Peter Zimmermann’ın “Sticker” sergisi algoritmaların üzerimizdeki etkisi ve gerçeklik üzerine “suni bir inceleme”[1] olarak karşımıza çıkıyor. Sanatçının kullandığı başat malzeme olarak epoksi reçine, teknik ile kavram arasında özellikle elverişli bir tekleşme kuruyor. Parlak renklerin hâkim olduğu tablolardan müteşekkil bu plastik cangıl, uçuşan çıkartmalar için kusursuz bir yapay canlılık sunuyor. Tuval üzerine epoksi on bir tablo ve iki mekâna özgü yerleştirmeden oluşan sergi 2-26 Şubat tarihleri arasında Dirimart Dolapdere’de yer aldı.
Bu yazıda “Seri Halinde Gö(ste)rmek”, “Malzemenin Kavramı Nerede?”, “Kavramın Metni Nerede?” ve “Çıkartmaları Performe Etmek” alt başlıkları üzerinden, Zimmermann’ın kendi ifadesiyle kavramsal analitik “Kontext Kunst” anlayışını kavram-sonrası bir konuma yerleştirerek inceliyorum.
Seri halinde gö(ste)rmek
Peter Zimmermann, özellikle görme duyusunu seriler yoluyla ustalıkla kışkırtmasıyla bilinen bir sanatçı. İşlerinde saklanan hareket ve zaman desenleri onlara ancak peş peşe bakıldığında kendini gösteriyor; bu nedenle bu tabloları bir galeri mekânında anlamlı bir mesafe içinde sıralanmış halde izlemek önemli. Lippard ve Chandler geleneksel anlamda statik alanlar olan resim ve heykelin, seri halinde üreterek hareket ve zaman algısı yaratmada müzik ve filmin gerisinde kaldığını öne sürer.[2] 1971’de yapılmış bu tespitin sektörel geçerliğini kısmen koruduğunu düşünüyorum. Öte yandan Zimmermann’ın “Sticker” sergisi resimde az değişkenli bir üretim dizgesi takip ederek zaman algısı yaratmaya iyi bir örnek teşkil ediyor.
Fakat bu zaman algısı kendiliğinden gelmiyor. Örneğin Zimmermann’ın bir epoksi tablosunu evde veya ofiste asılı görsek sanatçının âdeta bir davet olarak sunduğu yapay ahenge katılım şartını yerine getirmemiş oluruz. Oysa seri halinde iken çeşitlemeye dayalı bir devamlılık bizi içine alır. Zimmermann’ın yine Dirimart’ta gerçekleşen “Next of Kin” (2010) sergi kataloğunda, Joe Houston bu kompozisyonların “ölçüleri ve malzemeleri dolayısıyla, anlaşılabilmeleri ve tam olarak değerlendirilebilmeleri için” deneyimlenmesi gerektiğini yazar. Keza Leopold-Hoesch-Museum’daki kişisel sergisi “abstractness” (2019) kataloğunun giriş yazısında, Anja Dorn seyirciyi içine çeken bir davet sunan Zimmermann’ın bu açıdan Soyut Dışavurumculuğun çeşitli örneklerinden ciddi ölçüde ayrıldığını belirtir. Onunki, renklerin verdiği estetik haz ile örtük bir medya eleştirisi arasında gidip gelen “yanardöner bir müphemlik”tir.[3] Demek ki düşünsel arka plan, “detaysız” görünen işler arasındaki tekleşimde (uniformity) ve tekleşimden çıkan çeşitlemenin ahenginde konumlanmaktadır. Tablolarda dikey ve yatay unsurların katmanlaşması ve renkler arasındaki geçişler belirli bir oran orantı hissini çağırıyor ve böylece fiziksel bir nesne olarak sanat işinin zaman ve mekâna yerleşmesi için uygun bir zemin yaratıyor. Bu işlevsellik, “fikir olarak sanatın” cisimleştiği seride çok renklilik üzerinden sinestezik bir deneyime yol açıyor. Elimizi içine sokup girebilecekmişiz hissini veren tablolar aynı zamanda tat alma ve işitme duyularımızı harekete geçiriyor.
Malzemenin kavramı nerede?
