin Hayaleti Bile”[9]
Tüm bunların anlamı ne? Yoğunlaştırılmış duygulanımların saklanması, aktarılması, canlanmasıyla Marcel Dzama’nın çekinmeden dile getirdiği daha adil bir dünya talebi arasında nasıl bir bağlantı var? Warburg tam burada bir kez daha yardıma yetişiyor: Nachleben, yani imgelerin ölümden sonraki yaşamı.
Nachleben kendilerini ortaya çıkaran koşulların ortadan kalkmasından sonra bile varlığını sürdüren kültürel olgulardır. Bazı duygulanım yoğunlukları sanatsal biçim alarak yüzyıllarca hayatta kalır. Nachleben, imgelerin belirli bir kökene ait olmadığı, saf ve kronolojik değil, anakronik bir tarih anlayışı ortaya koyar. Warburg’un amacı da hayalet imgeler aracılığıyla kalıcı bellek izlerini takip ederek unutulmaya yüz tutmuş insan hallerini görselleştirmek, canlı tutmak ve imgelerin göçünü görünür hale getirmek.
Marcel Dzama’nın imge repertuvarında da geçmişin süregelen varlığı ya da Nachleben, eril, doğrusal ve tek çizgisel tarih anlayışını paramparça ediyor. Göl kenarında salınan Nimfeler Komünist Çin bale topluluğu dansçılarına, Zephyrus’un kovaladığı Flora devrimci militana ya da femme fatale, mazbut ve cefakâr ana tanrıça intikam meleği bir süper kahramana dönüşüyor.
Borges bir keresinde “her yazarın kendi öncellerini yarattığını”[10] söylemişti. Bu ressam için de doğru. Yoğunlaştırılmış imgeler “sadece geleneğin aktarıldığı uzun bir tarihi ortaya koymakla kalmazlar, bu gelenek tarafından şekillendirildikleri gibi tarihi dinamik biçimde şekillendirirler de.”[11] Çünkü geçmişte olduğu gibi gelecekte de duygulanımlar ancak imgelerle birlikte, onlarda biçim bularak soluk alacaklar.

© Sanatçının ve Sies + Höke’nin, Düsseldorf izniyle
“Yeni Seremoni için Eski Yarasalar”[12]
Warburg 1923’te, kendisini ruhsal hastalığın pençesinde ve varoluşçu psikiyatr Ludwig Binswanger’in sanatoryumunda bulur. Doktor hastasına ilginç bir teklifte bulunur: Kendi seçeceği bir konuda bir konferans hazırlayıp sunarsa onu taburcu edecektir. Warburg otuz yıl önce yaşadığı ve hafızasında derin izler bırakmış bir deneyimi, Kuzey Amerika yerli halklarının yılan ritüelini konu olarak seçer. Ona göre sembolik eylem olan ritüelin “aracı” bir konumu ve iyileştirici gücü vardır. “Ebediyen ve her zaman şizofrenik olan”[13] tüm insanlığı ve özellikle “tarihi kendi gelişiminin itici gücü haline getirmek isteyecek kadar saplantılı olan Batılıların”[14] ritüellere ihtiyacı vardır.
Svetlana Byom ise hikâyeye şunu ekler: “Ondan önce Sokrates için olduğu gibi, Warburg için de kişinin kendi daimon’larıyla dans etmesi, kendini özgürleştirmeye, tehlikeli içsel çoğulluğu tanımaya ve kültürel çoğulculuğu hoş görmeye açılan yoldu.”[15] Yaşayan ve ölmüş bütün iblisleri dansa davet eden Marcel Dzama’nın yapıtında da bu aracı, sağaltıcı ve özgürleştirici ritüeli görmek mümkün değil mi?

