Bienal vesilesiyle üçüncü kez ziyaret ettiğim Mardin’in büyülü bir şehir olduğundan artık eminim. Yine de merak ediyorum; büyü kalktığında, ovanın aslında deniz olmadığını anladığımızda, taş duvarların üstüne çekilmiş sıvalar çatlayıp döküldüğünde, büyü bozulduğunda yani Mardin’den geriye ne kalır?
Bu yıl 14’üncü yılını dolduran Mardin Bienali özel sektörden sponsorların da desteğiyle devasa bir etkinliğe dönüşmekte. Bir önceki edisyona kıyasla bienalin açılışı için İstanbul’dan şehre gelenlerin sayısı bu yıl katbekat artmış, üstelik bienalden bağımsız olarak da eski Mardin artık bir cazibe merkezine dönüşmüş durumda. Eski Mardin’de, şehirle ya da yaşadıkları evle olan bağlarından ötürü yeni şehre taşınmamayı tercih edenler varsa da bugün burada yaşayanların büyük kısmını yeni şehre taşınma fırsatı olmayanlar oluşturuyor. Birçok aileyi doğalgazı olmayan, kışları soba yakılan, su ve elektrik altyapısı yetersiz eski Mardin’de kalmaya ekonomik sebepler zorunlu kılıyor. Mardin Ovası, sadece bölgenin değil Türkiye’nin de tahıl üretiminde önemli bir yere sahip. Bir yılda iki, hatta kimi zaman üç hasat yapılması (çoğunlukla buğday, arpa ve mısır) toprağı, ovadaki elektrik kesintileri ve mazot fiyatları ise çiftçiyi zorluyor. Altı yıl önce eski Mardin’e taşındığında geceleri duyduğu cırcır böceği seslerinin artık duyulmadığını söylüyor bir arkadaşım.
6. Mardin Bienali’nin tanıtım videosunda şehrin büyüsünün vurgulandığına yönelik eleştirileri anlamak güç değil. Bu kadar katmanlı, içinde yaşayanlara dair Arap, Kürt ya da Suriyeli gibi kimlikler üzerinden tekil bir tanım yapmanın mümkün olmadığı eski şehirde, yönetimsel düzeyde kapsamlı planlamalar yapılmadıkça kendine has büyüsünü çok da uzak olmayan bir gelecekte kaybedecek gibi görünüyor. Mardin ovasını denize benzetmek, o ovanın ova olmaktan kaynaklanan problemlerini görmemizin önüne geçiyor. Bienal Çanakkale ya da Sinop’ta değil de Mardin gibi sınırda ve çatışmalı bir şehirde olduğundan şehrin büyüsünden sıyrılıp bölgeye ayık bir şekilde bakma sorumluluğunu hepimiz için getiriyor. Bu yönüyle bienalin geleceğini Mardin’e daha derin ve katmanlı yaklaşımlar, yeni ve taze bakış açıları ve müşterek bir zeminde diyaloğu güçlendirmeye yönelik girişimler şekillendirecek gibi görünüyor.
Bienallerde kavramsal çerçeveyi ve sanatçı seçkisini oluşturan küratörler, o yılın bienaline dair tercihlerde de belirleyici oluyor. Küratörün kendi bakışını ortaya koymasında şaşırtıcı bir şey yok; bu bakışın neyi içine aldığı ya da neyi dışarıda bıraktığı ise tam da sanat eleştirisinin konusu. Burada eleştiriyi “Mardin Bienali yerel halkla ilişki kurmuyor” ya da “Sokaktaki esnafın bienalden haberi yok” seviyesinden başka bir yere taşımak da ayrıca önemli. Güncel sanatın bu “anlaşılmazlık” meselesini henüz dünya çözememişken bunu kısıtlı imkânlarla gerçekleşen Mardin Bienali’nden beklemek tam manasıyla haksızlık olur. Bienali özellikle bu yönüyle eleştirenlerin de yine Mardin’de yaşayanlar değil de “diğer Türkler” olması, oradaki halklar için neyin en iyisi olduğunu, onların ihtiyaçlarını ve neyi isteyip neyi istemediklerini en iyi kendilerinin tayin edebileceği düşüncesinden kaynaklanıyor ki bunun da içselleştirilmiş kolonyal bakış açısının bir uzantısı olduğunu söylemek yanlış olmaz.
