Kültür alanında çalışan ve bilgi üretimine yönelik arayüzler sağlayan bir işletim sistemi olan AVTO’nun Kazancı Yokuşu’ndaki mekânında 5 Ocak’ta açılan Merve Ünsal’ın kişisel sergisi ‘‘İçli Dışlı’’ 22 Mart’a kadar görülebilir. Hatta duyulabilir. İmge, metin ve ses arasındaki dolanık ilişkileri merkezine alan “İçli Dışlı”, karşılıklı olarak birbirimize “ses vermenin” çok kanallı izdüşümlerini minör anlatıları taşıyan ses dalgaları aracılığıyla sinyaller halinde radarımıza dahil etmeye çalışıyor.
Sergi, sanatta duymanın görmeye kıyasla ikincil bir deneyim olarak konumlandırılmasından kaynaklanan ve izleyicinin bir sergiyi “görme” reflekslerini belirleyen düşünce alışkanlıklarını, sesler ve imgeler arasında alternatif aktarım biçimleri kurgulayarak daha geniş bir aralığa taşıyor. İlişkisel olan bu aktarımı gerçekleştirirken de yalnızca temel duyularımızın arasındaki farklılıklara hitap eden ve görünür olanla görünür olmayan arasında kurulan iki kutuplu bir karşıtlığı hedeflemiyor. Sergi aynı zamanda tanıklık edilen bir olay sonrasında arta kalanları ve bu olayın aktarılması arasındaki sembolik yarığa işaret ediyor. Oluşan bu yarığı hem imleyen hem de yarığı tamamen kapatmadan, aradaki mesafeyi; ses, imge, metin ve son olarak da mesafenin ölçüm yöntemleriyle birlikte kat etmeye çalışan hassas bir muhataplık oluşturuyor. İçerisinde (ve içerisinden dışarıya) günde bir kez amatör yayın yapan portatif bir istasyonu, AVTO’nun açıldığı avlunun boşluğunda titreşen bir ‘’uzuv-enstrümanını’’[1], sanatçının bir obruk karşısında gerçekleştirdiği metinsel jestin “kaydını” ve Cengiz Çekil’in Ters Görüntü isimli işine referans veren medyumlar arası bir dönüşüm alanını bulunduran ‘’İçli Dışlı’’; iç ile dış arasındaki geçirgenliklerin formatını değiştiriyor, esnetiyor ve normal şartlarda izdüşüm bırakmayan anlatıların peşine düşüyor. Kulak vermek, kulak kabartmak, ses almak ve ses etmek arasındaki farkı bütünsel bir frekansta birleştiriyor ve dinleme eylemindeki “görünmezliği” bir nebze olsun azaltıyor.
Sanatçının ilk karşılaştığı andan beri ilgisini çeken ve AVTO’nun bulunduğu daireye bitişik olan apartman boşluğu, iki binanın içte kalan dış cephelerinden oluşan, üstü açık fakat binaların yüksekliğiyle sınırlanan bir açıklık. İç cephedeki “açık” alana çıktığımızda ilk bakışta birbirine serbestçe iliştirilmiş hurda ve ikinci el parçaların, yukarıya asılmış bir uyduyu anımsatan birlikteliklerini görüyoruz. Ünsal’ın tanımıyla bir uzuv-enstrüman olan bu uydu, bir araya getirilen hurda nesnelerin birbirlerine çarpmasının ve yanında yer alan kulaklıklarla dinleyebileceğimiz seslerinin eşlik ettiği polifonik bir orkestra. Nesneleri, nesnelerin seslerini ve doğal ortam koşullarını birbiri ile diyaloğa sokarak çevreyle oluşturduğu döngüsel ilişki sayesinde ambisonik[2] bir dinleme deneyimi oluşturan asamblaj, mekânın aradalığını sesin dönüşümü aracılığıyla cisimleştiriyor. Mekânların altyapılarının anlatabileceklerinden temellenen müdahale, aralıkta oluşan sonik arafın çevresel sesleri homojenleştirici etkisini azaltıyor ve ana yapıya bir parazit gibi tutunarak avlunun nötrlüğünü reddediyor. Ortaya çıkan sürekli çevrim hali, halihazırda var olan sızıntıları birer ileti haline getiriyor ve kulak veren kimselere aksak mesajını kendi çok parçalı ritminde tercüme ediyor. Avlu, nesnelerle birlikte araçsallaşan akustiği sayesinde geçirgen bir arayüze dönüşüyor ve buluntu nesnelerin ürettiği “toplama sesi” yavaşça izleyiciye damıtıyor. Böylece “canlı, eşya ya da gayrimaddi olan varlıkların”[3] arasındaki ses dalgalarının aracı olduğu geçici bir birliktelik kuruluyor.