ve bırakalım hakikat küllerden yükselsin (ya da Ay dansı), 2020, Kâğıt üzerine sedefli akrilik, mürekkep, suluboya ve grafit, 206.4 x 786.8 cm, Claridge Koleksiyonu, © Marcel Dzama Sanatçı ve David Zwirner izniyle
“Selüloit Seremoni”[16]
“Dünya günümüzde sembolik olandan yana çok yoksul. Veriler ve enformasyonlar sembol gücüne sahip değiller. (…) Anlam ve topluluk tesis eden, yaşamı istikrarlı kılan imgeler ve metaforlar yitip gidiyor. Süreğenlik deneyimi gittikçe azalıyor”[17] diye yakınıyor Byung-Chul Han; dünya artık “rollerin oynandığı ve ritüelleşmiş jestlerin mübadele edildiği bir tiyatro değil bir pazardır.”[18]
Yapıtında sık sık karşımıza çıkan perdelerde, çadırlarda, dekorlarda, film setlerinde, dioramalarda, satranç tahtası ve kâğıt üzerinde somutlaşan o teatral uzamda, Marcel Dzama dünyaya, modernlikle yitirilen tiyatrosallığı iade ediyor. Desenleri oyunsuluğa ve törensel taşkınlığa imkân veren ritüel mekânları gibi görünüyor. Onun yapıtı temsil ile gerçekliğin, kutsal ile dünyevi olanın birbirinden net çizgilerle ayrılmadığı bir dünyaya ait. Orada oyun oynamanın kutsal bir ciddiyeti var. Şenlikler, karnavallar, bayramlar, bağbozumları, kurban törenleri gibi. Modern gündelik hayatta solup gitmiş taşkınlık, erotizm, mizah ve neşe Dzama’nın ritüellerinin olağan bir parçası. Normal koşullarda kültürün izin vermeyeceği sınır-aşımlarına, gizemli istisnai tecrübelere davet ediyor. Maskeler, kostümler, ritüel nesneleri, ritüellerde hazır bulunan hayvanlar, kolektif ve ritmik biçimler, hareketler, jestler, müzik ve dans insanların geçici varoluşuna kayıtsız bir ömür sürerken, yaşamı dayanıklı kılıyor. Dzama’nın kurguladığı, sahnelediği, ısrarla sürdürdüğü ritüellerde dünya yeniden hayal ve gerçek arasındaki eşik mekâna dönüşüyor. O eşik mekânda ikamet etmek için bir yılan gibi deri değiştirmeye cesaret etmek gerek.
Ritüeller sembolik eylemler ve sembol “symbolon” etimolojik olarak “ilişki, bütünlük, esenlik” kavramlarının anlam ufkuna yerleşiyor. Yunanca symballein bir araya getirmek demek. Ritüeller insanları buluştururken, bir bütünlük, bir ittifak, bir topluluk duygusu, dayanışma hissi oluşturuyor. Belleği, bilgiyi, kimliği maddi, cismani hale getirirken katılımcıları arasında fiziksel bağlar kuruyor. Marcel Dzama’nın atlasında kaydettiği “ritüeller” hem toplumsal bağın, hem de sembolik anlam katmanlarının onarılması ihtiyacından kaynaklanıyor olabilir mi? Topluluk inşa eden sembolik eylemler olarak ritüeller neoliberal dünyanın gündelik hayatından yok olup giderken sanat imdada yetişiyor diye düşünebilir miyiz?

“Gelmesi Gerekene Dair Büyük Önseziler”[19]
Sanat ritüelin bıraktığı yerden dünya açmaya devam ederken, neden şimdi Marcel Dzama’nın üretimine yakınlık duyduğumu da, yapıtının neden politik olduğunu da anlamaya başlıyorum. Byung-Chul Han’ın dediği gibi neo-liberal psiko-politikanın yalnızlaştırdığı bireylerden oluşan, topluluktan yoksun iletişim kolektif bir narsisizm yaratıyor.[20] Narsisizm bir tür dünya yoksunluğu. Sıradan faşizmin, yabancı ve göçmen düşmanlığının yükselişine bağlı narsistik kendine dönüklükten herkes kadar kendimizin de mustarip olduğumuzu görebiliriz. Belki de bundan sakınmak için ritüelleri geri çağırmaya ihtiyacımız var. Marcel Dzama’nınki gibi bir sanat üretimiyle ilişki kurmak hayali bir topluluğun bir parçası olmak gibi. Bu muazzam atlasın aynasında sanatçı gibi izleyici de gömülü olduğu kimlikten çıkabilir, çoğul, heterojen, akışkan bir öznelliğe yaklaşabilir gibi geliyor bana.