Epoksi reçine katmanlarından oluşan tablolar teknik açıdan kusursuz bir görünüme sahip. “Yanardöner bir müphemlikten” söz etmişken sanatçının düşünür olarak yaratma sürecine ve arka plandaki düşünsel emeğe müphemlik katan başat unsur bana göre bu plastik cangıl. Keza sevdim-sevmedim ekseninde göz zevkine hitap etmekten ibaret algılanabilecek, estetik beğeniyi kışkırtan bir görme eylemine davet edildiğimiz için işlerin dayalı olduğu sürece veya fikre dair çağrışımlar geri plana itilebiliyor. Fikri taşıyan somut kurgu (işlerin kendisi ve yerleşimi) bireysel, kültürel veya kültürötesi bir yorumla değerlendirmeye açık olduğu ölçüde izleyiciyi, sıklıkla ihtiyaç duyduğunu fark ettiğim sabit düzlemin uzağına götürüyor. Bu açıdan Zimmermann’ın tartışmalı yönleriyle genelde güncel sanatın ve özelde kavramsal sanatın doruk noktasında veya belki ötesinde (post-conceptual) işler ürettiğini düşünüyorum. Bu yöndeki görüşüm, sanatçının işleri üzerine yazılan önceki metinlerde de “sanat eseri nedir, işlevleri nelerdir?” gibi eleştirel konuların tartışmaya açılmasıyla güçleniyor.
“Buradan ne anlıyorum?” sorusuyla baş başa kalan izleyici sergi metninde birtakım kavram ve temalarla karşılaşmayı, böylece ne düşünmesi gerektiğinin (belki bir ipucu olarak) kendisine verilmesini umabilir. Oysa “algoritmaların düşünüş ve davranışımızı ne kadar derinden etkilediği ve gerçeklikle algıya dair kavrayışımızı nasıl şekillendirdiği üzerine suni bir inceleme”[4] olarak sunulan sergide sanatçının iç dünyasını veya öznel algılarını temel alan bir yaklaşıma rastlamıyoruz. Bundan ziyade Zimmermann’ın uzun yıllar boyunca internetten biriktirdiği görüntü arşivinden seçkiler yaparak mutant görüntüler elde ettiği, yani teknolojiyi araçsallaştırdığı vurgulanıyor. Böylece “ne bireysel ne de kültürel buyruk ifade eden [bu] ‘soyutlamalar’” onları meydana getiren süreçle eşitleniyor. Haliyle izleyicinin sorması umulan sorular (veya en azından soruların sırası) da değişiyor; “Burada nasıl bir işlem var?” İşlemin peşine düşen izleyicinin, sanatçının yöntemle iş arasındaki zımni açığı malzemeyle doldurduğu bir katmana erişebileceğini düşünüyorum.[5] O halde Joe Houston’ın, Zimmermann’ın yine Dirimart’taki “Next of Kin” sergisi için yaptığı şu tespit geçerliğini koruyor. “Zimmermann’ın aynı anda hem apaçık hem de sımsıkı kapalı olan resimleri neredeyse bildiğimiz sanata benziyor […].” (İtalik yazara ait.) Öyleyse, onu bildiğimiz sanattan ayıran nedir? Görsel sanatların gizemli ya da kutsal addedilen koruyucu kabuğunu kırması mı? Oysa dikkatimizi malzeme ve tekniğe yöneltmeyi zorunlu kıldığı için, sanatçının bu kabuğu kırdığı kadar alışkın olmadığımız bir yerde yeni bir kabuk yarattığı da söylenebilir. Tam da bu noktada kavram, algoritmaya karışıp malzemenin içine eriyen, reçineye karışan bir unsur haline gelir. Böylelikle Zimmermann’ın anlam, kavram, malzeme ve simgeselliği çizgisel bir ufuk üzerinde hizaladığını düşünüyorum. Kavram-sonrası sanatta yine başka bir pik.
Kavramın metni nerede?