Bienalin ve Mardin’in potansiyeli
Mardin Bienali ilk kez 2010 yılında gerçekleşiyor. Bienalin 14 yıl önce başlayan hikâyesini ve bölgeyle kişisel bağını şöyle anlatıyor 2017 yılında verdiği bir söyleşide Döne Otyam: “Ben bu bölgeye daha çocukken, yaklaşık 40 yıl önce, yapacağı bir röportaj için babam Fikret Otyam’la beraber gitmiştim. Biz üç kardeş hep Güneydoğu ve Doğu hikâyeleriyle, meseleleriyle büyüdük. Çocuk kitapları yerine o bölgeyi anlatan kitaplarla yetiştim. Babamdan o virüs geçmişti bir kere. Hiçbir zaman bağımızı koparamadık.”[1] Ardından Mardin Valiliği ve GAP İdaresi Başkanlığının önerisiyle sanatçı Prof. Ferhat Özgür’le 2009 yılında daha sonra bienale dönüşecek, bir tür hazırlık sergisi diyebileceğimiz “Davetinizi Aldım, Teşekkürler” sergisini gerçekleştiriyorlar. Mardin Sinema Derneği’nin önemli desteğiyle başlayan ve yıllar içinde ivmelenen bienalin ilki 2010 yılında Döne Otyam küratörlüğünde, konseptini Ayşegül Sönmez’in yazdığı “Abbara Kadabra”yla başlıyor. Abbara Mardin’de sıkça karşınıza çıkan küçük dar geçitler anlamına gelen Kürtçe bir sözcük. Bienalin başından beri Mardinli tasarımcı Hakan Irmak da proje koordinatörü olarak bienalin önemli bir figürü haline geliyor.
Bienalin 14 yılın sonunda neyi başarıp neyi başaramadığına bakmanın en kolay yolu, yola çıkarken neyi amaçladığına bakmak. Şöyle başlıyor bienalin websitesinde yer alan “hakkında” metni: “Mardin Bienali ilk kez 2010 yılında, Mardin’i çağdaş sanatın merkezlerinden birine dönüştürmek, bölgeye sanatın dili üzerinden yeni yaklaşımlar, kazanımlar sağlamak amacıyla düzenlendi.” Bienalin iki senede bir kez de olsa Mardin’i çağdaş sanatın merkezlerinden biri haline getirdiğini kim yalanlayabilir? Mardin’de bienal olmasaydı kaçımız oradaki sanatçılarla tanışma ya da şehrin sanat ve zanaat geleneğini daha yakından tanıma fırsatı bulabilirdik? Amaç, bölgenin sanatsal potansiyeline dair yeni bir sanatsal yaklaşım kazandırmaksa, bu durum bienalin henüz eksik yönlerinden ve başlı başına ayrı bir iş olarak odaklanılması gereken konularından. “Bölgede var olan sanatsal birikim ve üretimin görünürlüğüne de katkıda bulunmayı” amaçlayan bienal, bu sanatsal birikim, eğer o da bir büyü sonucu kendiliğinden oluşmadıysa “Bu sanatsal geleneği oluşturanlar, ona katkı koyanlar, onu geliştirenler kim?” sorularını sormayı ve bunun üzerine daha fazla eğilmeyi kaçınılmaz kılıyor.
Bir önceki edisyonda “Çimenin Vaadi” temasıyla gerçekleşen, küratörlüğünü Yeni Delhili Adwait Singh’in yaptığı 5. Mardin Bienali bana bienalin gündelik hayata yayılması ve kendisi de kolonize edilmiş bir ülkede yetişmiş bir küratörün bakışını şehre taşıması noktasında umut vermişti. Yine bu yıl da bienal mekânlarından olan Alman Karargahı, Develi Han, Uluslararası Tasarım Vakfı Galerisi, Tasarım Vakfı Meydan Galeri’nin yanı sıra Cumbalı Konak, Topraktan Tabağa Kolektifi ve ArkeoArt gibi mekânlar da sanat eserlerine ev sahipliği yapıyordu. Özellikle Mardin’de kadın istihdamına öncelik veren Topraktan Tabağa Tarımsal Kalkınma Kooperatifi’nin cadde üstündeki dükkânında yer alan Michael Rakowitz’in DÖNÜŞ adlı videosu hâlâ yer yer aklıma gelir. Bu edisyonda ise şehrin sokaklarındaki panolar etkili bir şekilde bienal duyurusu için kullanılmış olsa da şehirde bienalin yansımalarını görmek ancak planlı bir geziyle mümkün kılınmış.