Marcel Dzama’nın kurduğu ritüelistik dünya yoğunlaştırıcı (intensiv) ve döngüsel. Onun kurduğu sahnede oluşan rezonans insanı girdap gibi içine çekiyor. Sizi elinizden tutup oyuna katıyor. İmgeleri bir vampirin diş izleri ya da koskoca bir dolunay gibi kaçınılmaz fiziksel dönüşümün sembolü, bu karşılaşmadan değişmeden çıkmak imkânsız.
Marcel Dzama’nın resmi tensel, gözenekli ve dokulu. Dünyayla arasında çok güçlü ama esnek bir bağ var. Zarafeti ve ihtişamı aynı anda hissettirmesi belki de bundan. İnsana kendi kendisinden çıkma, öteye doğru adım atma cesareti, şevki veriyor. Bilge bir balığa, sarhoş bir ayıya, silahlı bir show girl’e, erimiş kardan adama, kendi iskeletime dönüşmüş buluyorum kendimi. Bana vaaz edilen modern otantiklik ya da kendini gerçekleştirme idealinin tam tersi istikamet bu. Henüz adı konulmamış başka varlık, yaşam ve oyun biçimlerine açık olmak. Tadı başka hiçbir şeyde olmayan bir kolektif neşe, esriklik, şenlik. Hedeften yoksun, oyuncu, deadline’ları olmayan bir yaşam mümkün diyor Dzama, bildiği ve bilmediği bütün dillerde. Ben bunun politik bir sorumluluk olduğunu düşünüyorum.
Son olarak söylemem gerek: Marcel Dzama sadece ritüeller tasarlamıyor, 90’ların sonunda The Royal Art Lodge kolektifi günlerinde, her çarşamba düzenledikleri buluşmalarında olduğu gibi bugün atölyesinde süren eylem de başlı başına bir ritüel. Malzeme ile kurduğu ilişkideki hassasiyet, nezaket, titizlik, çalışma sırasındaki yoğunlaşma ve tefekkür, farklı dünyalar arasında kurduğu bağ, tekrar ve yinelemelerdeki ısrar bana bunu düşündürüyor. Perde aralanıyor ve dünya yeniden tutkulu bir yaşamın yuvası, büyülü bir ritüel mekânı haline geliyor.

“Büyücü ve Asılı Adam”[21]
“Kültürün profanlaşması büyüsünü kaybetmesine yol açmaktadır. Günümüzde sanat da giderek profanlaşıp büyü bozumuna uğruyor. Aslında sanatın asli kökeni olan sihir ve büyü söylem lehine terk etmektedir onları (…) Dolayısıyla dünyanın yeniden büyülenmesinden, kolektif narsizme yönelik bir karşı etki olarak iyileştirici bir güç (heilkraft) beklenebilir belki.”[22]
Marcel Dzama açtığı teatral uzamda, koreografisi, dekorları ve kostümleriyle kendi mit atmosferini yaratırken, dünyayı yeniden büyülüyor. Üstelik kadim büyücülerin tekniklerini kullanarak. Bunlardan ilki fonetik etkiler: rüzgârın ıslığı, gök gürültüsünün uğultusu, denizlerin kükremesi, çeşitli hayvan sesleri. Dolunaya bakıp ulumak bu fonetik etkilerden sayılabilir elbette. İkincisi istenen amacı çağıran, bildiren veya emreden sihirli sözcükler: “Palyaço işini bitirdiğinde bırakın kadınlar yönetsin!” “Devrim Dişil Olacak!”[23] Üçüncüsü ise, hemen her büyüde olan mitolojik imalar. Büyünün alındığı atalara ve kahramanlarına referanslar. Marcel Dzama’da bu Beyaz Balina da olabilir Kaptan Ahap da.
