Bir sanat yapıtını seyrederken onun “üretim süreci” hakkında net konuşmak kimi zaman mümkün olmayabiliyor çünkü sergide karşılaşılan genellikle bitmiş bir ürün oluyor. Kimi zamansa üretim sürecinin kendisi galeride gerçekleşebiliyor. Galerinin mekânsal sınırları ve işleyiş prensipleri el verdiği ölçüde sanatçı üretimini burada gerçekleştiriyor. Böyle zamanlarda yapıt ne yalnızca sanatçının elinden çıkan ne de son hâlini almış bir nesneye indirgenebiliyor. Her temasla yeniden başlayan bir süreç ve yeniden şekil alan bir form var oluyor. Bir sipariş üzerine ya da belirli bir sürede tamamlanması ve daha sonra hiçbir müdahaleye izin verilmeyen bir işleyiş yerine sanatçının (tabii ki yukarıda değindiğim bazı sınırlar çerçevesinde) daha özgür ve spontane davranabileceği, yapıtın temel boyutları hariç ufak değişiklikler yapabileceği bir yapı ortaya çıkıyor. Bu sürecin seyredilmesine izin verildiği takdirde de süreç, bizzat sanat yapıtının kendisi hâline gelebiliyor.
Bu yazıda Guido Casaretto’nun YUNT’ta 10 Mayıs-15 Ağustos 2025 tarihleri arasında gösterime sunulan “Başıboşlar, Gergedanlar ve Yanlış Anlamalar Hakkında” sergisinden yola çıkarak yapıtın belirli süreçlerden geçmiş, tamamlanmış, müdahaleye kapalı bir nesne mi; yoksa sınırları belirgin olmayan, çeşitli nesnelerin birbirleriyle kurduğu etkileşimlere açık, süreç içerisinde kendini yaratan ya da yaratılan ve bu süreci seyircisiyle paylaşan bir nesne mi olduğunu sorguluyorum. İkinci olasılık bu yazı kapsamında bana daha yakın geliyor. Sanatçının karşısına çıkan herhangi bir kelimenin ya da imgenin bir çağrışımlar alanı olarak işlediğini, bu çağrışımların sanat yapıtında yeniden biçimlenebileceğini düşünüyorum. Ortaya çıkan şey bir duygunun veya bir fikrin somutlaşması, sürecin düşünsel bir yüzeye oturması, bir potansiyelin edimselleşmesidir.
”Başıboşlar, Gergedanlar ve Yanlış Anlamalar Hakkında”, Casaretto’nun Venedik Bienali ziyareti sırasında karşılaştığı Venedik ile Osmanlı İmparatorluğu arasındaki tarihsel ticaret anlaşmalarının kayıtlarını içeren, Venedik’in Osmanlı’ya karşı yaptığı bir hata sonrası unicorn gönderdiğine dair bilgilere yer veren tezin çağrıştırdığı kelimelerden ve imgelerden yola çıkıyor.
Sergiyi ilk ziyaretim mayıs ayının sonlarına denk geliyor. Galeriye girdiğimde ne tamamlanmış ne de eksik diyebileceğim, sanatçının gördüğüm nesneye ve mekâna müdahalesinin pek fazla olmadığını anladığım bir düzenlemeyle karşılaştım. Gördüğüm şey iki adet at kalıbının eşit parçalara bölünmüş hâlleriydi. Bu kalıplar birbirlerine dönmüş vaziyettelerdi. Sanatçının bu formlara müdahalesi ise yalnızca onları ayakta tutacak kadardı: At kalıplarının galeri alanına yerleştirilmesi, kalıpların ayakta durabilmesi için kendi atölyesinden getirdiği malzemelerle birleştirmesinden ibaretti. Haziran ortasında gerçekleştirdiğim ikinci ve temmuz sonunda yaptığım üçüncü ziyaretimdeyse at kalıbından çeşitli parçaların alındığını, bu parçalara galerinin çevresindeki inorganik atıkların bir kısmının döküldüğünü ve reçineyle karıştırıldığını gördüm. Galeri mekânındaki bu düzenleme/müdahale sebebiyle gördüğümüz şeye yapıt diyebilir miyiz? Yoksa bir süreci mi seyrediyoruz? Bitmiş bir at heykeli yerine, sürecin kendisi mi bir yapıt hâline geliyor?
Bu sorgulamalar süreci odağına alan ve süreç/ürün ilişkisini yeniden yapılandıran sanat yapıtlarını akla getiriyor. Bu yapıtlar, estetik bir bütünlüğe sahip, tuvalde veya çeşitli mecralarda belirli bir yapım sürecinin ardından seyirci karşısına çıkan bir yapıttan çok, üretim sürecini bir yapıt olarak kabul ediyor. Bunun izleri daha önceki dönemlerde Sol LeWitt’in kavramın veya fikrin daha önemli olduğu önermesinde görülüyor. Bir taraftan da malzemelerin eserlerin biçimini belirlemesine izin veren bir yaklaşım baş gösteriyor. Doğrudan deneyimlemeye ve yeniden yorumlamaya izin veren bu pratikler, boya veya fırça gibi alışılageldik malzemelerle değil; gündelik hayatta karşılaşılan bez, çöp, taş gibi malzemelerle doğrudan ilişki kurulmasını ve bu ilişkinin seyirciye sunulmasını beraberinde getiriyor.