Serginin aktarım alanları oluşturmakla ilgili merakı sadece seslere dair bir dönüşüme ev sahipliği yapmakla sınırlı değil. Ters Görüntü Düz Ses sanatçının Cengiz Çekil’in 1980 tarihli Ters Görüntü isimli işine, sergiye ev sahipliği yapan yokuşa dair ek katmanlar dahil etmesi sonucu oluşan genişletilmiş bir referans. Ters Görüntü, Çekil’in sokağın görüntüsünün bir camera obscura aracılığı ile baş aşağı edilmiş halinin iç mekâna yansıtılması sonucu oluşan tersine bir yanılsama. “Sokakla bire bir ilişkiyi engelleyen sanatçı, dışarıdan ödünç aldığı görüntüyü ters yüz edip küçük bir televizyon ekranından hallice bir düzleme sıkıştırıyor.”[4] Görünürde röntgenci bir kadraj öneriyor olmasına ve izleme niyetiyle kamerayı dışarıya doğrultmasına rağmen Cengiz Çekil, -asıl niyetini sorgulatacak şekilde- sokağın görüntü ve ses kaydını almayı tercih etmiyor. Camın arkasına geçtiğimiz anda kendi gözlerimizle de kolayca görebileceğimiz sokağı, göz atma eyleminin kendisini sorunsallaştıran bir şekilde iç mekânda yeniden üreterek oluşan bu senaryodaki dikizleyen kişi olup olmadığımıza dair bizi şüpheye düşürüyor. Ünsal ise sokağı kaybettiğimiz bir zamanda sokağı kaydetmenin beyhude bir çaba olacağının farkındalığıyla Çekil’in imgesel blöfünü görerek üzerine ek bir ses katmanı daha öneriyor. Sergi alanına camera obscura ile yansıtılan yokuşun ters görüntüsüne Kazancı Yokuşu’na ait sesleri ve sesin iletimi sırasında meydana gelen elektronik ses fenomenlerini de ekleyerek “çıkan seslerin bütününü” aktarım döngüsüne dahil ediyor. Perspektifinin kaçış noktalarından tutularak içeriye doğru çekilen sokağın, kesintili hale getirildiği için es verebilen sesini kendisinin ters görüntüsüyle çakıştırarak ona belleğini aksak bir şekilde iade ediyor. Üst üste “hizalanan” görüntü ve ses, sokağın kendisini birebir temsil etmekten vazgeçtikleri aşamada çevirideki kayıpları da sahiplenerek hem fiziksel hem de sembolik olarak ters yüz edilmiş ve ortamlar arası bir paralaks[5] görünümü sunuyor.
Sergi, dışarıdan içeriye alınanlarla birlikte içeriden dışarıya doğru verilenlerle de yakın ilişkiler kuruyor. Günde bir sefer olmak üzere 97.4 frekansından yayına giren radyo işi, yaklaşık yedi dakika süren ve ikinci tekil şahıslara yazılmış bir metni AVTO’dan sokağa yayılan bir şekilde sayıklıyor. Yokuşun ve çevresinin “spekülatif tarihlerini”[6] radyo dalgaları üzerinden çevreye dağıtan amatör sistem, kendin yap stilinde korsan bir istasyon. Tekrarladığı kaydı daha güçlü bir şekilde dağıtmak için merkezi bir sinyal kulesinin yardımına gerek duymaksızın, yokuşa kulak misafiri olmak isteyenlere gaipten “seslendiği” bir iletim döngüsüne sahip. Radyo dalgalarını bir tür sesletimin aracısı olarak konumlandıran sanatçı, titreşimleri de bedenlerin ötesine geçen ve etrafa eş zamanlı dağılan birer bellek aktarım yöntemi olarak öneriyor. Sinyalin kaynağından sokağa doğru yayılarak iletilen sesler, iletinin potansiyel alıcılarını yokuşa dair duyulur olanların nakledicisi (transmitter) haline getiriyor. “Çağrıya cevap gelme ihtimalinden çok aslında sesin yarattığı mekân ile ilgilenen”[7] Ünsal dinleyicinin merkezi pozisyonunu, kullandığı “sen dili” aracılığıyla hem pekiştiriyor hem de uygun ekipmanlar olmadan dinlenemeyen mesajı sayesinde onları konforlu dinleme alanlarından çekip alıyor. Boşlukla konuşmanın verdiği özgürlüğün sınırsızlığı, muhatapların kim olduğuna dair başka bir soruyu daha görünür (ve duyulur) kılıyor elbette.
