_{Lokum’a, bir küçük kar tanesinin ebedi hatırasına,}

“(…) hayatta kalmayı hak eden şeylerin ebedi bekçisi olan çocukluk…”

Giorgio Agamben^[1]

Hatıratların, anı kitaplarının açık bir biçimde ortaya koyduğu üzere tarihidir benlik ve bu tarihsellik Gülsün Karamustafa’nın on yıllara yayılan zengin repertuvarında kökensel bir boşluğa yazılır. O boşlukta doğa ile kültür arasında konumlanan çocuk/luk bir salıncak misalı salınır durur; tarihsel atlaslar yeniden haritalanır, toplumsal ve kültürel temaslar atlas yorganlara sırlanır.  

İnsani dünya, insanın yapıp ederek inşa ettiği dünya doğa-kültür ikiliğine dayanır ve bu ikilik gerçekte medeniyet denilen söylemsel oluşumun kilit taşını yerinden etmeye muktedirdir: tarihe doğmayız, ama tarihsel varlıklarızdır. Doğa ile kültürün yarığında uyuyan bebeğin dile doğmasının bedeli bir hayli ağır olur: özgünlüğe ve özgürlüğe, keyfe ve mutluluğa, hakka ve hakikate dair ihtimaller kaybedilir. İnsani dünya insani olmaktan uzağa, hem de pek bir uzağa savrulur. İhtimallerin kaybı büyük ölçüde öznelliğimize içkin çocukluğun ihmalinden kaynaklanır. Karamustafa modern tarih anlatısını sekteye uğratan bir başka tarihten söz açabilmek adına kendi çocukluğu da dahil, çocuğu ve çocukluğu bırakıldığı ya da unutulduğu yerden ruh çağırırcasına geri çağırır, ihmallerin ihtimallere dönüşebilmesi için geçmişi şimdiye ve oradan da geleceğe taşır. Bir söyleşisinde sanatındaki çıkış noktasının büyük ölçüde kendisine ve kendi çocukluğuna dayandığını belirtmiştir sanatçı: ‘Benim sanatsal üretimim her zaman büyük ölçüde yaşadığım çevre ile içsel duygu ve düşüncelerimi içerir, dolayısıyla doğrudan benden, benim gerçek varlığımdan ve İstanbul’daki yaşamımdan kaynaklanır.’^[2] Bununla birlikte, benim bu yazıda temel argümanım sanatçının neredeyse elli yıla yayılan sanat pratiğinde çocuğun bir imge ya da çocukluğun bir izlek olmaktan çok daha fazlasına tekabül ediyor olmasıdır. Osmanlı’dan günümüze modern Türkiye’nin sorunlu ve çatışmalı toplumsal ve kültürel dönüşüm tarihinde ihmaller çok ve ihtimaller azken belli tarihi anları insani zaman olarak yeniden işler sanatçı. Saf tahayyüller, çocuk bakışları ve masalsı havadislerle örülü bir başka dünya kurar. Bu başka dünya dilden önceye, tarihten ise sonraya aittir.

Giorgio Agamben Çocukluk ve Tarih’te (1978) ‘çocukluğu’^[3] (infancy) dildeki ve dolayısıyla tarihteki boşluğu dolduran, dolduracak bir kavram olarak belirlerken dil-olmayan ya da dilde söylenemeyenin çocukluğa ait olduğunu öne sürer. Ontolojik olarak doğa ile kültür, zoe (yaşayan tüm canlılara ortak olan yaşam) ile bios (polis’teki nitelikli yaşam) arasına yerleştirdiği ‘çocukluk kavramı’nı insani yaşamın ifadesi için devreye sokarken şöyle yazar:

“Dile getirilemez olan aslında çocukluktur. Deneyim, her insanın bir çocukluğa sahip olması dolayısıyla sezdiği bir mysterion’dur. Bu gizem bir sessizlik yemini veya mistik bir dile gelmezlik değildir; aksine insanı söze ve hakikate yükümlü kılan andın ta kendisidir. Çocukluk nasıl dili hakikate yazgılı kılıyorsa dil de hakikati deneyimin kaderi olarak kurar. Ama hakikat böylece verili bir olgu olarak ya da olguyla dil arasında bir ‘denklem’ olarak dilin içinde (ya da dışında) bir şey haline geliyor da değildir: Çocukluk, hakikat ve dil burada tanımladığımız anlamda ilksel, tarihsel-aşkınsal bir ilişkiyle karşılıklı olarak birbirini sınar ve kurarlar.”^[4]

Agamben çocukluğu kronolojik olarak yalıtılabilecek sıradan bir dönem olarak ele almaz. Yine çocukluğun dilden bağımsız insani bir olgu olarak değerlendirilecek bir yaş dilimi ya da psikosomatik bir durum olmadığının da altını çizer.^[5] Çocukluğu bir kavram olarak dil, öznellik ve tarihle bağlantılı olarak düşünen felsefeci özellikle modernitenin bilimsel söyleminde başat bir norm olarak kurulmuş olan bilgi ile deneyim, bilme ile deneyimleme arasındaki karşıtlığı ortadan kaldırmak gerektiği düşüncesindedir. Deneyim üzerinde özellikle durur, deneyim insan bilgisidir, insani bilgidir. Agamben’in formülleştirmesi burada önemlidir: ‘İnsanın çocukluğu bağlamında deneyim insani ve dilsel arasındaki basit farklılıktır. Bireyin en başından beri konuşan olmayışı, çocuk olmuş olması ve hala çocuk oluşu, işte deneyim budur.’^[6] Bu çerçevede kavramsallaştırdığı ‘çocukluk’ dilin dışında değildir, tersine insana özgü olan bir dile doğru yönelimdir. Dil ile deneyim arasında yerini bulan ‘çocukluk’ dilsel temellüğü önceleyen insani bir deneyimdir. Öyle ki bir çocuk-dil, çocuksu bir dil, dilin kökeni sorunsalını gündeme getirdiği ölçüde (tarihsel) egemen sözü önceleyen bir dil olarak da varoluşun hafızasını kendinde barındırır. O varoluşsal hafıza hakikatin dile getirilmesine imkan veren bir dil olacaktır.   