Bir dizi fikir veya kavramın verili olmasında ısrar etmek sanat işinin kapladığı alandan büyük olduğu, hatta belki onu yeniden soylulaştırmak gerektiği yönünde sloganik bir ısrara tekabül edebilir. (Make art great again!) Âdeta kopuk bir uzuv gibi nesneye dikişle tutturulan fikrin belirli bir kompozisyon dâhilinde verilmesi ve neredeyse yüce bir bilişsel anlam taşıması gerektiğini düşünme eğilimindeyiz. Halbuki malzemenin geçtiği süreçleri yansıtan işlemsellik fikri burada ezber bozan bir odak olarak karşımıza çıkıyor. Çevirmen veya yazar olarak üstlendiğim metin temelli rol gereği, sergi açılışlarında bana sıklıkla sanatçının filanca işi yaparken ne üzerine “düşündüğü” soruluyor. Tekniği, malzemeyi ve süreci betimleyen sanatsal düşüncelerin yaşam gerçekliklerine dayalı birkaç kavramla süslenmedikçe pek de kabul görmediğine tanık oluyorum. Öyle ki yaratma eylemi yer yer hiyerarşik olarak fikirselliğin aşağısına konumlanabiliyor. Oysa açıklayıcı bir metinle pratik anlamda bütünleşen işlerin aksine, nesne odaklı kavramsal işler üreten ve süreci sonucun içinde eritilmiş halde yekpare bir bütün olarak önümüze getiren sanatçılara Türkiye’de alışkanlık/beğeni (appreciation) yaratacak sıklıkta olmasa da hiç rastlamıyor değiliz. Söyleşimizde, “Fikirlerimi farklı kültürel artalana sahip ülkelerde de anlaşılabilecek şekilde görselleştirmeyi deniyorum,” diye belirten Zimmermann kariyerinin başından bu yana “kavramsal analitik bir sanat anlayışıyla” hareket ediyor. 1980’lerin sonundan itibaren dâhil olduğu “Kontext Kunst”[6] (Bağlam Sanatı) akımı özellikle 1990’lar boyunca Avusturya ve Almanya’da son derece kuvvetli seyreden ve etkisi hâlâ süren bir sanat pratiği. Feminizm, küreselleşme, düzen eleştirisi veya ekonomik güvencesizlik gibi birçok temada işler üreten sanatçıları bir araya getiren “Kontext Kunst” sanat işleriyle üretim koşulları arasındaki bağlantıları gösterme ve gerek biçimsel gerek toplumsal gerekse ideolojik belirlenimleri öne çıkarma amacı taşıyor. Kavram-sonrası olarak da değerlendirilebilecek bu akım içinde Zimmermann’ın yıllar boyu açtığı sergilerdeki üretim çizgisine bakarak bağlam-sonrası bir temele yerleştiğini öne sürmek de mümkün.
Çıkartmaları performe etmek
Epoksi tablolarda karşılık bulan “nesne olarak fikir” kategorisini inceledikten sonra “performans olarak fikir” meselesine bakmak isterim. Sergiye adını veren, duvarları dolaşan çıkartmalar burada acaba bir fikrin mi performe edildiği sorusunu tablolardakine kıyasla daha çabuk sorduruyor. Eskiden yavaş işlemcili bilgisayarlarda başımıza geldiği gibi fareyle çektikçe uzamışa benzeyen, dalgalanan, kıvrılan, yere akan çıkartmalar beyaz duvarları performatif bir yüzeye dönüştürüyor. Öte yandan, kariyerindeki ilk tablosu “Diercke Weltatlas” (1987) ile “Pop Art ile kavramsal sanat arasında bir konuma yerleşen”[7] Zimmermann’ın bu sergideki çıkartmalarda Pop Art anlayışını ortaya koyarak nazar boncuğu, fırça, kuru kafa, kalp, kedi ve köpek emoji ve görsellerinin yanı sıra, “it’s political”, “app”, “fuck the system” ve “fake” gibi kelime ve cümlelerden çıkartmalar yaptığını görüyoruz.
Çıkartmaların sayılamaz çokluğu yerleştirmenin ilk bakışta kavrayamayacağımız anlamına güç katıyor. Geniş sergi mekânında uzaktan baktığımızda onları beyaz fonda kıvrılan çeşitli yekpare desenler gibi algılarken, yaklaştıkça bir çıkartma deryası olduklarını fark ediyoruz. Zimmermann yazının kendisini değil ama okunma biçimini tahrif ederek metin ile imaj arasındaki devamlılığı sekteye uğratıyor. Öte yandan, epoksilerin kurduğu plastik görünümün karşısında, tekil olarak daha az müdahale ve modifiye edilmiş çıkartmalar tersten bir tamamlayıcılık sunuyor. “Çıkartma duvarının bana göre ilginç tarafı ayrık unsurların bir araya gelerek bir çeşit süs veya desen oluşturacak şekilde yapılanması” diyen sanatçı düzen ile entropi arasındaki karşıtlıktan doğan desenlere odaklanıyor.