Spektrum müşterekleri teorisi, herkesin spektrum üzerinde müdahaleye (interference) izni olduğunu ve yayın aracılığıyla aktarım yapma hakkı bulunduğunu savunur. Telekomünikasyonun hükümet veya özel kurumlar tarafından kontrol edilmesi yerine doğrudan kullanıcılar tarafından yönetilmesini hedefler. Açık erişimin demokratik bir şekilde merkeziyet karşıtı alternatif anlatılara yer açacağını öngörür ve lisanssız yayınların yasal haklarının temellerini oluşturmaya çalışır. Açık Spektrum Hareketi ise, lisanssız radyo yayıncılığını geliştirmek için daha fazla radyo frekansının spektrumda işler olması adına teknik engellemelerin kaldırılmasını talep eder. “Neyin sinyal neyin ise gürültü olduğuna kim karar veriyor?”[8] sorusundan yola çıkarak, nelerin aktarılma hakkının olduğunu ve kimlerin duyulur olmaya izni olduğunu araştırır. Düşük güçlü yayıncılık (low-power broadcasting) yaparak küçük bir hizmet alanına sinyal iletimi yapmak isteyen bazı radyo girişimleri de kendi topluluklarının sesini duyurmak için kamu kullanımına açık frekans bantları talep etmiştir. Teknik sınırlamalara ve yasal engellemelere takılmak istemeyen açık deniz radyoları (offshore radios) ise, deniz araçlarıyla ülkelerin kıyılarında hareketli halde yayın yaparak sistemin etrafından dolanmanın bir yolunu bulmuşlar. Merve Ünsal, “İçli Dışlı” kapsamında çok daha mütevazi bir aktarımı önceliyor ve sözde-muhataplarına sinyale ev sahipliğini yapan yokuşun belleğinden seslenmeyi tercih ediyor.
Aktarım ve çeviriyle ilgili arayışları sırasında iletilerin sonluluğunu Konya’daki bir obruğa kadar takip eden sanatçı, Nefes Nefese isimli “olay-oluşum kaydı”nda “yer altı sularının çekilmesi sonucu oluşan obrukların”[9] yeryüzünün katmanları arasında gerçekleştirdiği aktarıma tanıklık ediyor. Yutulma ve dağılmanın eş zamanlı olarak gerçekleştiği çökme hali, coğrafyanın anlattıklarının merkezinde kör noktalar yaratıyor ve doğa olayları yüzünden “bilinen yeryüzünün” nasıl tepetaklak olabileceğini gösteriyor. Görünür yüzeyin kaybıyla sonuçlanan içe çöküş, çevrimin sadece bilgi taşıyan sistemlere özgü olmadığını insanın boşluk tahayyülünü derinleştiren bir olay aracılığıyla sahneliyor ve aktarımın başka türlerini anmayı gerekli kılıyor. Topraktaki değişime kulak kabartarak ona atfetmemiz gereken failliği; insan merkezli arkitektonik[10] bir faaliyet olarak değil, bunun yerine “arazinin söyledikleri, söylemedikleri ve söyleyebileceklerinin bir uğultu olarak genişlemesiyle ilgili”[11] dilsiz bir izdüşüm olarak anlamamızı gerektiriyor. Ünsal, yeryüzünün katmanları arasında gerçekleşen bu transferin deneyim aktarımıyla olan ilişkisi üzerine gerçekleştirdiği performansta Dünya’yı; onun hakkında, onun dair ve ona yönelmiş halde “yazarak” anlamaya çalışmakta ısrar ediyor. Performans süresince, noktalama işaretlerinin olmadığı bir metin sanatçı tarafından ilk seferinde aynen olduğu gibi, ikinci seferde ise kâğıdın ortasına bir çukur açıldıktan sonra obruğun kenarında yeniden okunuyor.