Agamben çocukluğu insanın özgün boyutu olarak kavramlaştırırken ancak anlatmakla var olabilecek olan masalla, peri masalıyla hakikate ulaşılabileceğini vurgular. İnsan ve doğanın henüz tarihte yerlerini bulmadığı çocukluk dünyasında masal verili dünya imgesini ters yüz ederek her şeyi yerli yerine koyar. Öyle ki masalın dünyasında büyülenen insan dilin temsilinden kurtulur, dilini yutar, dilsizleşir. Bu sessizlik iyidir, amma ve lakin Agamben uyarısını da yapar: ‘büyü gereğince, sonunda sessizlik paramparça olmalı ve aşılmalıdır. Bu nedenle, insan masalda dilsizleşirken hayvanlar doğanın saf dilinden çıkar ve konuşurlar.’ İnsan masalda sessizleşirken doğanın saf ve dilsiz diline geri döner, sessizlik/söz, saf dil/çocukluk kategorilerini ters yüz eder.^[7] Masalın büyülü, uykulu dünyası gerçek dünyaya sihrini ve adaletini bulaştırmış olur. Böylece masal büyübozumunu dünyevi alemde gerçekleştirir. Tarih öncesinin gerçek tarih olarak yüzeye çıkmasıdır bu. O sihir çocukluk deneyiminde gizlidir. Büyüklerse o sihri çoktan unutmuş, onu kaybetmişlerdir. Yerinde dünyevi bir kabusun mesken tuttuğu büyük bir boşluk vardır artık. Büyükler biteviye o dünyevi kabusa uyanıp dururlar, dünyaya öylece bakmaya başlayarak bildiklerini unuturlar. Oysa çocuklar ve çocuk kalanlar zaten bildiklerini görerek hatırlarlar. Sanatçılar da çocuklar gibi bildiklerini hatırlayanlardır. ‘Dünyaya başka gözlerle bakma’ hüneri çocuklar gibi sanatçılara da aittir.

Gülsün Karamustafa, kendi çocukluk hatıralarından kesitleri resimlere, nesnelere, halılara, kumaşlara hatırat olarak işlerken geniş bir toplumsal coğrafyanın kültürel hafızasını şimdinin ontolojisine karşı işletir ve bir atlas-çocuk/luk peyda olur. Bu yazıda çocukluğu ve çocuk imgesini sanatının temel izleklerinden biri haline getiren Karamustafa’nın çalışmalarını, dil ile söylem arasındaki farklılıkta yerini bulan bir ‘çocukluk’tan söz açan Agamben’in görüşlerini de dikkate alarak incelemeye çalışacağım. Sanatsal üretiminde göçü ve eşitsizliği, gelenek ve moderniteyi, kentsel gelişim ve yıkımı, toplumsal cinsiyet ve tahakkümü eleştirel bir şekilde ele alan sanatçı aynı zamanda dünyevi gerçekliğin tahakkümüne karşı hayallerin ve hakikatlerin, anıların ve hatıraların alternatif kapısını da aralar. Bir kenara atılıp unutulmuş yaşantılar ve hayati deneyimler tarihi hakikatler olarak orada bekleşmededir. Bedenin, evin, eşyanın, bahçenin, sokağın, kentin coğrafyasına yeni yolculuk güzergahları çizen sanatçı zamanı, zamanları mühürler. Nitekim uzun yıllardır biriktirdiği farklı zamanlara, yerlere, kültürlere ve kimliklere ait Madonna’lar, tapınma heykelleri, figürinler, bebekler, ikonalar, sürmedenlikler gibi enva-i çeşit küçük nesneyi koyduğu evindeki dolapta artık yer kalmayınca bu nesneleri Dolap (2000-2020) başlıklı bir yerleştirmeye çevirerek mühürlediğini kendisi ifade etmiştir: “Yani insanlar bir yere gittiği zaman kaçınılmaz bir biçimde bir şeylere ilgi duyuyor, satın alıyor ama evinin içinde nereye koyacağını bilemiyor. O yüzden böyle her şeyi bir dolabın içine atıvermek fikri bana çok iyi gelmişti zamanında. Sonuç olarak o birikim öyle etkin ve baskın hale geldi ki onun birdenbire artık bir nevi mihraba dönüştüğünü fark ettiğimde dolabı bir şekilde mühürledim ve sanat eserine dönüştürdüm.”^[8] Mühürleme bu küçük şeylere taşlaşmış bir cismanilik ya da bir anıtsallık bahşetmek anlamına gelmez. Aksine sanatçı bu kilit tutmaz jestiyle minyatür nesnelere kendi tarihsel uyanış ümitlerini de emanet etmiş olur.

Gerçekte sanatçı bu uyanışı daha erken tarihli dört ekranlı video çalışması Kişisel Zaman Dörtlüsü’nde (2000-2020) işlemiştir de; hem de Dolap başlıklı yerleştirmesindeki aynı dolabı kullanarak…Videolardan birinde Karamustafa’nın anneannesine ait olan büyük ahşap dolabın kapakları küçük bir kız çocuğu tarafından sürekli olarak açılıp kapatılmaktadır. Diğer bir ekranda ise aynı küçük kız bu dolaptan alınmış olduğunu düşünebileceğimiz çok sayıdaki eski dantelleri bir bir katlamaktadır. Sanatçının büyüdüğü evde gerçekleşen bu sahnelerde kadınlığın öğrenilmiş ev işlerini yineleyen çocuk mekanı ve nesneleri uyandırıp zamana nefes aldırmak ister gibidir.  

Walter Benjamin Berlin’de geçen çocukluğunu anlattığı Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk başlıklı kitabında Noel zamanı gelen hediyelerle dolu kilitli dolaplara ilişkin merakını anarken ‘çocuk aklı’yla ‘yeni’yi yeniden tariflediğini hatırlar: ‘Kilit altında olan her şey daha uzun süre yeni kalıyordu. Ama benim aklım yeniyi yeni tutmakta değil, eskiyi yenilemekteydi.’^[9] Çocuk oyun oynarken aslında tarihle oynar. İşte Karamustafa’nın çalışmaları bağlamında sözünü etmek istediğim atlas-çocuk/luk, yeni bir tarihsel ve (güncel) haritalandırma modeli olarak çağın anısına, toplumsalın belleğine, kültürelin hafızasına geriye doğru yol alarak gerçek deneyimin çocukluk üzerinden ve/ya çocuksu bakış, ifadeler/betimlemeler yoluyla hatırlanıp sanata ve kültüre hatırat olarak yazılmasının bir ifadesidir.