Büyülemekten anladığım nükleer silahlarla bile yok edilemeyen kalın kabuğuyla umudun, bir parça lacivert gökyüzünün bizi yeniden şaşırtabileceğine dair inancın, polisin asla ele geçiremeyeceği gizli güçlerimiz olduğuna dair fantezinin yeniden alevlenmesi. Marcel Dzama’nın yapıtı Nuh’un gemisi ya da Kıyamet Ambarı gibi hüzün ve husumetten ibaret bir dünyada umudu törensellikle koruyor.
“Ah Güzel Zorbalık’”[24]
Büyüden uzun uzadıya söz ederek Dzama’nın akıl dışına bir tür kaçış örgütlediğini düşündürmek istemem. Oyuna, ritüele ve büyüye bunca yakın duruşuna rağmen Marcel Dzama akıl dışını kutsamıyor çünkü onun totalitarizmle ilişkisini biliyor. Çünkü faşist ve reel sosyalist rejimler kadar Trump dünyası da irrasyonel. Hitler’in, Mussolini’nin, Mao’nun, Stalin’in, Bush ve Trump’ın farklı biçim ve ölçeklerde teatral ve Dionysosçu manilerinin yıkıcılığı ortada. Marcel Dzama dünyanın kaosunu yüceltmek değil, onu yaşamdan yana yeniden düzenlemek arzusunda gibi görünüyor. Teknoloji ve büyü, akıl ve akıldışı arasındaki karşıtlıklar ona yabancı. Şayet ilerlemeye dair bir inancı varsa bu inanç kapitalist rasyonalitenin zaferi değil, topluluğun özgürlükçü ve yaratıcı yeni tür bir koreografisi olarak tanımlanabilir ancak. Ve şayet nostaljisi varsa saf ve masum ilkelliğe duyulan bir özlem değil bu. Olsa olsa kendisine “öteden”, “karşı yakadan” bakabilen bir tür insan sonrası öznelliğe olan hasret. Oradan bakınca peygamberler piyon, faşist liderler birer el kuklası gibi görünüyor.
“Ben henüz ölmedim”[25]
Siz bu yazıyı okurken müzeden müzik ve siren sesi, barut ve çiçek kokusu yükseliyor. Davetli olduğumuz, kılıktan kılığa gireceğimiz bir karnaval bu. Benim kafamdaki örümcekler Arakne kostümüyle katılıyorlar geceye. Yarı saydam kanatlarıyla, yaramaz bir yarasa, bizzat Marcel Dzama. Yanında yöresinde onun gibi başka bazı sismograflar var. Böcekler, baykuşlar, güveler, nice gece yaratıkları… Ailesi, arkadaşları, daha pek çok hassas kulak, kanat ve ten vahşetin sesiyle çınlıyor. Ses Amerika’dan yükseliyor, Asya’dan ve Ortadoğu’dan, Orta Çağ’dan ve gelecekten. Birilerinin dişleri birilerinin etine saplanıyor. Dünyanın sonundan sonrası Broadway sahnesinde bir ölüm ritüelinde kutlanıyor. Koreografiyi yapan ışıktan halesiyle sahnede beliren o koca kuru kafa. Gülümsüyor. Zaman ve mekândan bağımsız, Pagan dünyadan Trump sonrası Amerika’ya doğru ışıyor: “Hâlâ yaşıyoruz, çünkü hayaletleri öldüremezsiniz!”
[1] Bkz. Mazhar Ş. İpşiroğlu, Bozkır Rüzgârı Siyah Kalem (İstanbul: YKY, 2004).