Bienale eşlik eden bağımsız girişimlerin bir önceki edisyona göre artışı, çoğu gönüllü emek ve küçük sponsorluklarla -yine yerelden- başlattığı “Hangi Sergi Nerede?” oluşumu bienalin kurumsal etkisinden ziyade sanatçıların kendilerini var etme çabasının bir örneği. Oluşumun hazırladığı şehirde her yerde karşınıza çıkacak broşürde hangi serginin nerede olduğunu bulmanız için sizi haritaya yönlendiren QR kodlar da var. Bir önceki edisyonda bienale paralel sergilerde dokuz sanatçının işlerini görmüştük bu edisyonda ise şehre yayılmış sergilerde yer alan sanatçı sayısı 50’yi geçmiş. Hatta Mardin Güzel Sanatlar Lisesi son sınıf öğrencisi genç sanatçılar Büşra Altay, Tuba Demir, Cemile Karakuş, Gurbet Esen, Cennet Elaldi, Esmer Ün ve Yusuf Akkaya Mardin Arkeoloji ve Etnografya Müzesi’nde kendi sergilerini yapmışlar. Burada bölgeden bir sanatçı olan Ahmet Öğüt’ün The Art Newspaper Türkiye’deki söyleşisinde söylediği sözler önemli: “Bienal oradaki sanatçıların dışarıya açılabilmeleri için bence çok önemli. Hatta bienale sadece asistan, yardımcı olarak değil; katılımcı olarak da daha çok da dahil edilmeleri gerektiğine inanıyorum.”
Bugün dünyanın her yerinde yerel örgütlenmeler, bağımsız sanat inisiyatifleri ve mikro dayanışma ağları alışılageldik “merkez” fikrinden uzaklaşmak konusunda ön plana çıkıyor. Bunun en önemli nedenlerinden biri de küreselleşen kapitalist dünyada sesi en çok çıkan olsa dahi en az duyulan kimliklerin kendine büyük ve kurumsal yapılarda yer bulmasının hâlâ mümkün olmaması. Bunda “merkezi başka yerden tanımlama”nın da yine merkezden yapılmaya çalışılıyor olmasının etkisi büyük. Bununla beraber “merkez” fikrini yerelden yapıbozuma uğratma girişimleri de tek tipleşme, baskın kimliklerin dışına çıkamama ve çeşitli kültürleri içine dahil edememe gibi riskler taşıyor. Yaşamı Meksika-ABD sınırındaki Teksas’ta geçmiş bir Chicana olan Gloria Anzaldúa’nın (1942 – 2004) sınır bölgeleri (borderlands) kavramı, bu yerleri iki ülkeyi ayıran bir hattan ziyade farklı kültürlerin ve kimliklerin kesiştiği, çatıştığı ve dönüşüme uğradığı yerler olarak ele alır. Sınır bölgelerde yaşayan azınlık kimlikleri anlamak için güçlü bir çerçeve sunan Anzaldúa, merkez fikrine karşı sınır kavramını ortaya koyar. “Merkez” hâkim kültürel ve politik güçler tarafından kontrol edildiği, normların belirlendiği ve dayatıldığı yer; “sınır” ise bu normların dışına itilen, marjinalize edilen farklı kültürel, etnik ve dilsel kimliklerin bir arada bulunduğu alanları ifade eder. Anzaldúa’nın “sınır bölgeler” kavramı, farklı kimliklerin bir arada yaşadığı ve başka hiçbir yere benzemeyen melez yapıların bulunduğu bu yerlere alışılagelmiş merkez fikrini dikte etmek yerine birbiri içine geçen ve zamanla melezleşen kimlikler bağlamında bakmayı önerir.
“Daha uzaklara” nasıl bakarız?