Çocuk/luk: Başka tarih

Modern dünyada deneyim yitiminin altını çizen Agamben insanın çocukluğunun dilsiz bir deneyim olduğunu öne sürer, ancak bu öyle bir dilsizliktir ki sınırı yine dille çizecektir. O nedenle tarihselleştirmeden uzak olan felsefeci, tarihi insani zaman olarak düşünerek henüz dile gelmemiş safi deneyimden söz açar; böylece ‘çocukluk kavramı’nı dilsizlikten (in-fancy), muhayyileden, yaratıcı hayalgücünden ayırmamış olur, Babil-öncesi dili insani söyleme, doğayı da tarihe eşitler.^[10] Agamben dil ile söylem arasındaki, göstergesel ile anlamsal arasındaki bölünmenin kaynağını ‘çocukluk’ olarak belirler. Bu bölünme insanın tarihselliğinin merkezinde yatar ve bir süreksizlik, bir kopuş yaratır. Dilin insana ait olmadığını, bebeklerin ağızlarının dünyanın tüm dillerin sesbirimlerine sahip olmasının açık ettiği gibi sesin ve sözün en temelinde dil olmadığını öne sürer. Tam tersine tarihin uzamını açan şey, dil ile söz arasındaki farktır. Ona göre sırf insanın bir çocukluğu olduğundan, sırf dil insani olan ile tam özdeşleşmediğinden insan tarihsel bir varlıktır. Yoksa doğa tarihsizdir, daha doğrusu tarihe gereksinimi yoktur çünkü dilsizdir ya da zaten kendisi dildir. Hatta hayvanların dile gelmediklerini, çünkü zaten dilin içinde olduklarının altını çizer felsefeci.^[11] Dolayısıyla çocukluk dil, dil de çocukluk olarak dünyevi hakikatte kök salmıştır.

Karamustafa’nın ‘çocukluk olarak tarih’ anlayışına kökenlenen sanat ile hatıra(t) pratiği gelecek zaman kipini de kuşanmış yalın, saf hakikati ifade eder. ‘Çocukluk olarak tarih’, sırf hafızanın diri olduğu, yalnızca Karamustafa örneğinde olduğu gibi kişinin çocukluğu hatırladığı anlamına gelmez, ayrıca kuşaklardan kuşaklara taşınan hafıza çocukça bir varoluşla sarmalanmış, diri bir biçimde gün yüzüne çıkacağı tarihsel zamanı beklemektedir. Tabii ki doğmuş olmak demek daha henüz sistemle uzlaşmamış, uzlaştırılmamış çocuğun tarihsel zamanı sekteye uğratma potansiyeli taşıdığı anlamına gelir. Ancak bundan fazlası vardır: Çocukça varoluş öylece yitip gitmez, hatırlamayla birlikte yeniden çağrılır, böylece kişi çocukluğa geri iade edilir. Çocuk/luk asidir o nedenle.

Karamustafa erken dönem çalışmalarından Hapishane Resimleri‘nde (1972) örneğin, 12 Mart 1971 askeri darbesinden sonra siyasi suçlamalarla kendisinin altı ay, eşi Sadık Karamustafa’nın ise iki buçuk yıl cezaevinde kaldığı, bir fiil deneyimlediği hapishane yaşamını tüm canlılığıyla kesif bir renk alemine hapsetmiştir. Ancak bu resimlerin samimi görsel dili için yılların geçmesi gerekmiş, deneyimini sanata aktarmayı uzun süre bilerek seçmemiştir. Öyle ki sadece bu resimleri yapmak için değil, aynı zamanda sergilemek için de beklemiştir. Hapishane Resimleri ilk olarak 2013 tarihinde sergilenmiştir. Buna rağmen Karamustafa’nın yapmayı ve sergilemeyi ertelediği, renge ve desene doygun pazen elbiseli ve şalvarlı kadınlarla çocukların yoksun dünyasının betimlendiği bu resimlerde zaman sanki hiç geçmemiş gibidir, hapishane yaşamı tüm çıplaklığıyla betimlenmiştir. Capcanlı resimlerden kan, iç sıkıntısı, ölümüne uyku, hastalık ve keder sızar. Ama gözlerimizin önünden geçen bu sızı en çok çocuk figürlerine yerleşir, onlarda demlenir. “Hapishane Resimleri” çocuksu dili masal olamayacak bir dünyanın kilitli kapılarını açarken resimlerdeki çocuklar çocuk olamayacak bir varoluşun pimini çekerler: Annesinin kollarında sıcak ve yumuşak yorgana gömülmüş derin uykudaki çocuk; bir tas yemek için kuyruktaki annesinin eteğine yapışmış, düştü düşecek çocuk; boyunu aşan demir parmaklıkların arkasında büyümüş de küçülmüşçesine uzun ve soğuk demirleri avuçlayan dik bakışlı çocuk; arkadaşlarıyla havalandırmaya çıkmış annesinin kucağında kırmızı tulumu ve yeşil yeleğiyle pencere önüne yerleştirilmiş teneke kutudaki bitki gibi zihni volta atmakta olan kederli, düşünceli çocuk… Resmi tarihin aksine gerçek tarihin deneyimle sabit insani zaman olduğunun göstergesi olan resimlerdeki çocuklar masal dünyasından kopup da tarihe girecekleri anı bekler gibidirler. ‘Çocukluk olarak tarih’, tarihin iler tutar bir yanı olmadığının, geçmişin öylece geçip gitmediğinin, yitip kaybolmadığının cismanileşmiş halidir.

Geleceği ilerleme ya da ümitsizlikle ilişkilendirmekten kurtaran Karamustafa’da hatıra canlıdır ve geleceğe dönüktür. Bir gökkube altında kadim kent İstanbul’la sarmalanmış bir halde yüzünü tarihe dönmüş uzun saçlı bir kadını betimlediği figüratif bir resminin başlığı Zaman Benim, Ben Zamanın İçinde‘nin (1982) de ortaya koyduğu üzere sanatçı öznelliği zamanları ve tarihleri aşan bir varoluş olarak düşünür. Yaklaşık elli yıla yayılan zengin sanat pratiğinde doğa ile kültür, tarih ile toplum arasında bir aracı konumundadır, ‘zamanın(ın) tanığı’dır. Öyle ki yalnızca geçmişi değil, özellikle iç-göçle birlikte değişen dilin, kentin, evin dramatik dönüşümünü ele aldığı çalışmalarını düşündüğümüzde, güncel olanın da tarihsel zaman olarak işlendiğini görürüz. El değiştiren mülkleri ve yer değiştiren kent sakinlerini özellikle İstanbul’un Beyoğlu semti bağlamında sorunsallaştıran resim, asamblaj ve halılarında beş benzemezi bir araya getirerek yakın ve uzak geçmişin adeta paçavraya çevirdiği medeni tarihi minyatürlere benzer saf betimlemelerle ya da kitsch estetiğin gözü yoran bezemeci üslubuyla içinden çıkılmazı zor yamalı bohçalara çevirmiştir. Bir bakıma ‘örtülü medeniyet’in^[12] örtüsünü açar, yerinden etme, şiddet, baskı, yoksulluk, yoksunluk, eşitsizlik ayan olur. Kıymetli Gelin (1975), STAR WARS (1982), İstanbul Palas (1982), Balkon (1982) gibi resimler bunun en iyi örnekleridir. Batılı müziğin beşiği Pera’daki kulüplerin yerini arabesk hollere bıraktığını, Galata’da 19. yüzyıla ait Art Nouveau ya da Neo-Klasik binalarda yaşayan eski Rum, Ermeni, Yahudi ya da Levanten sakinlerin yerini köyden ve taşradan yeni gelen yoksul göçmenlerin, salonlara ve odalara yerleştirilmiş Bizans ikonalarının yerini ise Arapça duaların aldığını, maden işçiliğinin en zarif örneklerine sahip balkonlardaki sardunyaların silinip gidip yerini silkelenmek ya da kurumak için balkonlara gelişigüzelce konulmuş büyük kaplan desenli halılara bıraktığını izlediğimiz belgesel nitelik de taşıyan figüratif resimler, yeni yeni ortaya çıkmakta olan yeni kentin insan manzaralarıdır.

