biriken, 2006 yılından beri beraber çalışan Melis Tezkan ve Okan Urun’un oluşturduğu sanatçı ikilisi. Tiyatro oyunu, video, yerleştirme, performans ve metin gibi çeşitli ifade alanlarını kullanarak “bugünün gündelik, sosyal ya da kavramsal gerçekliğiyle uğraşan” işler üretiyorlar. biriken’in işlerinde karakterlerin değişim süreçleri, kırılgan özneler ve kimlik oyunları ön plana çıkıyor. Sahibinden Kiralık ve Ormanlardan Hemen Önceki Gece oyunlarının yönetmenliğini ve sahne tasarımını üstlenen, Kıyamete Kadar Kapattım Kalbimi oyununu yazan ve yöneten, Pera Müzesi’nde Unplugged yerleştirme ve performanslarını sergileyen, biriken partileriyle muhteşem gecelere imza atan ve Louis-Georges Tin tarafından derlenen Homofobi Sözlüğü’[1]nün Türkçe çevirisini yapan biriken ile konuştuk.
Dışarıdan bir göz olarak değerlendirdiğimde, bu tarz bir beraber çalışma pratiğinin işleyebilmesi için dahil olan herkesin kimliğini daha akışkan düşünmesi ve bazı geçişliliklere, dönüşümlere izin vermesi gerekiyor diyebilirim. Sizin ikili olarak nasıl bir beraber üretim süreciniz var? Bir proje üzerinde çalışırken fikirlerinizin beraber evrilmesini, belki de birbirine dönüşmesini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Üretim süreci bizim için etkileşime açık bir süreç: Yan yana durmak, fikirleri tartışmak, karar vermek, eyleme geçmek, başkalarını dahil etmek vs. Esasen uzlaşı üzerine kurulu bir ilişki olsa da çatışma hep eşikte bekliyor. Çatışmayı da itici güç olarak kullanmaya başlıyorsunuz bir süre sonra. İşte o zaman birbirine dönüşme, birlikte evrilme dediğimiz şey gerçekleşiyor. Biz, bu işleyişin üretim sürecine dahil olan kişiler, fikirler, nesneler arasında olmasına da izin veriyoruz; sonra yine ikimiz baş başa verip son şeklini veriyoruz. Kaskatı değişmezlik ve kararlılıktan farklı olarak daha çok zaman, sabır ve açıklık isteyen bir süreç.
İlk projemize başladığımızda (ŞİMDİ BİZİM EVİN YERİNDE ÇUKUR VAR, 2006), bu beraberliği uzun zaman sürdürmek gibi bir amaç edinmemiştik ama ilk refleksimiz bu ikiliye bir isim bulmak oldu. İşi kendi isimlerimizle ya da iş bölümü üzerinden imzalamak istediğimiz bir şey değildi. Daha en başında bile bizim için önemli olan, iki sanatçının pratiklerinin birbirini çalıştırarak beslediği ortak bir alan, gerçek bir beraberlik yaratmaktı. Bu hem ideolojik hem de romantik bir seçimdi. Anonimleşmek olmasa da kolektif olanı ortaya çıkarmaktı. Queerin dönüştürücü etkisi biriken’in o ya da bu projesinde yer verilen bir referans, estetik bir olgu ya da bir hikâye değil, biriken’in pratiğinin temeli. Ve zannedilenin aksine bu, bireyin kendini iptal ettiği değil tam tersine birbirimizi büyüttüğümüz, sınırlarımızı test ettiğimiz ve birbirimizi özgürleştirdiğimiz bir pratik.
Son projeniz Sahibinden Kiralık bir parkta geçiyordu ve altı karakterin hikâyesine odaklanıyordu. Temel olarak “erkeklik” kavramıyla derdi olan bir hikâyeydi ve bir taraftan kendini pazarlayan, bir taraftan ilişkiler, cinsellik ve aşk üzerine düşünen karakterlerin kafa karışıklıklarına, hayal kırıklıklarına, öfkelerine tanık oluyorduk. Bu projedeki kimlik karmaşalarını, bu karakterlerin birbirine geçen ilişkilerini ön plana çıkarmak adına nasıl bir görsel dil kurguladınız?
Sahibinden Kiralık oyununda bizi etkileyen şey oyun erkeklerin hikâyesi gibi görünse de kadının değiştirme arzusu ve azminin, farklı sistemlerdeki ahlak olgularının karakterler tarafından sorgulanışının, sosyo-ekonomik şiddetten kaçarken kendini kendi ülkesinde göçmen kimliğiyle yaşarken bulan kişilerin feminist yaklaşımla ele alınmasıydı. Oyunu sahnelerken metinde vurgulanan ve dönüştürücü olduğunu düşündüğümüz nesnelerin yolculuğunu görsel bir dil ile anlatmak istedik. Farklı kimliklerin performe edilişlerinde geçiş anlarının altını çizen, geçişi sağlayan öğelerin (çakmak, ceket, tespih, bank, çakı…) hikâyesini ön plana çıkaran sinematografik bir sahne tasarımı ve reji tasarladık. Oyunu okuduğumuzda kendini fazlasıyla hissettiren şiddet öğesini birebir sahneye taşımak yerine, şiddeti oluşturan katmanları sahnede çözümleyerek göstermeyi seçtik. Şiddetin kol gezdiği ve rehin aldığı bu hikâyede parkın sadece bir dekor olduğunun altını çizen ve yapay olanı ön plana çıkaran seçimler yaptık. Hem sahnedeki arka plan dekorunda hem de oyundaki videoların arka planlarında sözünü ettiğimiz yapaylığı farklı biçimlerde uyguladık.