Küratörlüğünü Ali Akay’ın üstlendiği 6. Mardin Bienali’nde 41 sanatçı yer alıyor. Her ne kadar basın bülteninde “Fransa, İtalya, Fas, ABD, Arjantin, Hollanda, İngiltere, Brezilya, Almanya’nın da aralarında bulunduğu ülkelerden sanatçıların çalışmalarını izleyiciyle buluşturuyor” dense de uluslararası sanatçıların çoğunu Fransız sanatçılar oluşturuyor. Bienalin, henüz geride bıraktığımız yerel seçimlerin ardından belediyelere kayyum atanma ihtimalinin yarattığı tedirginliğin hâlâ hissedildiği Mardin’de ve 2024 yılında gerçekleştiğini bir anlığına unuttuğunuzda Akay’ın akademik ve küratoryal deneyiminden ortaya çıkan sanatçı ve eser seçkisi tutarlı ve anlamlı bir bütün oluşturuyor. Akay’ın kendi tedrisatı, deneyimi ve bakışıyla örtüşen bu seçkinin belki de bu kadar “güvenli” ve “garanti” olmasında, sürprizsizliğinde tatmin etmeyen bir yan var.
Ali Akay, kimliklerin ötesine, tarihi ve felsefi olana bakmayı önerdiği küratör metninde “kimliksizleşme” önerisinde bulunuyor. Bunu da Maurice Blanchot’nun “Hegel, Marx, Nietzsche ve Heidegger”in felsefelerinin “aşma” üzerine kurulu olduğu fikrinden yola çıkarak yapıyor. Kimliklerin “en şiddetli haliyle solun söylemini süslemekte” olmasını eleştirerek “Bugün gelinen noktada aşırı-sağlaşan dünyamızda kimlikler, hem iktidarlar hem de direnişçiler için önem kazanmış durumda. Bunun bir çıkış noktası değil; bir tıkanma noktası olduğunu, hangi kanattan gelirse gelsin kimliklerin bize zarar verdiğini söyleyebilirim” fikrini ortaya koyuyor. Akay her ne kadar Butler’ın kimliksizleşme kavramına yaklaşımının da bu şekilde olduğunu belirtse de Butler’ın felsefesi kimliklerin silinmesindense bu kimliklerin performatif olarak nasıl üretildiğine odaklanmanın gerekliliğini vurgulamaktadır.
Akay “estetik yaratıyı siyasal olandan” ayırma görüşünden yola çıkarak felsefi olana odaklanmayı ve evrensele ulaşma ihtimalini görmek için Deleuze, Guattari, Lacan, Marx, Nietzsche, Voltaire ve Foucault gibi düşünürlerin felsefesine yeniden bakmayı ve onların kimlikler bağlamında hâlâ geçerliliği olan düşüncelerini kullanmayı önerir “Banyonun suyunu boşaltırken bebeği de atmak zorunda değiliz” anlamsızlığına değinerek. Akay, “Kimliksizleşme kavramı, bir anlamda, yerelliğin ötesine geçme istencidir” der ve “Dünyasal güncel durumdan nasıl çıkabiliriz?” sorusunu ortaya koyar. Gündeliğin değil de tarihi ve felsefi olanın izini sürmeye ve güncelin dayattığının ötesinde bir gelecek tahayyülüne çağrı yapar. Ancak gündelik ya da güncel olanın çoğu zaman hayati olduğu azınlık kimlikler için bu önerme deneylerini yapmak ne kadar mümkündür? “Daha uzaklara” bakmak, sadece kimliklerin ötesine geçmeyi değil; aynı zamanda mevcut kimliklerin dönüştürücü potansiyelini kullanarak yeni anlamlar yaratmayı da içeremez mi?