[2] Bkz. Sezer Tansuğ, Şenlikname Düzeni (İstanbul: YKY, 1992).
[3] Ara başlıkları Marcel Dzama’nın eser ve sergi isimlerinden seçtim. Marcel Dzama, No Less Than Everything Comes Together, kalıcı mozaik yerleştirme Bedford Avenue metro istasyonu, Brooklyn, New York, 2021.
[4] George Didi-Huberman, The surviving Image: Phantoms of time and time of phantoms: Aby Warburg’s history of art (University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2017), s. 327.
[5] Marcel Dzama, The Course of Human History Personified, David Zwirner’daki dördüncü kişisel sergisi vesilesiyle yayımlanmıştır, 2005.
[6] Bradleu Bailey, Marcel Dzama, Dave Eggers, Marcel Dzama: Sower of Disord (New York: Abrams, 2013), s. 40.
[7] Marcel Dzama, Bravely awaiting the creatures of darkness, kâğıt üzerine guvaş, suluboya, mürekkep ve kazıma, 2022.
[8] Giorgio Agamben, Aby Warburg and The Nameless Science, Potentialities içinde, çev. Daniel Heller-Roazen (Stanford, CA: Stanford University Press, 1999), s. 89-103.
[9] Marcel Dzama, Even the Gost of the Past, solo sergi, David Zwirner, New York, 2008.
[10] Jorge Luis Borges, Labyrinths, (Londra: Penguin, 1970), s. 10.
[11] Kerstin Schankweiler, Philipp Wüschner, Pathosformel (Pathos Formülü) Duygulanım Toplamları, çev. Aksu Bora, derleyenler Jan Slaby, Christian von Sheve(İstanbul: İletişim Yay. , 2024), s. 248.
[12] Marcel Dzama, Old bats for a new ceremony, ahşap vitrin, seramik, cam, kâğıt ve mürekkep, 2011.
[13] https://www.punctumdergi.com/post/gecmis-seyler#viewer-armle
[14] https://www.punctumdergi.com/post/aby-warburg#viewer-c67sa
[15] Svetlana Boym, Başka bir Özgürlük, çev. Cemal Yardımcı (İstanbul: Metis, 2016), s. 105.
[16] Marcel Dzama, solo sergi, Galleri Magnus Karlsson, Stockholm, 2007.
[17] Byung-Chul Han, Ritüellerin Yok Oluşuna Dair, Günümüzün Bir Topolojisi, çev. Çağlar Tanyeri (İstanbul: İnka Yay., 2022), s.10.
[18] Byung-Chul Han, a.g.e., s.30.
[19] Marcel Dzama, Grand Presentiments of What Must Come, kâğıt üzerinde kurşun kalem, mürekkep ve suluboya, 2012.
[20] Byung-Chul Han, a.g.e.
[21] Marcel Dzama, Magician, with suspended man, kâğıt üzerinde tükenmez kalem, mürekkep ve suluboya, 1998.
[22] Byung-Chul Han, Ritüellerin Yok Oluşuna Dair Günümüzün Bir Topolojisi, çev. Çağlar Tanyeri, (İstanbul: İnka Yay., 2022), s. 33-34.
[23] Marcel Dzama, Let the Women rule after the clown is through, kâğıt üzerine mürekkep, guvaş ve grafit, 2018. The Revolution will Be Female, Velin d’Arches kâğıt üzerine litografi, 2017.
[24] Marcel Dzama ve Raymond Pettibon, Oh beautiful tyranny, tuval üzerine mürekkep, akrilik, yağlıboya ve kolaj, 2016.
[25] Marcel Dzama , I ain’t dead yet, kâğıt üzerine guvaj , suluboya, mürekkep ve grafit çalışması, 2019.
Bu yazı, 17 Ağustos 2025’e kadar Pera Müzesi’nde görülebilecek olan “MARCEL DZAMA, Ay Işığıyla Dans” sergisinin katalog metnidir.