Performans yönüyle düşündüğümüzde fikirler, herkesin olduğu kadar kimsenindir de; kamusallaştığı ölçüde anonimleşir. Sergiye adını veren çıkartmaların anonimliği epoksi tablolara kıyasla daha belirgin olduğu için, bir sanatçının elinden çıkarak galeri ortamında sergilendikleri halde, bu çıkartmaları sokak sanatına yakınsayan nitelikte kamusal işler olarak değerlendiriyorum.
Sonuç
Sonuç olarak belirli bir açıdan baktığımızda, sanatsal bir itirazı galeri alanına taşıyan Zimmermann’ın “Sticker” sergisi, yakın bir okuma sonucunda nesnel dünyayla bağ kurmanın sofistike bir yolu olarak görülebilir. Öte yandan, bir itirazı dillendirmenin daha az dolambaçlı yolları da mevcut olduğu için, bu kompozisyon beni çatlak bir sesle bağ kurmaya yöneltmektense algımı sanatçının üretim koşullarına odaklıyor. Nitekim sanatçının kavram-sonrası bir anlaşılmazlık mührü vurduğu epoksi tablolar, tekil bir kökenden çoğaltılmış gibi hissettiriyor. Algoritmalarla gerçekleştirdiği işlem sayesinde somut ile soyut, basit ile karmaşık, açık ile örtük veya afişe edilen ile kamufle edilen arasındaki gitgelde zihin ve göz kolay olanı seçiyor.
Kavram-sonrası sanat 17. İstanbul Bienali’nde de ağırlıklı olarak gördüğümüz metin temelli yaklaşımın bir devamı olarak karşımıza çıkabilir.[8] Avrupa ve ABD’de hızını almış olan kavram-sonrası sanat işlerini İstanbul’da açılan karma veya kişisel sergilerde bundan sonra daha sık göreceğimize inanıyorum. Bu bakımdan Peter Zimmermann’ın üretimleri İstanbul izleyicisi için tanıtıcı olduğu kadar öncü bir nitelik de taşıyor. Bir sanatçının kavramı nerede konumlandırdığı, hangi somut üretim aşamalarında onun “sonrasına” geçtiği ve ona ne zaman dönmek isteyebileceği gibi sorular farklı temalardaki işler üzerinden yanıtlanmayı bekleyecek.
[1] https://dirimart.com/tr/exhibition/sticker/ (Erişim Tarihi: 8 Şubat 2023)
[2] Lucy R. Lippard ve John Chandler, Changing Essays in Art Criticism içinde“The Dematerialization of Art”, New York, E.P. Dutton & Co. Inc., 1971, s. 256.
[3] Anja Dorn, “Preface”, abstractness, 2019, s. 22. https://www.yumpu.com/de/document/read/63091355/peter-zimmermann-abstractness-2019 (Erişim Tarihi: 11 Şubat 2023)
[4] https://dirimart.com/tr/exhibition/sticker/ (Erişim Tarihi: 8 Şubat 2023)
[5] Clemens Wolf’un malzemeyle denemeler yaptığı SANATORIUM’da gerçekleşen REMIX-Material Archeology başlıklı kişisel sergisi de benzer bir eğilim gösteriyor.
[6] Peter Weibel’in küratörlüğünü yaptığı, 1993’te Künstlerhaus Graz’da düzenlenen Kontext Kunst. “The Art of the 90s” sergisine eşlik eden yayın bu alandaki kurucu metin olarak anılıyor.
[7] Anja Dorn, “Preface”, abstractness, 2019, s. 21. https://www.yumpu.com/de/document/read/63091355/peter-zimmermann-abstractness-2019 (Erişim Tarihi: 11 Şubat 2023)
[8] Zimmermann’ın kariyerinin ilk yıllarında ürettiği kitap kapağı işlerine bakarak metin temelli yaklaşımdan kavram-sonrası üretime geçiş arasında devamlılık olduğu söylenebilir.