Hintli-Amerikalı teorisyen Gayatri Chakravorty Spivak postkolonyal eleştiri alanında bir dönüm noktası olarak görülen 1999 tarihli Can the Subaltern Speak? (Madun Konuşabilir mi?) başlıklı makalesinde egemen kültürel yapıların ve dilin, madunun sesini bastırmak ve temsil edilmesini güçleştirmek adına nasıl kullanıldığını araştırır. Spivak azınlık grupların kendi sesleriyle konuşma kapasitelerinin, baskın güç yapıları ve temsil sistemleri tarafından nasıl kısıtlandığını tartışır. Azınlık kimliklerin kendilerini temsil etmelerinin zorluğuna dikkat çeker ve çoğunlukla başkaları tarafından temsil edildiklerinin altını çizer. Bu temsil, genellikle madunun gerçek deneyimlerini ve sesini tam olarak yansıtmaz. Spivak, kimliklerin bir sosyal inşa olduğunu kabul etmekle beraber geçici ve stratejik bir bakış açısıyla da olsa kimlikler üzerinde düşünmenin politik açıdan gerekli olduğunu da vurgulamaktadır. Tarihi ve felsefi bir bakış açısına odaklanmak ancak temel haklar bağlamında adil bir dünyada düzeninde mümkündür. Kimlik mücadelelerinin gelecekte yaratacağı olasılıkların potansiyelini göz ardı eden bir yaklaşım bugünün aciliyet gerektiren konularına cevap vermekte yetersiz kalacaktır. Spivak’in eleştirilerinden biri de Deluze ve Foucault’nun dehasının hakkını vermekle beraber, azınlık kimlikler üzerine çalışan Batılı beyaz entelektüelin madunluğun oluşum sebeplerini tam olarak anlamasının mümkün olmaması ve kendini madun gruplar ve güç sahipleri arasında basit arabulucular olarak konumlayarak kendi kimliklerini şeffaflaştırmasıdır. Oysa güç sistemlerinin nasıl işlediği üzerine konuşabilmeleri ve bir dinleyici kitlesine sahip olmaları da Batılı, eğitimli, erkek kimliklerine sahip olmalarıyla mümkün olmuştur. Güç sistemlerini aşma önerilerini madun yerine konuşma normunu tekrar ederek ve ötekinin sesini filtreleyerek ya da ona ait olmayan kurgusal özellikler yükleyerek yaparlar. Bu noktada Spivak, madunun temsilindeki karmaşıklığı aşmak için madunluğun genelleştirilmiş kategorileriyle değil tekillikleriyle ilgilenmeyi ve sadece bildiğimiz dille değil; birçok şekilde konuşan madunun kendi bakış açısını ifade etmesini engelleyen faktörleri ifşa etmeye çalışır. Başka bir ifadeyle maduna aracılık ederek ona ses vermek, madunun sesini diriltmek imkânsızdır ve bu nedenle eleştirinin ve eleştirmenin en önemli işi madunun kendisini temsil edebileceği alanlar yaratmak olmalıdır.
Sanatçının ya da küratörün sorumluluğu sadece sorular sormak ve onlar üzerine bir düşünme alanı açmak da olabilir. Bu sorulara tek bir sanat etkinliğinde cevap bulmaya gerek yok, zaten mümkün de değil ama bulunduğu bölgenin mutenalaştırılmasına kaçınılmaz olarak katkıda bulunacak büyük sanat etkinliklerinin bu soruları çeşitlendirmeye, genişletmeye, izleyenler ve yereldekiler için yeni ve başka sorular yöneltmeye dair bir arzuyu doğurmaya da alan açması gerekir. Bu yıl Hitay Vakfı başta olmak üzere özel sektörden sponsorların sayısındaki artışın sadece bienali değil, onun bölgeyle kurduğu bağı da büyütme şansı var. Sadece çocuklara, gençlere ya da Güzel Sanatlar Lisesi/Fakültesi öğrencilerine odaklanacak ve onlar için bir ifade alanı yaratacak programlar, gösterimler, atölyeler bile uzun vadede sürdürülebilir bir bütünleşmeye vesile olacaktır.
Türkiye güncel sanat ortamının yakın ya da uzak problemleri gündemine almadaki isteksizliği yeni değil. Kendisiyle yedi ay önce yapılmış söyleşisinde “Türkiye’deki kültür yöneticilerini ve küratörleri, Filistinli sanatçıları, yazarları, şairleri, film yapımcılarını davet etmeye, bu sanatçıların filmlerini sergilemeye, eserlerini satın almaya veya eserlerini tercüme etmeye yüreklendirmek istiyorum” demişti Filistinli sanat tarihçi, küratör ve müze yöneticisi Adila Laïdi-Hanieh. Bu çağrısı pek karşılık bulmadı. Bakışı, Mardin’in sadece dört beş saat uzağında 11 ili etkileyen, binlerce insanın yaşamını yitirdiği binlercesini çadır kentlerde, konteynırlarda yaşamaya mahkûm etmiş 6 Şubat depremleri de ovanın diğer tarafındaki savaşlara da çevirmek zahmetli ama gerekli de. Bu çevrilmeyen bakışın hiç değilse ayrıcalıklı bir yanı olduğunu kabul etmek ve bunun üzerine düşünmek bile bir fark yaratacaktır.