Sanatçı zamanın (tarihi) hadiselerini kayıtla vazifeli bulunan resmi devlet tarihçisi gibi çalışmaz. Modern gündelik hayatta es geçilen ya da görmezden gelinenin hakiki tarih olduğunu bilir. Bir vakanivüs gibi günün arşivinde yerini bulamayacak olanı şimdide ve gelecek için ısrarla arşivlemiş olur. Benjamin “Hikâye Anlatıcısı”nda, ‘ağızdan ağıza aktarılan deneyim’den beslendiğini vurguladığı hikaye anlatıcısını ‘tarih anlatıcısı’ olarak nitelendirdiği vakanivüs ile benzeştirir. Ele aldığı konuları kuru bir biçimde açıklayan, başka bir deyişle tarihi yazan tarihçinin aksine vakanivüs olayları yorumlar, ‘belirli olayların doğru sıralanışına değil, dünyanın kavranamaz gidişatı içindeki düzenine dair bir yorum’dur^[13] bu. Sanatının hammaddesi deneyim olan Karamustafa’nın şimdiyi yorumlama pratiği 1970’li yılların resimsel mekanından gündelik hayatın üç boyutlu mekanına geçişi görselleştiren duvar halıları, seccadeleri ve eklektik (melez) nesnelerinde karşımıza çıkar. Yüzyıllardır sanatsal hiyerarşinin en alt basamaklarında yer verilmiş zanaatsal mirası eleştirel biçimde kullanan feminist sanatın izinde, sökülüp giden kent dokusunu bir zanaatkar gibi kendisinin ve başkalarının deneyimini birbirine ilmekler, atlaslar örer ve ördüğüne kendi (sanatçı) izini de saklar. 

Özellikle Benjamin’in Birinci Dünya Savaşı’ndan beri deneyimin değer kaybettiği görüşüne dayanan Agamben, modern insan için deneyim yitimine dikkat çekerken büyük bir kentte geçen günlük hayatımızın neredeyse hiçbir anının deneyime çevrilemediğini vurguluyordu:

“(…) ne erişemeyeceği bir mesafeden ona ulaştırılan haberlerle dolu bir gazeteyi okumak, ne de trafik tıkandığında otomobilin direksiyonunda geçirdiği dakikalar; ne büyük kentlerde toplu taşıma araçlarında yaptığı tatsız yolculuk ne de aniden ana caddeleri tutan gösteriler. Ne şehir merkezindeki binalar arasından havaya süzülen göz yaşartıcı bomba dumanı ne de nereden geldiği meçhul silah sesleri; ne gişe önünde kuyrukta beklemek ne de ya da süpermarketin masalsı bolluk ülkesine yapılan ziyaret ne de otobüs ya da asansörde tanımadığı insanlarla yaşadığı dilsiz yakınlığın geçmek bilmeyen dakikaları… Modern insan akşam evine –eğlenceli ya da sıkıcı, sıra dışı ya da sıradan, korkunç ya da keyifli- bir sürü olay yaşamış ve tükenmiş olarak döner ama olayların hiçbiri deneyime dönüşmemiştir.”^[14]

İşte erken dönem resimlerinden başlamak üzere Karamustafa deneyimi sanatına tercüme eder. Agamben için deneyim, tarihin aşkınsal kökeni olarak ‘çocukluğa’ yeniden kabul edilmek anlamına gelir. Bir başka deyişle, kökeni çocuklukta olanın çocukluk içinden ve çocukluğa doğru yolculuğu sürmeli, sürdürülmelidir.^[15] Karamustafa’nın sanatı iyisiyle ve kötüsüyle sanatı deneyimin sahasına dönüştürme konusunda mahirdir. İç-göçe dair kendi doğrudan ve güncel deneyimini bizim, izleyicisinin deneyimine dönüştürür.

Özellikle 1984 yılında göç üzerine çalışan yönetmen Atıf Yılmaz’ın Bir Yudum Sevgi başlıklı filminin sanat yönetmeni olarak yer seçimi ve dekor üzerinde çalışırken ziyaret ettiği göçmen ailelerin evlerini yakından görme fırsatı elde eden sanatçı o günlere ilişkin şunları söyler:

“Filmin görsel yapısını oluştururken göçün gerçek dokusuyla temas ettim. … Bu bağlamda birçok evin içine girmek, insanlarla tanışmak ve gündelik hayatlarını paylaşmak imkanını buldum bu süre içinde. Müthiş bir zenginlikti. Köy kültürü ile şehir kültürünün karışımı kırma bir kültür almış başını gidiyordu. Hiçbir şey daha önce tarif edildiği gibi değildi. Film bittiğinde torbamda büyük bir malzeme birikmişti. Artık resim yüzeyinin beni asla tatmin edemeyeceğini biliyordum. Malzeme baskın bir biçimde beni yönlendirmeye başladı. Ama ben de onu yönlendirmek zorundaydım.”^[16]

