Geçmişi 50 yıla yaklaşan, Türkiye’nin her anlamda en zengin ve özel koleksiyonlarından biri olan Taviloğlu Koleksiyonu, şu sıralar “Bir Koleksiyoner Hikâyesi” başlığıyla 903 sanatçının 2412 eserine (Bartolome Montes Lopez’in Artİstanbul Feshane’de yer alan Eric adlı eseri -sergi görevlisinin belirttiğine göre- kırıldığı için 2411 eser demeliyiz belki de) yer veren bir sergiyle, yedi ayrı mekânda izleyiciyle buluştu. 21 Eylül 2024 tarihinde kapılarını açan serginin 15 Aralık’ta bitmesi planlanıyordu, ancak sergi, yoğun ilgi üzerine birtakım mekân değişiklikleriyle 30 Mart 2025 tarihine kadar uzatıldı.
Taviloğlu’nun 1972 ile 2024 yılları arasına yayılan koleksiyonundan oluşturulan serginin proje tasarım ve yönetimini Ekmel Ertan, küratörlüğünü Derya Yücel ve Marcus Graf üstlendi. Serginin mimari konsept ve tasarımını Murat Tabanlıoğlu ile Emre Arolat, tasarım danışmanlığını Bülent Erkmen, sergi kimliği ve tasarımını ise September üstlendi. Peki, İstanbul’un iki yakasındaki dört ilçede, yedi ayrı mekâna yayılan bu sergi izleyiciye bir koleksiyoner hakkında ne anlatıyor veya bir şey anlatıyor mu?
Harika hikâyelerin çoğu, ister bir karakterin gelişimi olsun, ister ilişkilerde ya da dünyadaki bir değişim olsun, bir dönüşümü içerir. Mustafa Taviloğlu’nun 50 yılı aşkın süredir oluşturduğu koleksiyonun hikâyesinde -ki gerçekten harika bir hikâye- dönüşüm nerede?
Her şeyden önce serginin adı için seçilen “hikâye” kelimesine ve hikâye anlatıcılığına odaklanmamız gerektiğini düşünüyorum. Bir kişinin ve yolculuğun hikâyesini anlatmak için düzenlenen bir sergide, hikâye anlatımının temel ilkelerine bakabilir ve sergiyi bu ilkeler üzerinden okumaya çalışabiliriz.
Hikâye anlatımının temelinde merkezî bir tema ve bu temaya bağlı açık ve ilgi çekici bir konu olması beklenir. Bu konuların hikâyeye derinlik katması ve onunla etkileşime giren izleyicide birtakım duygular uyandırması gerekir. Buradan baktığımızda “Bir Koleksiyoner Hikâyesi” sergisinin odağına aldığı tema ve işlediği konular ne? Küratörler, koleksiyondaki insan/figür, mekân/kent, doğa/peyzaj ve soyut (Burada soyut/somut şeklinde bir ikilik olmamasının nedeni ne acaba?) olarak dört ana temanın her birini ayrı alt başlıklar altında ve farklı sergi mekânlarına yerleştirmeye karar vermiş. Her temanın koleksiyonun farklı yönlerini, Türkiye ve dünya sanatındaki yerini ve koleksiyonun bu temalar üzerinden bir kültürel ve sanatsal birikimi yansıtması hedeflenmiş. “Tanıdığımız İnsanlar”, “Yaşadığımız Şehirler”, “İzlediğimiz Manzaralar” ve “Gördüğümüz Renkler” başlıklarıyla bölümlere ayrılan sergideki bu izlek, hikâyenin odağına koleksiyoneri değil, koleksiyonun kendisini ve eserleri koymuş. Zira hikâyenin merkezinde ve bizatihi başlığında “koleksiyoner”in yer aldığı bir sergideki küratoryal temaların koleksiyondaki eserler üzerinden değil, koleksiyonerin hayatı, yolculuğu ve koleksiyondaki eserlerle ilişkisi üzerinden olması beklenir doğal olarak.
