Düğümler, çözümler, ihtimaller; beden hakkındaki bu serginin başlığı. Gözde Can Köroğlu, epey bir zamandır sanat üretiminin merkezine yerleştirdiği “bedenler” vasıtasıyla anatomiyi aşan bir düş kuruyor. Beden akışkan bir oluşun içinde düğümleniyor, eğiliyor, bükülüyor, bağlanıyor, çözülüyor. Bir yandan kendi mekânını yeniden kurguluyor bir yandan da bilinmeyen bedenleri birbirine geçiriyor. Köroğlu, bedeni bir mekân olarak ela alırken; kimlik, inşa edilen kimlik, cinsiyet, cinsiyetsizlik, toplumsal cinsiyet, değiştirilebilir beden ve kadın olmak gibi zaten düğümlenmiş konuları bedenler vasıtasıyla bir anlatıya çeviriyor.
Sanatçının ellerinde beden, kendini yeniden inşa eden başka bir anatomik yapı haline geliyor bükülüyor, düğümleniyor, çözülüyor ve yeniden başlıyor. Her düğüm, her karmaşa, izleyicinin kendi bedenini yeniden anlamlandırmasını talep ediyor sanki. Bir görünüyor bir kayboluyor. Bu talep, Fransız felsefeci Merleau-Ponty’nin “görünür ve görünmez”[1] arasındaki iç içe geçişlerle dolu dünyasına gönderme yapıyor gibi. Her bükülme ve çözülme, bedenin bir sınır değil, bir sonsuzluk olduğunu hatırlatıyor bir yandan da. Bedenin görünürlüğünden ve görünmezliğinden şöyle bahseder Ponty: “Vücudum hem görendir hem de görünürdür. O ki her şeye bakmaktadır, kendine de bakabilir ve o zaman, gördüğünde kendi görme gücünün ‘öbür yanını’ tanıyabilir. Kendini, gören olarak görmektedir; kendine dokunan olarak dokunmaktadır; kendisi için görünür ve hissedilirdir. Bir kendidir, herhangi bir şeyi ancak özümleyerek, kurarak düşünceye dönüştürerek düşünen düşünce gibi saydamlıkla değil- ama karıştırmayla narsisizm ile, görenin gördüğüne, dokunanın dokunduğuna hissedenin hissettiğine dahil olmasıyla bir kendidir- öyleyse şeylerin arasında tutulmuş bir kendi bir yüzü ve bir sırtı olan, bir geçmişi ve bir geleceği olan bir kendi.”[2] Hem özne hem de nesne olan bedenli özne, bu kendinde oluş sanatçının üretim sürecinde karşımıza çıkar: Sanatçı, yeryüzü ile kurduğu iletişimde nesneyi bedene verir, bedeni de algı deneyimi ve zamansallık arasındaki ortak ufuk hattında devingen bir yerde tutar. Tam da bu hareketin içinde görünür ve görünmezlik eşliğinde beden anlatılanın ve anlatılmayanın hem öznesi hem de nesnesi olur. Köroğlu da görünür görünmez bir anlatının içinde bedeni ve kendinde oluşu devinim, bağlanma ve çözülme eylemleri içinde özne nesne ikiliğini ortadan kaldırarak bir araya getirir. Merleau Ponty, bu varoluşa “dünyada olma” adını veriyor. Bir yönelim olarak algı, dünyada olmanın tarzlarından biridir ve her yönelimi yine onun tarafından önceden belirlenir. Dünyada olma ne bir refleksler toplamına indirgenebilir ne de bir bilinç edimine.[3] Bu indirgenemezlik içinde sanatçı, bedeni sabit bir formdan çıkararak onu hareketin, dönüşümün ve sonsuz olasılıkların bir düğümü haline getiriyor. Heykeller, omurganın ve anatomik yapının dayattığı sınırlamaları hiçe sayarak izleyiciyi, bedeni yalnızca bir form değil, bir süreç, bir oluş olarak görmeye davet ediyor. Beden artık alışılmış biçimlerin dışında, griftleşen, bükülen ve çözülüp yeniden düğümlenen bir varlık haline geliyor. Her düğüm, her bükülme, bedenin sabitlenmiş doğasını değiştirerek onu sonsuz bir akışın parçası yapıyor. Bu akışın içindeki çıplaklıksa dönüşüm içinde olan bedenin zarına dönüşüyor. Öyle ki Köroğlu’nun işlerinde çıplaklık, yalnızca bedenin örtüsüz hali olarak değil, aynı zamanda bedenin özüne dair radikal bir açığa çıkarma, onu tüm sosyal ve kültürel katmanlardan sıyırarak çıplak gerçekliğini ortaya koyma olarak ele alınıyor demeli. Zar olarak gördüğüm tendeki çıplaklık burada bir maruz bırakılma anını değil, tam tersine bedenin en dolaysız, en somut haliyle kendini ifade etme anı ve sadece görünür olanın değil, görünmeyen potansiyelin de bir ifadesi. Her bükülmede, her düğümde beden kendini yeniden açıyor, yeniden çıplak hale geliyor ve türlü anlama dolanıyor. Her çıplak beden, anlamın sabitlenmediği, sürekli dönüşen bir alana açılıyor. Böylece sanatçının hareket halindeki bedenleri, çıplaklığın sadece fiziksel bir durum değil, onun üzerinde oyun haline gelen tahakküm zincirlerinin sonsuz olduğunu gösteriyor. Beden, çıplak kaldıkça, toplumsal normların ötesine geçiyor ve kendi çoklu kimliklerini, potansiyellerini açığa çıkarıyor. Bir yandan da bedenler bu soyut, kıvrımlı formlar, hiperrealistik ellerle birleşirken insan bedenini algılama şeklimizi yerinden kopartıyor. Parçalanmış, bükülmüş olsalar da tanıdık jestleri çağrıştırıyor. Bildiğimiz uzuvların bozulması, bedenin düğümlerle başka bir kütleye dönüşmesi sanatın geleneksel temsil biçimlerine bir meydan okuma olarak görülebilir. Bu heykeller, bedeni sadece soyut ya da sadece gerçekçi olma durumuna indirgemeyi reddediyor. Dahası bu heykeller, belirli bir lineer anlatı sunmaktan çok, ani ve duygusal bir tepki uyandırıyor.