Bu dönemde gerçekleştirdiği, pin-up kızlar, kaslı erkekler, Elvis’ler, Meryem Ana’lar, İsa ve Havarileri, leoparlar, palmiyeler gibi kitle kültürünün transkültürelliğini gözler önüne seren ve şaşaalı takılar, beyaz tüller, kırmızı kadifeler, altın yaldızlar, parlak satenlerle diktiği halıları ve seccadeleri Pop Art’ın yerel-evrensel ikonografisiyle taşkın bir halde 1980’lerin liberalizm dalgasını göğüslerler. 1960’ların sonlarından itibaren, geleneksel halk kültüründen farklı bir kitle kültürünün doğduğu yıllarda, Orhan Koçak’ın altını çizdiği gibi,  “Kitle kültürünü, hak ettiği şekilde, yaşanmış bir yerellik (ama yöresellik, bölgesellik değil) üstlenen ilk sanatçı Gülsün Karamustafa’dır. Yapıtları, kitle kültürünü henüz geleneksel halk kültürünün verilerinden tam olarak ayrışmamış olduğu bir eşikte yakalamasıyla da dikkat çeker, ama bu sürecin süregiden bir ‘sahicilik’ kaybı olduğunu da hissettirir.”^[17] ‘Köyden indim kente’ kültürünün açmazlarını kitsch estetiğin en uç formuyla görsel dile taşırken dışarıdan bir bakışın küçümseyici ya da horlayıcı tavrını değil de muzip ve meraklı bir bakışın anlamaya hevesli yaklaşımını benimsemiştir sanatçı. Bir kent atlası olarak okuyabileceğimiz çalışmalarda yeni kentsel formların istilacı yönleri korunur ve böylece tarihsel olanla kültürel olanın çatışkısı ortaya serilir.

Bu kent atlaslarının güncel örneği ise sanatçının Sabırlı Kent (2021) başlıklı son dönem yerleştirmesidir. Eğer ki çocukluk henüz dile gelmemiş ama filizlenmiş ya da filizlenmekte olanı ortaya çıkarmaksa eğer, sanatçı geleceğe atıfla umut, adalet ve etik barındıran farklı tür bir tarihsel bilinç aşılar: Geçmiş-şimdi-gelecek zaman. Artık geçmiş şimdiye binen bir ağırlık değildir, tersine Karamustafa’da şimdi zamansal-mekansal bir yapı olarak söküme tabi tutulurken görünür-görünmez, sabit-uçucu, eski-yeni hayati unsurlara sanatsal bir ‘ilk yardım’ uygulanır, şimdiye gelecek için bir hayat verilir. Sabırlı Kent‘te (2021), sanatçının yıllar önce eskicide raslantı eseri görüp aldığı, yıkılmış ahşap bir tarihi konaktan kalma dört zarif sütun, yoksul gecekondu yaşamının susuz geçen günlerinin ayrılmaz eşlikçisi içi su dolu leğenler üzerine oturtulmuşlardır. Sütunların üzerine ise bir frizi anıştırır biçimde ucuz plastik heykeller, bitkiler ve çiçekler yerleştirilmiştir. Böylece yerleştirmede üç farklı zaman aralığı buluşmuş olur: Şimdi bir kaide gibi geçmişi taşırken, şimdi-geçmiş zaman gelecek umudunu yüklenmiştir. Dirayetlidir kent ne de olsa, iyiyi ve kötüyü, suyu ve susuzluğu, yükselişi ve batışı, yerleşmeyi ve göçü olduğu kadar sürgün vermenin de tarihini taşıyacaktır. Karamustafa bunu şu sözcüklerle anlatır:

“… şehirler aslında sabırlıdır. Tarihi gözlemlediğinizde bin kere battıklarını ama bin kere de yeniden hayata döndüklerini görüp şaşırırsınız. Bir gün o şehirden küçük bir filiz çıkacak. Nereden çıkacak, nasıl kendini toplayacak, nasıl yeniden hayata dönecek bunu bilmiyorum ama şimdilik benim sütunlarımın üzerinde plastik de olsa küçük filizlenmeler var. Sütunların arasındaki köprülerin üzerinde Bizans mozaiklerinde karşılaştığımız keçiler akrobatlar ve başka hayvanlar geziyor. İstanbul gibi katmanlardan oluşan ‘Sabırlı Şehir’in bir gün yeniden filizleneceğine ümit bağlamaya çalışıyorum.”^[18]

^{Solda: Parallel Lives, Parallel Aesthetics: León Ferrari & Gülsün Karamustafa, Van Abbemuseum /Eindhoven, fotoğraf: Peter Cox. Sabırlı Kent, 2021, enstelasyon, ahşap plastik porselen metal su, boy 3m 15cm en 2m 25cm, 2m 10cm. Sağda: After the Cosmopolis, Lunds Konsthall, fotoğraf: Olof Nimar, 2022. Sabırlı Kent, 2021, enstelasyon, ahşap plastik porselen metal su,
boy 3m 15cm en 2m 25cm, 2m 10cm}

Sanat bir tür sihir sanatıdır, sihrinse aşkındır belleği ve sanata yatkındır. Devşirme sütunlarıyla Bizans’dan günümüze ulaşan tarihi Yerebatan Sarnıcı’nın suyun büyüsüyle kıpır kıpır mimarisini akla getiren yerleştirme, eksik bir mimari ya da bir mimari fragman olarak kayıp ve yokluğu, direme ve direnmeyi tarihleri yalamış bir su kentinin yamacına yerleştirir. Sütunlar üzerindeki dal budak sarmaya yatkın bitkiler, çeşitli hayvan türleri ve Bizans mozaiklerinden tanış olduğumuz akrobat figürleri sürgün olmanın sürgün vermeye evrileceğinin umuduyla olabildiğince hareketli gelirler gözümüze. Dile getirilemez, temsil edilemez olanın ifadesi olan sürgünlük gerçekte hakikatin yurdudur. Atlas-çocukluk sürgün olmanın sürgün vermeye dönüşeceği bir mahaldir, bu mahal belleğin toplumsal coğrafyaya rahatça yerleşemediğinin göstergesi olduğu kadar, sık dokulu kültürel kartografyaya doğru bir yakınlaşma modelinin itici gücünü de kendinde barındıracaktır.

Çocuk ve çocukluk Karamustafa’nın pratiğinde tarihselleştirmenin dışında işler. Bellek ekonomisi ve bellek mühendisliğinde bir propaganda imgesi olarak tedavüle sunulagelmiş çocuk imgesi sanatçının 1980’li yıllardaki halı ve seccadeler gibi asamblajlarından sonra gelen 1990’lı yıllardaki yerleştirme ve video çalışmalarında aktif bir öznellik olarak diline ve bedenine musallat olunmuş bir benlik olarak sorunsallaştırılır. Örneğin üçlü mihrap panosunu anıştırır biçimde yan yana yerleştirilmiş üç kız çocuğunun siyah-beyaz portre fotoğraflarından meydana gelen Le Visage Turc’de (1998) üç kız çocuk imgesi hiç de inandırıcı olmayan Avrupai görünümleriyle fazla söze hacet bırakmadan icat edilen bir ulusun görünürlük politikasını ifşa ederler. Sosyalist devletlerin propaganda imgelerine benzerliğiyle dikkat çeken üç fotoğraf da uluslararası arenada modern cumhuriyetin yeni yüzünü tanıtmak için bizzat devlet tarafından özel olarak görevlendirilmiş Avusturyalı profesyonel bir fotoğrafçı tarafından çekilmiş ve 1938 yılında Le Visage Turc başlıklı dergide yayımlanmışlardır. Böylece belleğin sıfır noktası olarak belirlenen çocuk/luk, bir ulus ideasının taşıyıcısı ve geleceğin teminatı olarak tarihselleştirilmiştir. Karamustafa ise tarihselleştirmeyi yeniden çerçeveleyip temsile temsille karşılık vererek çocuğu  imgeleştirmeden azat eder.  