Hikâye anlatımının ikinci temel özelliği ilişkilendirilebilir karakterler sunmasıdır. Karakterler motivasyonları, arzuları ve kusurları olan çok boyutlu varlıklardır. İzleyiciler, farklı noktalarda empati kurabilecekleri karakterlerle bağlantı kurar. Peki “Bir Koleksiyoner Hikâyesi” sergisinde bağ kurmamız ve empati yapmamız gereken esas karakter kim? Koleksiyonerin kendisi değil mi? Bunun için ne gerekiyor? O koleksiyonerin hikâyesine tanık olmamız. Bunun için kaçırılmış bir fırsat olarak gördüğüm üç şey var. Sergiye eşlik eden bir belgesel, sergi mekânlarının bazılarında duvarlarda yer alan ve Mustafa Taviloğlu’na ait cümleler ve yine sergi mekânlarında yer alan çeşitli sanat tarihçisi, yazar ve küratörlerin anlatımıyla koleksiyondan -ve yer yer koleksiyonerden- bahseden videolar. Belgeseldeki anlatı, ne yazık ki Mustafa Taviloğlu’nu bütün o motivasyonu, arzu ve kusurlarıyla çok boyutlu bir şekilde göstermekten çok uzak. Aynı şekilde İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde duvarlarda yer alan metinler de bir o kadar özensiz, karakterle bağ kurmaya veya derinleşmeye imkân vermiyor. Sergiye tüm mekânlarda eşlik eden videolar ise yine benzer bir yerden bakınca muğlak kalıyor. Videolar için seçilen kişilerin sanat tarihi, küratörlük ve yazarlık alanında nitelikli katkıları olsa da, bir izleyici olarak bu videolarda yer alan kişilerin koleksiyonerin hikâyesinin tanığı, paydaşı, parçası olmasını beklerdim. Koleksiyonda eserleri yer alan sanatçılar, Taviloğlu’nun daha önce birlikte çalıştığı küratör, yazar, tasarımcı ve galericiler…
Hikâye anlatımının bir diğer önemli parçası ise “duygu” ve bu duygulara neden olacak çatışma ve gerilim aksıdır. Hikâyeler sevinç, üzüntü, korku veya umut gibi duyguları uyandırdıklarında yankılanır. Duygusal katılım bir hikâyeyi unutulmaz ve etkili kılar. Çatışma, riskler ve engeller yaratarak anlatıyı ileriye taşırken, gerilim ise izleyicinin çatışmanın nasıl çözüleceğini görmeye istekli olmasını sağlar. “Bir Koleksiyoner Hikâyesi” sergisini gezerken bir izleyici olarak bende hangi duygular uyandı? Peki, aslında sergi bende hangi duyguları uyandırmayı hedefliyordu? Ve bunu, hikâye anlatımının bir diğer temel unsuru olan görsel-işitsel detayları kullanarak yapabildi mi? Bir sergide yer alan metinler ve eser açıklamaları (ki bu sergide onlar da yok) izleyicilerin farklı duyularını harekete geçirmeli, izleyicinin eserle bağ kurmasını sağlamalı ve izleyiciyi hikâyenin dünyasına çekmelidir. Bununla birlikte hikâye anlatıcının benzersiz sesi ve tarzı, anlatıya farklı bir kişilik ve ton vererek onu unutulmaz ve orijinal kılmalıdır. Bu sergide en çok eksikliğini hissettiğim şey de Taviloğlu’unun benzersiz sesi ve tarzı oldu. Küratörlerin “Mizacın, kişiliğin, kimliğin, ruhun bir aynası, yansıması. Nevi şahsına münhasır bir insanın kendine özgü ve öncü koleksiyonu, stratejiye değil sezgiye ve duyguya, yatırıma değil emeğe ve tutkuya yönelmiş, kalbine ve gözüne inanarak yola çıkılmış bir serüvenin hikâyesi” olarak tanımladıkları serüvende hikâyenin kahramanının nevi şahsına münhasır sesini ben ne yazık ki duyamadım.