Arte Povera ve Süreç Sanatı olarak tasnif edilmiş bu yapıtlar, bir yandan her ne kadar gündelik malzemelere yer veriyor ve dolayısıyla bulunduğu ortamın koşullarından etkileniyor olsa da bazı zamanlarda sergilenmeye başladıktan sonra sanatçının veya seyircinin müdahalesine kapalı oluyor. Yapıtlar sergilenmeye başladıklarından itibaren en nihayetinde bir “son ürün” oluyor. Guido Casaretto’da ise bahsettiğim anlamda tamamlanmış bir “son ürün” bulunmuyor aksine at kalıplarının doldurulmasını da kapsayan devamlı bir faaliyet içinde olma hâli söz konusu.
Sanatçıların kullandıkları malzemelerle nasıl ilişki kurduğu, malzemenin süreç içindeki değişimi, dönüşümü, geçiciliği ve her türlü müdahaleye açıklığıyla seyircinin karşısına çıkması; sanatın zamana yayılan bir düşünme biçimi olduğunu göstererek sürecin kendisini bir özne hâline getiriyor. Çelik heykelleriyle tanınan Richard Serra, erken dönem çalışmalarında eylemin nasıl forma dönüşebileceğini gösteren, yerçekimi ve süreci vurgulayan, alışık olunmayan malzemelerden yapıtlar ortaya koyuyor. Guido Casaretto’nun yapıtında Serra ile benzeşen ve farklılaşan çeşitli unsurlar bulunuyor. Casaretto’nun süreci sergilemesi Serra ile benzer bir yön taşırken Casaretto’nun düzenlemesinde hem sergi mekânındaki malzemeler zamanla farklılaşıyor hem de bir heykel oluşuyor.
Casaretto’nun bir diğer özelliğiyse yapıt üretirken yeni bir yaklaşım, bir üretim yöntemi ortaya koymaması. YUNT’un Youtube sayfasındaki videosundan ve kendisi hakkında yaptığım araştırmalar doğrultusunda şunu öğreniyorum ki Casaretto, at heykeli üreten bir heykeltraşın davranışlarını tekrar ediyor. Bu yönüyle belki bir taklit olarak görülebilir, öte yandan sanatçının Venedik’e gitmesinden heykel kalıplarını almak için bronz atölyesini ziyaret etmesine, kalıpları ayakta tutmak için kendi atölyesinden malzemeler getirmesinden kalıpların içini doldurmak için galeri çevresindeki atıkları toplamasına ve bu kalıplara döküm yapmasına kadarki bütün süreç belirli bir emeği barındırıyor. Süreç ve emek ekseninde düşündüğümüzde sanatçı, bir taklidin ötesine geçiyor; yapma ediminin maddi ve zamansal yükünü gözler önüne seriyor. Tarihsel bir arka planı olan at heykellerini atıklarla beraber yeniden düşünmemizi; temsilin yerini belleğin, özgünlüğün yerini eylemin aldığı bir süreci seyretmemizi sağlıyor.
Bu sergide süreç, yalnızca üretim süreci olarak değil geçmişten bugüne ulaşan bir tekrar veya bir iz olarak da karşımıza çıkıyor. Sergide gördüğümüz at kalıpları 1800’lü yıllarda anonim biri tarafından yapılmış bir at kalıbının kopyalarından birinin kopyası. Yani belirli bir geçmişi var. Öte yandan sergi doğaçlamaya, sezgisel olana ve rastlantısallığa imkân tanıyor. Sanatçı bir heykeltraşın at heykellerini oluştururken uyguladığı kontrollü ve önceden belirlenmiş adımlar ile çevredeki organik atıkları bir araya getiriyor. At heykeli tamamlandığında karşımıza tam olarak ne çıkacağını bilemiyor oluşumuz, oluş hâlindeki bir yapıyla karşı karşıya olduğumuzu gösteriyor. Böylece sergi, geçmiş ile bugün, tamamlanmış olan ile oluş hâlinde olan arasındaki çok katmanlı zamansal örgüyü gözler önüne seriyor.
Sergide bitmiş bir at heykeli mi yer aldığı, yoksa sürecin bizzat bir yapıt hâline mi geldiği sorusu hâlâ geçerliliğini koruyor. Casaretto’nun düzenlemesi, bu soruya bir yanıt vermek yerine yeni düşünme ve kavrama yollarını imge düzeyinde müzakere ediyor. Tamamlanmamış, belirli sınırları olmayan bu yapıt, zaman içinde hem maddi hem de düşünsel açıdan birden çok katmana sahip oluyor. Böylece sanat yapıtı seyredilen bir süreç biçimini alıyor. Sergi tamamlanmış bir at heykelini göstermek yerine, bu heykelin oluşum aşamasındaki ertelenmelerle ve sızdırılan sınırlarla dolu bir aralığı gösteriyor. Bu aralık sanatçının belirli adımlar silsilesine uyma düşüncesiyle yola çıktığı süreçte, her aşamada bir yandan eksikliğini yavaş yavaş gideren bir yandan hâlâ tamamlanmamışın eşiğinde duran bir oluş hâlini tasvir ediyor. Belki de bir gün at heykelinin tamamlanmış hâli sergilenecek ve biz de o zamana kadar süreci gözlemlemeye devam edeceğiz.