Özne-öncesi ruhsal bir töz olarak çocukluk ideası kadar, dil-öncesi özne fikri de bir mittir.^[19] Sanatçının hatıraları sanata, sanatı ise hatırata dönüştüren sanatsal jesti, ‘çocukluğun gözlerdeki, çekmecelerdeki, kutulardaki varlığı’na^[20] işaret eder. Okul Defteri (1993) başlıklı yerleştirmesinde doğa ile kültür arasında kurulan karşıtlığı sorunsallaştıran sanatçı, devlet ideolojisinin çocukluğu kendine özgü bağımlılıkları ile özel bir dönem olarak tanımladığına dikkat çeker. Babasının bir evrak içine yerleştirip özenle sakladığı fotoğrafını ve defterini yıllar sonra bulup kullandığı^[21] Okul Defteri‘nde tanık olduğumuz şudur: Masal dünyasından ve sihirli dilden kopan çocuk tarihe girmiştir artık. Sanatçının galeri mekanında bir duvara astığı Sultanahmet İlkokulu’nda okuduğu döneme ait siyah önlüklü ve beyaz yakalı fotoğrafının dört ayrı kopyasına dikkatlice bakıldığında her birine farklı gölgelerin sindiği görülür. Fotoğrafların yer aldığı duvarın önüne ise okul sıralarını  anıştıracak biçimde ahşap meyve kasaları yerleştirilmiştir. Doğanın yerini kültürün aldığı toplumsal tarihte meyvelerin yerini okumayı-yazmayı öğrenen bir ilkokul çocuğunun not defterleri almıştır. Defterlerdeki yazı denemelerine ve bu yazılardaki  içeriğe göz attığımızda ise bir kurallar manzumesinin çocuğun zihnini, bedenini ve dilini, başka bir deyişle tüm benliğini ele geçirmekte olduğuna tanıklık ederiz: “Okuluma ve eşyasına zarar vermiyeceğim. Önlüksüz yakasız, kurdelasız okula gelmiyeceğim. Okula geç gelmiyeceğim. Arkadaşlarımla iyi geçineceğim. Sorulmıyan söze cevap vermiyeceğim. Bahçede zararlı oyunlar oynamayacağız.” Okumayı yazmayı yeni yeni sökmekte olan bir çocuğun diline Soğuk Savaş dönemine ait bazı militarist söylemlerin sindiğini görüp okuduğumuz kenarları çiçek resimleriyle süslenmiş not defterleri, tıpkı çocuğun portre fotoğrafları gibi gölgelenir.

Benjamin “Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk”ta kendi çocukluğuna ait olanı, kendisine özgü olanı dile dökerken ‘benzeme’, ‘benzer olma’nın yanıltıcı gücü ve yanlış baskısından dem vurur. Çocukluğunda büyüklerin ‘benzeme’, ‘benzer olma’ baskısına karşılık büyüklerden duyduğu ya da bir tekerlemeden öğrendiği kelimeleri bozduğunu hatırlar. Ardından bu deneyiminin diğer gündelik uzantılarına ilişkin şöyle yazar:

“… kelimeleri bozuyor idiysem, bu, hayatta tutunabilmek için yapmam gereken bir şeydi. Vakti geçmeden, aslında birer bulut olan kelimelere bürünüp kılık değiştirmeyi öğrendim. Benzerlikleri keşfetme yeteneği zaten o eski, benzeme ve benzer davranma zorunun zayıf bir kalıntısından başka bir şey değildir. Fakat beni bu zora kelimeler koşuyordu.  Beni terbiyenin değil evlerin, mobilyanın, elbiselerin örneklerine benzeten kelimeler. Ama bunlar beni hiçbir zaman, benim kendi imgeme benzetemediler. Onun için de, benden kendimle bir benzerliğim olması istendiğinde çaresizlik içinde kalırdım. Fotoğrafçıya gidildiğinde böyle olurdu. Nereye baksam, kendimi paravanalar, minderler, kaidelerle çevrili buluyordum ve bunlar, Hades’in gölgeleri nasıl kurbanlık hayvanın kanına susamış iseler aynı öyle, benim resmimi ele geçirmeyi bekliyordu. Sonunda beni kaba fırça darbeleriyle yapılmış bir Apler manzarasının önüne getiriyorlardı ve sağ elim, keçi sakalı süslü bir şapkayı havaya kaldırırken, gölgesini tuvalin bulutlarıyla buzullarının üzerine düşürüyordu. … Fakat ben, burada beni çevreleyen herşeyle öyle bir benzerlik içimdeyim ki, ben olmaktan çıkmışım. Nasıl pavurya bir deniz hayvanının kabuğunda barınırsa, ben de içi boşalmış bir kabuk gibi önümde duran on dokuzuncu yüzyılın içinde öyle barınıyorum.”^[22]

Dilsel bir temellükle üretildiği kadar dil tarafından da istimlak edilen çocukluk yitirilerek dilin öznesi haline gelir. Oysa Agamben’in görüşlerini hatırlayacak olursak, dil deneyimin hakikate dönüşeceği yerdir. Felsefeci ‘çocukluğun’ dilin aşkınsal sınırı olarak deneyimin varlığını garanti altına aldığını vurgular. Çocukluk bir ‘dil deneyimi’dir.