Koleksiyonun yolculuğu tamam, koleksiyonerinki nerede?
Mustafa Taviloğlu’nun 1972 yılında kişisel bir heyecan ve beğeniyle başladığı, sonrasında herhangi bir danışman, yaklaşım, yöntem ve çıkar gözetmeksizin devam ettirdiği bir koleksiyonun (ve onun ötesinde koleksiyonerin) hikâyesini görmeye gittiğimiz sergide, açıkçası koleksiyon ve koleksiyoner hikâyesinden çok, küratörler tarafından yerleştirildikleri üst başlıklar etrafında biraz aceleci ve baştan savma olduğunu düşündüğüm bir kurguyla bir araya getirilmiş eserler topluluğu ve yine sergiyle ve koleksiyonerin hikâyesiyle nasıl bağ kurduğu anlaşılmayan metinler ve videolarla karşılaşınca ister istemez biraz hayal kırıklığına uğradım. Öyle ya “Bir Koleksiyoner Hikâyesi” başlığını taşıyan bir sergide ‘Bu koleksiyoner aslında kim? (Buradaki kim katmanlı bir soru, zira pek çok cevabı olabilir ve asıl amaç da o cevapları bir araya getirmek değil mi?), Türkiye’deki iş ve sanat çevresinde nasıl bir yeri var? Kamu, akademi, sermaye ve kültür-sanat ilişkisi nasıl şekilleniyor? (Bunu görmek için serginin mekânlarına ve sponsorlarına bakmak bile yetiyor aslında.) Koleksiyon yıllar içerisinde üslup, teknik ve medyum dışında başka hangi alanlarda çeşitlenmiş? (Çeşitlenmiş mi?), Bu koleksiyondaki eserler 50 yıldan fazla süredir nerede duruyor? (Hangi eser evde, hangisi ofiste, hangisi depoda duruyor siz de merak etmez miydiniz?)’ gibi sorular aklıma geliyor. Zira serginin tanıtım metninde geçen “Taviloğlu’nun bağ kurduğu ve özenle seçtiği eserlerle oluşturduğu bu koleksiyon” ibaresi o kadar güçlü ki, sergide bir koleksiyonerin bir eserle neden ve nasıl bağ kurduğunu, bu bağın koleksiyoner-sanatçı ilişkisine bir etkisi olup olmadığını, bu bağın herhangi bir nedenle bozulup bozulmadığını ve özenle seçme sürecini düşündüm. Örneğin Taviloğlu 1974 yılında koleksiyonuna kattığı bir esere 2024 yılında baktığında ne hissediyordur? O bağ hâlâ sağlam mıdır? Yoksa koleksiyoner yaş aldıkça, yaşadıkça, yaşla birlikte yaşanmışlıklarıyla pekiştikçe o bağlara da bir şey olur mu? Peki ya 49 yaşındaki Taviloğlu’nun 29 yaşındaki Taviloğlu’na koleksiyonuyla ilgili söyleyeceği bir şey olur muydu?