Arazide meydana gelen çökmenin metinsel düzlemde tekrarlandığı ve onu taşıyan kâğıdın bir nesne gibi kurgulandığı genişletilmiş tek cümle; coğrafyanın, bir olayın anlatıcısının ve metinlerin dolaşık kurgusunu somutlaştırıyor. Olay ufkunun (event horizon), olayın öncesinde ve sonrasında yer değiştirdiği bir sahnenin vakanüvisliğine soyunan sanatçı da çöken uzamın akıbetini anlayabilmek için metinsel jestlere başvuruyor. Kâğıtta çukurlaşan kısım, metinde yer alan kelimelerin merkeze yaklaştıkça bozunmasına yol açıyor ve okuma eylemini obruğun boşluğuna doğru yönlenecek şekilde performatif bir hale getiriyor. Gerçek görüntü ile kâğıdın düzlemindeki çakışmanın ürettiği holografik hacmi en iyi şekilde Nefes Nefese işinin gösterimini sağlayan çift kanallı projeksiyonun yarattığı etkide görüyoruz. Kâğıttan sıyrılmaya çalışırken serbestçe titreşen karanlık birer sinyale dönüşen metinsel parçalar, obruğun insansız hava araçlarıyla çekilmiş görüntülerini işgal ediyor ve arada kalan boşluklar “uğultuları dayanılmaz bir şekilde çoğaltıyor, derinleştiriyor.”[12] Projeksiyondan yansıyan sahne coğrafi bir felaket ile metinsel bir müdahalenin paralel olarak düşünülmesine imkân verse de, coğrafi bilginin kaybına yol açan kökensel eksikliği ancak imlemeye niyetlenebiliyor. Obruğu bir bütün olarak algıladığımızı sanmamıza yol açan kuşbakışı görüntü ise sanatçının deliğin yanına geldiği zaman hissettiği nefessizliği doğal olarak bütünüyle kapsayamıyor. Mesafelendirilmiş bir açıdan bakışımızı obruğa doğru çeken Ünsal aradaki mesafeyi kapatabilmek için elindeki tek çözüme başvuruyor. Eşikte yaşadığı karşılaşmayı tarifleyebilmek için yalın bir şekilde boşluğu dinlemeye olan gönüllülüğü sayesinde araziyle senkronize olduğu anı belgelemek.
Yazı, ses, imge, inorganik ve organik yaşam arasındaki süregelen iletişimi merkezine alan bir sarkaç gibi işleyen sergi; yayın, aktarım ve iletme fazları üzerinden Ünsal’ın sanat pratiğinde imgeden sese doğru olan geçişi işaret ediyor. Tanık olma ve dinlemeye dair bir tavır geliştirmeye çalışan sanatçı, aksaklıklarını düzeltmeden aktardığı kesintili belleklerin peşine düşüyor. Sinyaller, bedenler, nesneler ve arazi arasında gerçekleşecek bir okuma ve yazma halinin mümkün olup olmadığını araştırmak için “kulakların kapaklarının olmamasının”[13] yarattığı alımlama biçimlerine öykünüyor. Bir şeyden haberdar olmama halinin çevresinden dolanmak için; çıkan sesleri okunur, okunaksız durumlar söz konusu olduğu zamanlarda da olayları duyulur kılıyor. Böylelikle yazılı ifadeler ve sesli aktarımlar arasındaki ilişkiyi dinleme ve görme ekseninde genişleterek farklı aktarım yöntemlerini birbiriyle sentezliyor. Yazının söze kıyasla çok daha kalıcı olduğu düşünülen yapısını sorunsallaştırıyor ve sesin sahip olduğu çağrı yapma becerisini yazının geniş zamanlılığıyla eşit olarak görüyor. “Yeniden yazma, yani sözü yoğurma, kılıktan kılığa sokma”[14] halleriyle hemhal olarak bambaşka bir hareket alanı oluşturuyor ve işlenmediği sürece algılanamayan “gürültüleri” iletilebilir sinyallere tercüme ediyor.