Resmi tarihyazımı sekansal ya da knonolojik zaman anlayışıyla anları tahakküm altına alırken Karamustafa anlar olarak ‘zamanı yazar’. ‘Çocukluk’ bir kavram olarak bilginin, bilgi üretiminin dayandığı akli ve nesnel öznelliğin sorgulanması kadar geleneksel tarih anlayışını temellendiren tarihsel ilerleme fikrine, insanlığın kesintisiz düz-çizgisel bir zamanın homojen boşluğunda durmadan yol aldığı şeklindeki yanlış ve yanlı tasavvura mesafe almak anlamına da gelir. Resmi tarih sistematik, dönemsel, gelişim yasalarına veya sınırlara bağlı, tutarlı bir şimdi ve geçmişe dayanan tarih, iktidar ve söylemleri tarafından bizzat üretilen bir anlatıdan başka bir şey değildir. Gerçek tarih ise değişken ve çatışmalıdır, rastlantılar ve mücadelelerden doğar ve yeniden doğar. Senkronize olmayan zamanın ve homojen olmayan mekanın insani kökeni olan ‘çocukluk’ Karamustafa’nın çalışmalarında çıkar karşımıza.  Çocukluk deneyimine ve özellikle Ankara Radyosu’nda programcı olarak çalışmış olan babası Hikmet Münir Ebcioğlu’nun biyografisine dayanan Kronografya (1994) başlıklı yerleştirmesinde geçmişten bir başka geçmiş çıkarır sanatçı. Edebiyat ve sanat bir yana, dil çoğunlukla özgürleştirici değil, tam tersine kısıtlayıcıdır. Sık dokulu bir ailenin bütünleyicisi çocukluk, o önemli tarihi kesiti yeniden yoklarken tarihteki bir boşluğa, bir gediğe yerleşip o fasit çemberi kırmaya çalışır. Kronografya‘da Radyo Haftası dergisinin 1950-1953 tarihleri arasında yayımlanmış olan altmış adet nüshasının kapakları altın yaldızlı çerçeveler içine yerleştirilmiş ve bir çember oluşturacak biçimde dizilmiştir. Sesin ve sözün portresinin havaya yazıldığı zamanlardır radyo günleri. Karamustafa sihirli kutudaki seslere ve sözlere imgesini veren derginin kapaklarını sergileyerek babasını ve birkaç kuşağı şekillendirmiş olan modern Türkiye’nin yüzü radyo sanatçılarını anar. Kendi sözcükleriyle ‘bir çeşit kreş, yuva gibiydi benim için’ diyerek andığı radyo günleriyle ilgili olarak şunları ekler: “Dönemin en önemli ve tek haber alma, eğlence kaynağı olarak düşünüldüğünde, bugün televizyon sayesinde görüntülerine ulaştığımız medyatik kişiler o zamanlar radyo koridorlarında dolaşıyordu ve onların sadece seslerine ulaşılabiliyordu. Hayal kurmayı seven bir çocuk için bundan renkli ve heyecanlı bir çevre olamazdı.”^[23] Ancak öznel tarihin toplumsal tarihle biçimlenip yoğrulduğunu kanıtlarcasına önemli bir tarihsel hakikat de yine bu radyo günlerine aittir. Sanatçının babası 27 Mayıs’ta devrik hükümetle birlikte tutuklanıp Yassıada’ya gönderilmiştir. Bu hapsin ardında yatan suç unsuru ise Ebcioğlu’nun ses tonudur: Her akşam haber sonrası yayına giren Radyo Gazetesi başlıklı programda dönemin başbakanının sözlerini etkili bir biçimde okumak. Neyse ki bu üslubun iyi bir spiker olmanın gereği olduğu kabul edilip dava düşmüştür.^[24] Kronografya, devletin bir aygıtı olarak radyonun, politikacıların ve sanatçıların kamusal temsilin menzilini belirleme, manzarasını çıkarma gücünü gündeme getirirken aynı zamanda çocukluğa dair bir bilgiyi de yeniden düşündürür: Henüz kültür tarafından ne bedeni ne de dili eğilip bükülmüş her çocuk, kültürel bedenin ağzı olan bir radyo yerine sihirli bir kutudan çıkan daha kaotik ve öngörülemez sesleri duyarak başka bir dil keşfeder ve bir gizli topluluğun üyesine dönüşüverir.      

Otobiyografik ya da değil, çocuğa ve çocukluğa dair görsel-işitsel ve yazınsal çok şey barındıran Karamustafa’nın şimdide geçmişe ağ atan kültürel bellekle ilgili çalışmalarında çocuk ve çocukluk bir kavşak noktasında konumlanır. ‘Ne kalıntı ya da belge ne geçmişin röliği, ne de şimdiden bağını tümden koparmış bir şimdi olan kültürel bellek’, Mieke Bal’ın belirttiği üzere geçmişi şimdiye bağladığı gibi bu bağı geleceğe de uzatır.^[25]  Yaşantıların ve deneyimlerin olduğuna ama hep öznenin dışında ya da özneye rağmen gerçekleştiğine bizi ikna eden bellek taşıyıcısı çocuktan, geçmiş deneyimin bekçisi çocukluktan söz açmış olur Karamustafa.

Sanatçının aile albümünden bir fotoğrafa dayanan Güllerim Tahayyüllerim (1999) başlıklı şiirsel yerleştirmesinde bir trenin penceresinden bakan çocuk Gülsün, annesi ve annesinin kucağındaki küçük kardeşi, kişisel biyografinin ulusal tarihle kesişim noktasında konumlanır. Siyah-beyaz fotoğraf, Maçka Sanat Galeri’nin bej rengi seramiklerle örülü karakteristik mimarisinde tek bir büyük niş içine yerleştirilmiştir. Galeri mekanının diğer seramik duvarlarına ise kısa, şiirsel sözler serpiştirilmiştir. Sanatçının okuduğu ve aklında kaldığı bu şiirsel parçalar söylemden kurtulan yeni bir dilin keşfidir. Ailesiyle birlikte Ankara-İstanbul arasında mekik dokuduğu ve yataklı vagonun penceresinden bakarak geçirdiği çocukluk günlerini^[26] kafiyeli sözcüklerin peşine takmış gibidir.

Bir ölçüde büyümenin sancısını taşıyan bu sözcükler mutlu çocukluk fotoğrafının büyübozumunu gerçekleştirir: Güllerim/tahayyüllerim, peder/keder, saklar/kucaklar, başında/yaşında, biter/gider… Modern Atatürk Türkiye’sinin simge nesnesi trenin penceresindeki çocuk, treninin özel vagon penceresinden gökyüzüne doğru bakan Atatürk’ün meşhur fotoğrafını yeniden çerçevelemek için orada gibidir. 1950’li yıllara ait bir aile fotoğrafının öznel/görsel dilinin modernizm söylemine evrildiği an tarihidir. Ayrıca tıpkı tren gibi, pür dilden söyleme doğru olan geçişin kendisi de tarihidir. Birçok tarih taşıyan geçmiş ve geçmekte olan modern zamanın sembolüdür tren. Mekanıysa toplumsal hareketliliğin, emek ve işgücünün sanayileşmiş kentidir. Uzağı yakın, geçmişi şimdi eyleyen tren varış ile veda, çocukluk ve yetişkinlik, taşralılık ve modernlik gibi ikili karşıtlıkları bir Cumhuriyet gerçeği olarak sekteye uğratır.