Yine sergi tanıtım metninde geçen “… sergi, yalnızca sanat yapıtı değil aynı zamanda kendi zamanını biriktiren Mustafa Taviloğlu’nun sanat sevgisini, beğenilerini ve koleksiyonerlik yolculuğunu izleyicilere aktarırken ülkenin kültürel ve sanatsal dönüşümünün de izini sürüyor” ifadesi de ne yazık ki sadece cümlede kalmış, zira sergi kendi zamanını biriktiren koleksiyonerin yolculuğuna ve ülkenin kültürel ve sanatsal dönüşümüne dair hiçbir şey söylemiyor. Her insan gibi, Taviloğlu’nun hayatında da sayısız kırılma noktası olmalı. 1972 – 2024 yılları arasında bu koleksiyon şekillenirken bu kırılma noktaları koleksiyona etki etti mi? Doğum, ölüm, evlilik, çocuk, iş, ekonomik sıkıntı, darbe vb. derken bu pek çok kırılma noktası (veyahut çatışma ve gerilim) koleksiyona hiç yansımadı mı? Örneğin ben bir izleyici olarak 1972 yılında, Mustafa Taviloğlu henüz 29 yaşındayken aldığı eserlerle ilgili 1973 yılında evlendiği Lüset Hanım ne düşündü merak ediyorum. Veyahut Taviloğlu’nun bir koleksiyoner olarak hayatındaki dönüm noktalarında koleksiyonuna kattığı eserler var mı? Veya bu 50 yılda elden çıkardığı hiçbir eser olmadı mı? (Sergiye eşlik eden “belgesel”de dinlediğimiz kadarıyla Mudo’nun zor günler geçirdiği zamanlarda eşi Lüset Hanım’ın elindeki bazı eserleri satmasını bile kulak arkası eden Taviloğlu, belki başka nedenlerle elinden eser çıkarmıştır. Olamaz mı?)
Bu konuya bir de “ülkenin kültürel ve sanatsal dönüşümünün de izini sürüyor” cümlesi üzerinden bakalım. Sergi, zamansal olarak 50 yıllık bir sürece yayılıyor. Bu süreçte ülkenin kültür-sanat alanında nasıl dönüşümler içinden geçtiğini, modern ve çağdaş sanat alanında hangi olayların, kişilerin ve mekânların bu dönüşümün bir parçası olduğu ve bu dönüşümün koleksiyona (ve koleksiyonere) olan izdüşümünü merak etmeden duramıyorum. Örneğin Taviloğlu, koleksiyonuna başladıktan bir yıl sonra kurulan İKSV’nin ve 1987 yılında düzenlenmeye başlayan İstanbul Bienali’nin (o zamanki adıyla 1. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri) bu koleksiyona bir etkisi olmuş mudur? Peki serginin mekânlarından da biri olan İstanbul Resim Heykel Müzesi 1976 yılında “yangınlara karşı yeterince korunaklı olmadığı tespit edilip kapanana kadar ve daha sonra geçici olarak açıldığında Mustafa Taviloğlu’nun koleksiyonerlik hikâyesinde bir yer etmiş midir? Geçen yıl 20. yaşını kutlayan, Türkiye’nin ilk modern ve çağdaş sanat müzesi İstanbul Modern’in ve bu yıl 20. yaşını kutlayacak çağdaş sanat fuarı Contemporary Istanbul’un Taviloğlu Koleksiyonu’ndaki yeri nedir? (Serginin idari işleri, yapım ve kurulumu ile tanıtım faaliyetleri Contemporary Istanbul Vakfı tarafından yapıldığına göre bir etkisi vardır diye düşünüyor insan.)
Mekânlar ve tasarım neye hizmet ediyor?