Birbirinden çok farklı mecraları kullanıyor olsanız da işlerinizde her zaman izleyiciye göz kırpan zekice bir mizah ve aynı zamanda derin bir yerlere dokunan ciddi bir hüzün hissediliyor. Bu ikiliği bir arada bu kadar etkin bir şekilde nasıl kullanıyorsunuz?
Hayatta gülmekten ve mizahtan beslenen insanlarız. En korkunç durumlarda bile kendimizi birbirimizi güldürürken bulabiliyoruz. Her yeni projeye başlarken, bu sefer komik olacak diyoruz, özellikle de metnini kendimiz oluşturduğumuz tiyatro işlerinde. Ama her seferinde kendimizi damardan hüzünlü konuları irdelerken, hüznü ve nostaljiyi mizahla ele almaya çalışırken buluyoruz.
Aslında hayata baktığımız nokta ya da hayatın ister istemez insanı getirdiği nokta bu ikisini barındırıyor. Hem kişisel düzeyde hem de toplumsal ya da global düzeyde sert yaşanan bazı şeyleri mizahla ele almak daha katlanılabilir kılıyor sertliği. Hüzün de tuhaf bir biçimde her şeye yapışabilen bir duygu. Bir kahkahada, mutluluk diye tanımlanan anlarda belirir. Yani o da mizah gibi beklenmeyen yerdedir. Bu iki beklenmedik durumu ve duyguyu işlerimizde yeniden üretmekten, aynı şeyin parçası yapmaktan özel olarak bir zevk alıyoruz, doğru. En önemlisi de bir şeyi aktarırken çoklu bakış açısına ya da çoklu anlamlara imkân tanıdıkları için vazgeçemiyoruz hüzün ve mizahtan.
Queer teoriden beslenmek, bu anlamda bir farkındalığa sahip olmak anlamında tiyatro ve güncel sanat arasında bir fark olduğunu gözlemliyorum. Güncel sanat daha kapsayıcı yaklaşırken, tiyatro alanının bu anlamda geriden geldiğini hissediyorum. Her iki alanla da yakından ilişkilenen sanatçılar olarak siz bu durumu nasıl okuyorsunuz?
Bu noktada hangi tiyatro ve hangi güncel sanat arasında bir karşılaştırma yapıyoruz sorusunu sormak gerekebilir. Oldukça merkezci, bazen fazlasıyla eril, yer yer kanoncu işler her iki sanat üretiminde, Doğu’da da Batı’da da var aslında. Klasik hikâye aktarım biçimlerini merkeze yerleştiren projelerin ya da mevcut kanonda yer alan, klasik denilen oyunları güncel bir bakış açısıyla değerlendirmeyi tercih etmeyen projelerin tiyatro dünyasında daha görünür, daha ana akım olduklarını düşünebiliriz. Belki bu durum üretilen işlerden çok, bazılarını marjinalize eden seçki sistemlerinden kaynaklanıyordur?
Evet kesinlikle, sanırım benimki bu seçki sisteminin iki alanda farklı işlediği üzerinden gelişen bir düşünce. Son olarak, Homofobi Sözlüğü’nün çevirisini hazırlarken, Türkçeye adapte etmekte zorlandığınız kavramlar oldu mu? Örneğin lubunca genel olarak başka dile çevirmesi oldukça zor, her yerel bağlamın kendi dinamiklerine göre şekillenen bir dil – sözlüğü hazırlarken bu anlamda zorluk yaşadınız mı? Nasıl bir yöntem izlediniz?
Bu sözlük esasen bir ansiklopedi gibi işliyordu; dolayısıyla ülkelerden insanlara, sanattan tıbba uzanan yelpazede bir makale zenginliği vardı. Farklı tarihselliklerde kimi kelimelerin kullanımları ve dönüşümleri söz konusuydu. Onların çevirisi üzerine çalışırken uzun araştırmalar yaptık. Hem lubuncaya hâkim kişilerle, hem de Türkçeye queer kaynakların çevirilerini yapan başka arkadaşlarla fikir teatisi yaptık. O dönemlerde #Tarih dergisi de eşcinsellik üzerine özel bir sayı yapmıştı, ondan da kaynak olarak faydalandık. Bazen bizde karşılığı olan kelimelerle karşılaşıyorduk, o durumda bizdeki karşılığını kullandık bazen de ait olduğu kültür ve dilin içinden bir durumu, dönüşümü yansıtan kelimelerle karşılaştık; bu durumda açıklayıcı çeviri yapma yoluna gittik.
[1] Louis-Georges Tin, Homofobi Sözlüğü, çev. Melis Tezkan, Okan Urun, Sel Yayıncılık, 2018