Düğümlenmiş formlar bize geleneksel bir anlamda ne “anlam ifade ettiklerini” söylemiyor; aksine, bizi soyut ile gerçek olanın sınırlarının akışkan olduğu bir düşünme alanına davet ediyor. Bu da bizi Jacques Rancière’in Aisthesis: Scenes From the Aesthetic Regime of Art adlı kitabına bağlıyor. Rancière’in çalışmalarında açıkça gösterdiği bir şey var: Sanat ve hayat arasındaki karşılıklı olarak birbirini oluşturan ilişki, her ikisini de anlama biçimimizi derinden etkiliyor. Rancière söz konusu kitapta sanat tarihinin bilinen sınırlarını zorlayan, estetiği yalnızca güzellik ve form olarak tanımlamaktan öte, sanatın dünyayla kurduğu derin ilişkiyi inceler ve sanatı soyut bir kavramdan kurtararak, tarihe ve topluma kök salmış bir ifade biçimi olarak sunar. Yazar kitapta Winckelmann’ın ünlü ‘Belvedere Torsosu’ çözümlemesinden söz eder… Kolları kopmuş, tamamlanmamış bir Herkül heykeli… Ancak Winckelmann için bu eksiklik bir kusur değil, sanatın özündeki gücün ta kendisidir; eser, kusursuzlukta değil, tamamlanmamış formda can bulur. Bu eksiklik, Antik Yunan’ın kaybolan özgürlüğünü yansıtarak tarihten yükselen bir direniş çığlığı gibidir. Ranciére “Heykelin rastlantısal eksikliği, onun asıl meziyetini ortaya çıkarır,” diye yazar ve Winckelmann’ın yorumunu bir dönüm noktası olarak görür. Sanat artık sadece ‘oranların uyumu’ ya da ‘anlatımsal açıklık’la tanımlanamaz. Sanat, halkların tarihini dile getirir; onların umutlarını, yenilgilerini ve direnişlerini yansıtır. Yarım kalmış bir heykel, aslında tamamlanmış bir özgürlük idealinin sembolüdür. Bu noktada sanatın anlatısı kopar ve yeniden şekillenir. Rancière, bu düşünceyi geliştirir ve estetiği klasik Apolloncu düzenden çıkarıp Dionysosçu kaotik enerji içinde yeniden biçimlendirir. Winckelmann’ın bakış açısı sadece estetik bir kırılma değil, aynı zamanda sanat ve tarih arasındaki ilişkiye dair devrim niteliğinde bir anlayışı temsil eder.[4] Bu perspektiften bakıldığında, sanat kusurları ve eksiklikleriyle, tıpkı bir heykelin kayıp kolları gibi, tamamlanmamış bir formla anlamı çoğaltır. Köroğlu’nun heykelleri de başka bir anatomi eşliğinde bedeni yeniden düşleyerek sanat, siyaset ve gündelik yaşam arasındaki çizgileri bulanıklaştırır ve dünyayı görme ve deneyimleme konusunda yeni yollar açar. Bu eserler, hem bedenin mekân ve formla olan fenomenolojik ilişkisini hem de sanatın duyumsanabilir olanı bozma ve yeniden düzenleme gücünü kullanarak, dünyayı bedenlerimiz ve duyularımız aracılığıyla nasıl deneyimlediğimizi yeniden düşünmemizi sağlıyor. Kıvrımlı, soyut formlar, algının karmaşık, iç içe geçmiş doğasını simgeler; burada görünen ile görünmeyen, soyut ile gerçek olan, yeni ve beklenmedik şekillerde bir araya gelerek algının sınırları ve temsilin limitleri ile yüzleşmemizi sağlar.
[1] Fransız Felsefeci M.Merleau-Ponty yaşamının son yıllarında bir kitap üzerinde çalışmaktaydı. Başlıktaki “görünür görünmez” ifadesi yazarın ölüm nedeniyle tamamlanamamış, arta kalan metinler ve notlardan oluşan 1964’te Claude Lefort tarafından yayınlanan Le visible et l’invisible’den gelmektedir. (Görünür ile Görünmez).
[2] Maurice Merleau- Ponty,Göz ve Tin, Ahmet Soysal (çev.), 2. Basım, İstanbul: Metis Yayınları, 2003, s.33-34.
[3] Erdem Gökyaran, “Başkası ve Aşkınlık”,Dünyanın Teni, Merleau PontyFelsefesi Üzerine İncelemeler,Zeynep Direk (hzl.), 1. Basım, İstanbul: Metis Yayınları, 2003,s.49.
[4] Aktaran: Marc Farrant, https://www.e-skop.com/skopbulten/cagdas-estetik-aisthesis-ranci%C3%A9rein-alternatif-modernizm-anlatisi/1676
Gözde Can Köroğlu’nun 28 Eylül – 2 Kasım 2024 tarihleri arasında PG Art Gallery’de gerçekleşen “Düğümler Çözümler İhtimaller” isimli sergisinin metnidir.