Sergi açıldığında MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Artİstanbul Feshane, İstanbul Sanat, Müze Gazhane, Tarihi Likör Fabrikası, Galeri Eyüpsultan ve İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde yer aldı. (Ocak 2025 tarihinden itibaren Artİstanbul Feshane’de sergilenen eserler The Ritz-Carlton Residences, İstanbul B Blok’a ve MSGSÜ İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde sergilenen eserler ise Yapı Kredi bomontiada F Blok’a taşındı.) Bu kadar fazla ve çeşitli mekân ile büyük, deneyimli ve popüler isim bir araya gelince bir izleyici olarak açıkçası sergi tasarımı ve deneyiminden beklentim de büyüktü. Sergiyi gezerken, seçilen mekânların küratoryal herhangi bir kıstasa göre değil, büyüklük ve ücretsiz kullanıma göre seçildiği izlenimine kapıldım. Keza sergi kimliği ve tasarımında da renk, tipografi, sembol gibi hikâye anlatımını destekleyecek ve karakterin nevi şahsına münhasır sesiyle uyuşacak özgün öğelerin eksikliğini hissettim. Sergilenen eserler küratoryal olarak dönemlere göre ayrılırken, sergi tasarımında bu ayrışma yeterince net değildi. Mekânların büyüklüğü ve eserlerin yoğunluğu açısından kalabalık bir sergide, serginin daha kolay gezilebilmesi için farklı bir yönlendirme, yönerge veya deneyim tasarımı olması iyi olurdu. Küratörler her ne kadar “Sergi, koleksiyonu kavramsal bir dizgeyle tarif eden durağan ve sabitlenmiş kronolojik bir bakış yerine, zamanlar arası geçişlerle şekillenen ve temalarla ilişkilenen küratöryal bir kurgu öneriyor” ifadesiyle durağan ve sabitlenmiş kronolojik bakışa karşıt bir küratoryal kurgu önerse de, zamanlar arası geçişleri şekillendirmek için de zamanı tariflemek gerektiğini düşünüyorum. Örneğin koleksiyonu ve sergiyi aslında daha iyi anlamak ve içselleştirmek için İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nden gezmeye başlamak gerekiyor, zira koleksiyonun tarihine ve yolculuğuna dair bazı önemli noktalar ve bilgiler sadece burada mevcut. Ancak sergi için yapılan iletişim çalışmalarında herhangi bir zamansal yolculuk veya rota sunulmuyor. (Kahramanın serüvenine istediğimiz yerden katılabilir miyiz?) Keza sergi tanıtım metinlerinde yer alan “Taviloğlu Koleksiyonu İstanbul’un 7 sanat mekânında 4 tematik başlık altında alım tarihlerine göre kronolojik olarak izleyicinin karşısına çıkıyor.” denilmesine rağmen, bu cümlenin mekânsal bir kronolojiyle ne kast ettiğini net anlamak mümkün değil.
İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde “Yarım Asırlık Serüven” altbaşlığıyla yer alan bölümde duvarlarda Mustafa Taviloğlu’nun ağzından çıkmış çeşitli cümleler görüyoruz. Ancak bu cümleler, bir sözlü tarih projesinde veya belgeselde yer alıyormuşçasına, olduğu gibi duvara aktarılmış. İzleyicinin okuduğunda anlamasının zor olacağı bu metinlerde çok sayıda anlatım bozukluğu ve dilbilgisi hatası da mevcut. Ayrıca duvar metinlerinde gözümüzü kanatan fazla boşluklar ve yanlış satır/paragraf bölünmeleri de çok üzücü. Yine bu duvar metinlerinde editoryal bir uyum da yok. Örneğin 2013 yılında projelendirilen müze, duvardaki metinde Taviloğlu Müzesi olarak geçerken müze maketinin önündeki künyede Mudo Müzesi olarak geçiyor. (Künyede bir editör yer almadığı için serginin editörü olmadığını mı düşünmeli miyiz?) Yine buradaki duvar metinlerinde yer yer etrafındaki eserle veya objeyle bir ilgisi olmayan bir sergi tasarımı da görüyoruz. Sanki mekânda boş bir duvar olarak bir tek orası kalmış da oraya bir metin eklemişler gibi hissedebiliyorsunuz. Keza koleksiyona dair nicel verilerden sergiye taşınan sadece iki veri görüyoruz: sanatçı ve eser sayısı. Bir izleyici olarak bunun arkasındaki kararı da merak ediyorum. Koleksiyonun internet sitesinde yer alan envanterdeki tür (type) filtresinden görebildiğimiz kadarıyla elimizde bu bilgi mevcut. Keza aynı envanterde eserlerin koleksiyona dâhil olduğu (bazıları yaklaşık da olsa) zamanları da görebiliyoruz. Bu bilgilere eser künyelerinde yer verilmeme nedeni nedir? Ayrıca bu bilgilerden yola çıkarak çeşitli veri görselleştirmeler yapılıp sergiye eşlik edemez miydi? (Bir de envanterde de yer almayan ama benim merak ettiğim koleksiyondaki sanatçıların kadın/erkek dengesi oldu. İstanbul Resim Heykel Müzesi’ndeki sergide koleksiyona eşlik eden metinlere baktığımızda Taviloğlu’nun etrafındaki belirli erkek figürlerin de onu koleksiyon, sergi, müze ve kitap gibi pek çok entelektüel alanda etkilediğini görebiliyoruz. Ferit Edgü, Haldun Dostoğlu, Bülent Erkmen, Murat Tabanlıoğlu’nun isimleri pek çok yerde karşımıza çıkıyor. Acaba bu etki koleksiyona nasıl yansıdı? Veya yansıdı mı?)