Büyüyen yalnızca çocuk değil, bir toplumdur da. Eğer çocukluk bir tür yaşam sürekliliği ve kuşak devamlılığı için toplumsal stoğun anonim bir uzantısı, zamanı aşan kolektif bedenin bir parçası ise Karamustafa kendi çocukluğuna ait fotografik kesitle bu düzleştirici, bu pasifleştirici mantığı kırar. Kaybı yeniden kaydeden hatırlama, resmi tarihi yeniden çerçeveler ve ondan bir hatıra devşirerek tarihi düzeltmiş olur. Çocukluk en temelinde ruhsal bir gerçekliktir ve dil bu gerçekliğin dışavurumu olacaktır. Bellek tortusunun inceltilerek nüfuz edilebilir hale getirilmesi anlamına gelecek çocuk tekerlemelerine benzer şiirsel sayıklamalar aslen toplumsal inşaların ve kültürel yıkımların ifade edildiği yerdir. Güllerim, Tahayüllerim söylem öncesi çocukluğun toplumsala huzur ve ahenkle yerleşip kültürü bir ayna gibi yansıtmadığını görsel ve yazınsal dile taşır.

---

Bu yazı Argonotlar’ın 70’lerden bugüne Türkiye çağdaş sanatına dair metinler üretmeyi hedeflediği Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında Osman Erden tarafından Nermin Saybaşılı’ya komisyon edilmiştir. Çalışma kapsamındaki tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

_{^[1] Giorgio Agamben, Çocukluk ve Tarih: Deneyimin Yıkımı Üzerine Bir Deneme çev. Betül Parlak, Kanat Kitap: 2010, s.158.}

_{^[2] November Paynter-Gülsün Karamustafa, ‘Bold and Poignant: Palette of Gülsün Karamustafa’ IDEA , No.32, 2009. https://saltonline.org/tr/093/the-bold-and-poignant-palette-of-gulsun-karamustafa (Erişim Tarihi: 6 Mart 2022)}

_{^[3] Agamben, Latince ‘konuşamayan ya da konuşma yetisi henüz gelişmemiş çocuk’ anlamına gelen ‘infans’ sözcüğünden türemiş olan ‘infant’ sözcüğünü kullanıyor.}   

_{^[4] Agamben, a.g.y., s.61-62.}

_{^[5] a.g.y., s.4.}

_{^[6] a.g.y., s.61.}

_{^[7] a.g.y., s.74.}

_{^[8] Melike Bayık, ‘Otoriter Rejimler Altında Yaşamak’, ArtDog,  16 Şubat 2022 https://artdogistanbul.com/otoriter-rejimler-altinda-yasamak/ (Erişim Tarihi: 15 Nisan 2022)}

_{^[9] Walter Benjamin, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev.Tevfik Turan Yapı Kredi Yayınları: İstanbul, 2004, s.65.}

_{^[10] Agamben, Çocukluk ve Tarih: Deneyimin Yıkımı Üzerine Bir Deneme, s.57.}

_{^[11] a.g.y., s.62-63.}

_{^[12] Burada sanatçının 1976 tarihli aynı isimli resmine göndermede bulunuyorum. Bu resimde folklorik betimleme tarzıyla yerel ve ulusalcı olarak nitelenen ressam kuşağının, özellikle Turgut Zaim’in resimlerindeki köylü kadınlara benzeyen bir kadın, bu kez kentte, televizyon, radyo, dikiş makinesi, sehpa, mutfak dolabı, su bardağı gibi büyük-küçük her bir eşyanın, hatta gaz tüpünün dahi üzerinin beyaz dantellerle örtüldüğü bir ev-içinde elindeki tığla dantel daha örmektedir.}   

_{^[13] Walter Benjamin, ‘Hikâye Anlatıcısı’, içinde: Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk çev. Nurdan Gürbilek, Metis: İstanbul, 1995, s.88.}

_{^[14] Agamben, Çocukluk ve Tarih: Deneyimin Yıkımı Üzerine Bir Deneme, s.16-17.}

_{^[15] a.g.y., s.63.}

_{^[16] Alıntılayan Barbara Heinrich, Gülsün Karamustafa: Güllerim Tahayyüllerim, Yapı Kredi Yayınları: İstanbul 2007, s. 38-39. ‘Erden Kosova ile Söyleşi’ içinde: Christian Kravagna (ed.), Routes, Avusturya 2006, 45-57.}

_{^[17] Orhan Koçak, Modern ve Ötesi: Elli Yılın Sanatında Kenar Notları, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları: İstanbul, 2007, s. 181-182.}

_{^[18] Melike Bayık, Otoriter Rejimler Altında Yaşamak’,  https://artdogistanbul.com/otoriter-rejimler-altinda-yasamak/} 

_{^[19] Doğaya en yakın yaşam evresi olarak görülen çocukluk aslen bir icattır. Tarihsel olarak değerlendirildiğinde, sosyal ve beşeri bilimlerde çocukluk üzerine yapılan çalışmaların tarihi nüfus bilimci ve tarihçi Philippe Ariès’in 1960 yılında yayınladığı meşhur kitabı Centuries of Childhood’dur. Çocuğun doğal bir gerçeklik ya da saf bir varoluş değil, toplumsal ve kültürel bir inşa olarak tarihsel süreçte geçirdiği evrimi inceler Ariès. Çocuk tarihi üzerine ayrıca bknz. Bekir Onur, s.4 ve ‘Sunuş’ ve Mine Tan, ‘Çocukluk: Dün ve Bugün’, s.11-30; içinde: Bekir Onur (ed.), Toplumsal Tarihte Çocuk: Sempozyum, 23-24 Nisan 1993, Tarih Vakfı Yurt Yayınları: İstanbul, 1994.}

_{^[20] Benjamin, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, s.65.}

_{^[21] Gülsün Karamustafa, 14 works: create your own history with the given material, Mataş/Proses: İstanbul, 1998, s.28.}

_{^[22] Benjamin, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, s.10-11}

_{^[23] Melih Fereli, ‘Gülsün Karamustafa ile Söyleşi’ içinde: Barbara Heinrich, Gülsün Karamustafa: Güllerim Tahayyüllerim, s.2.}

_{^[24] a.g.y., s.3-4.}

_{^[25] Mieke Bal, ‘Introduction’, içinde: Mieke Bal, Jonathan Crewe ve Loe Spitzer (ed.), Acts of Memory: Cultural Call in the Present, University Press of New England: Hanover ve Londra, 1999, s.vii.}

_{^[26] Fereli, ‘Gülsün Karamustafa ile Söyleşi’, s.4.}