Sergileme alanının içi ile dışı arasında, görüntü ile ses arasında ve pür dikkat dinleyenler ile gayriihtiyari işitenler arasında oluşan eşik, sergiyi ses dalgalarının “heryerdeliğini” taşıyan bir aracıya dönüştürüyor. İletinin kaynağı olmaktan çok, iletiler arasındaki bir arabuluculuk pozisyonunu benimseyen sanatçı için başka varlıklar yerine konuşmak çok da doğru gelmiyor. Bu yüzden de onlar adına konuşmak veya onları seslendirmek yerine sadece sufle vermekle yetiniyor. Halihazırda bilinen bir repliğin sahnedeki kişiye kısık sesle ve sadece onun duyabileceği şekilde tekrar edilmesi olan sufle, yeni bir söz üretmeye yeltenmeden var olan sözü tekrardan üreterek işlevini gerçekleştirir. Sufle hem sözün hem de yazının askıda kaldığı gecikmeli mevcudiyetiyle bir mesaj veriyor olmaktan kendini ayırır. İzleyici içindir ama asla izleyiciye doğru değildir. Sesin görevini vekaleten devralır ve bu mahcubiyeti yüzünden son sözü söylemeyi hedeflemez ki zaten sufleyi işiten kişiler illaki aynı cümleleri tekrar etmek zorunda değildirler. Suflenin karakterine öykünen hassas bir sayıklamanın hem somutlaşması hem de ses dalgalarına dönüşerek soyutlaşması olarak kurgulanan “İçli Dışlı”, kulak veren kişileri, dinlemenin kırılgan karşılıklılığını tartışmaya davet ediyor. Dünya adına konuşmak yerine, ona dair (ve titreşimler aracılığıyla onun içinden) konuşarak sanatçının obruğun karşısında ve yokuşla yaşadığı karşılaşmayı bütün spektrumla müzakere etmek için duyulurun alanına sufle veriyor.
[1] “İçli Dışlı” sergi metninden, Merve Ünsal, AVTO Web sitesi, 2024. https://avtoonline.org/tr/icli-disli/
[2] Ambisonik, M/S (orta/yan) stereonun, yükseklik ve derinlik için ek fark kanalları ekleyen üç boyutlu bir uzantısı olarak anlaşılabilir.
[3] “İçli Dışlı” sergi metninden, Merve Ünsal, AVTO Web sitesi, 2024.
[4] m-est, 2018, On Cengiz Çekil—Reverse Image, Orijinal İngilizce metinden Türkçe’ye çeviren: Özge Ersoy, Erişim Tarihi: 2 Mart 2024 17:32, Link: https://m-est.org/2018/07/13/on-cengiz-cekil-reverse-image/
[5] Paralaks, iki farklı görüş hattı boyunca görüntülenen bir nesnenin görüntüsündeki görsel yer değiştirme veya farktır.
[6] “İçli Dışlı” sergi metninden, Merve Ünsal, AVTO Web sitesi, 2024.
[7] Sanat Dünyamız, Sayı: 198 Ocak-Şubat, Sanat Dünyamız Söyleşileri: Merve Ünsal, 2024.
[8] Hito Steyerl, Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War, Verso Books, 2017, sf. 34.
[9] “İçli Dışlı” sergi metninden, Merve Ünsal, AVTO Web sitesi, 2024.
[10] Mimarlık bilimine ilişkin olan, yapım teknikleriyle ilgili.
[11] Nefes ve Uğultu, Manifold, Merve Ünsal, Erişim Tarihi: 3 Mart 2024 23:14, Link: https://manifold.press/nefes-ve-ugultu
[12] Nefes ve Uğultu, Manifold, Merve Ünsal.
[13] Nefes ve Uğultu, Manifold, Merve Ünsal.
[14] Söylemek versus yazmak, E-skop – skopbülten, Yazan ve çeviren: Savaş Kılıç, Yayınlanma Tarihi: 03/07/2023, Erişim Tarihi: 25.01.2024, Link: https://www.e-skop.com/skopbulten/soylemek-versus-yazmak/6596