Bütün bunların yanı sıra eser künyelerinde bir standart ve nitelikli bir tasarım da ne yazık ki yok. Künyelerde eksik veya yanlış bilgiler mevcut, izleyicinin okumasına imkân vermeyen puntolarda metinler var. Bazı künyelerde eserlerin yapılış tarihi veya teknikleri yok. (Bu bilgiler mevcut değilse de bunu belirtmek gerekmez mi?) Örneğin Artİstanbul Feshane’de Fikret Mualla ve Komet’in bolca eserinin yer aldığı duvarlarda tek bir künye var, oysa ki İstanbul Sanat’ta Hoca Ali Rıza ve Avni Arbaş’ın eserlerinin yer aldığı duvarda her bir eser için ayrı künye mevcut. Bu eserlerin yapım yılları ve teknikleri farklı olduğu için her bir eser için farklı künye beklememiz normal değil mi? (Arter’deki “Farz Et Ki Sen Yoksun” sergisindeki kalabalık duvarlar için geliştirilen foreks baskı ve lejantlar bunun için iyi bir çözüm olabilirdi.) Bazı mekânlarda duvarların doğru boyanmadığını ve geçmiş sergilerden kalan boya, kir, çatlak ve izleri görmek de bu sergiye yakışmıyordu.
Hikâye nasıl devam edecek?
Taviloğlu’nun ve koleksiyonunun kuşkusuz anlatacak çok hikâyesi var. Bu sergi bir ilk olmadığı gibi muhtemelen de son olmayacak. Sergide yer alan “müze” fikri çoktan rafa kalktı mı bilinmez, ancak 2500’e yakın eserin toplu bir şekilde kamuyla paylaşılması her açıdan muazzam, imkânsız değil, üstelik gerekli. (Bu vesileyle küratörlüğünü üstlendiği 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığını “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik” olarak belirleyen Hou Hanru’yu da anmış olalım.) Taviloğlu’nun koleksiyonu Türkiye sanat tarihi açısından da benzersiz bir anlatı sunuyor. Zira yakın tarihe ve tanıklıklara odaklanan bir sanat tarih yazımı ne yazık ki eksik. Nergis Abıyeva’nın sergiye eşlik eden ve 1990’ları anlattığı videosunda altını çizdiği gibi “yakın sanat tarihindeki doğrulanabilir bilgi eksikliği” yaşadığımız kültür-sanat ortamında o yakın sanat tarihini tanıklıklar ve nitelikli hikâyelerle ele almanın önemli olduğunu düşünüyorum. Abıyeva, serginin bir tarihsellik iddiası olmadığını söylese de bir ülkenin sanat tarihinin yarım yüzyılına yayılan bir koleksiyon ve ona odaklanan bir sergi (Ve belki gelecekte müze?), kuşkusuz sanat tarihi açısından büyük beklentiler yaratır. Taviloğlu Koleksiyonu’nun gelecekte bu beklentileri karşılayacak nitelikte hikâyeler anlatması dileğiyle…
Bu yazıyı beğendiniz mi?
O halde yazarlarımızın telif ücretlerini karşılamak için başlattığımız Telif Kumbarası kampanyamıza destek olabilirsiniz!