Bienal ve ötesi: Mekânlar, sanatçılar ve izlenimler
Temsiliyet tartışmaları bir yana Türkiye’den ve dünyadan kariyerinin farklı noktalarından sanatçıların eserlerini görmekte her zaman umutlu bir yan var. 6. Mardin Bienali şehre taşıdığı “all star” sanatçı seçkisiyle 10 Haziran’a kadar sürecek. Bienalle paralel olarak gerçekleşen sergileri de bu tarihte görmek mümkün. Bu yıl şehre yayılmış eserlerden paralel sergiler ve bienali birbirinden ayırarak söz etmek zordu. Bu yüzden tek tek eserlere bakmak oldukça güç ama yine de yakın zamanda, Mardin’in “kitle turizmi”[2] çılgınlığına katkıda bulunmak gibi bir niyetiniz varsa şu an en doğru zaman diyebilirim.
Bienali ziyaret edecekler için bir rota oluşturmam gerekse başlangıç noktasını Uluslararası Tasarım Vakfı Galerisi olarak belirlerdim. Burada Ahmet Öğüt, Güneş Terkol, Özlem Altın ve Güçlü Öztekin’in zemin kata yerleşmiş işleri, bodrum katta Nil Yalter ve Yıldız Moran ile Bruno Serralongue’un mekânın terasındaki geniş fotoğraf yerleştirmesi yer alıyor. Öğüt’ün ilk kez bienalde sergilenen, sadece fiziksel olarak deneyimlenmesini talep ettiği resim serisi Ne Zeki Ne de Yapay dünyanın farklı şehirlerinde yaşayan ve farklı medyumlarda işler üreten, yorgunluktan tükenmişliğin eşiğindeki yarı-kurgusal sanatçıların portrelerinden oluşuyor. Öğüt, önyargılarla yüzleşmek ve uluslararası sanatçı diye bir kavramın olup olmadığını sorgulamak üzere yola çıktığı işlerini şöyle tanımlıyor: “Şehir söylendiğinde o sanatçının nereden geldiğini de sanki biliyormuşuz gibi davranıyoruz, oysa yok öyle bir şey. İstanbul’da ya da Berlin’de yaşayan sanatçı dediğimiz zaman aslında o kişi her yerden olabilir. Ben de bu resimleri yaparken kendim önce kendi önyargılarımla yüzleşiyorum, izleyiciyi de bu sürece davet ediyorum. Uluslararası sanatçı diye bir kavram olabilir mi diye hayal etmeye çalışıyorum ama böyle bir şey gerçekte yok. Çünkü sınırlar, kısıtlamalar, ulusal sergiler, ulusal bakış her krizde tekrar gün yüzüne çıkıyor. Biz ulus devlet kavramı eskidi zannettiğimiz anda, her yeni krizle tekrar beliriyor ve insanlar arasındaki kutuplaşma tekrar gün yüzüne çıkıyor.”[3]
Bu yıl 60. Venedik Bienali’nin “Foreigners Everywhere” (Yabancılar Her Yerde) başlıklı ana sergisinde de Venedik’te iki yerel feminist örgütle beraber düzenlediği atölye çalışmalarının çıktısı olan kumaştan iki afiş çalışması A Song to the World (Dünyaya Bir Şarkı) bienal boyunca sergilenecekleri Arsenale galerisine Venedik sokaklarında gerçekleştirilen bir yürüyüş eşliğinde taşınmıştı. 6. Mardin Bienali’nde ise Terkol’un 2023’te katıldığı Paris’teki misafir sanatçı programı Art Explora’da ürettiği tül eserleri yer alıyor. Terkol’un tül üzerine işlemeleri, türlü kumaş parçalarının feminist sanatın (Terkol örneğinde dünyanın her yerinde mücadelelerini sürdüren göçmen kadınların) ifadesi için hâlâ önemli bir potansiyeli ve bir aradalık imkânını taşıdığının bir göstergesi.
Tasarım Vakfı Galerisi’nde Yıldız Moran’ın 1950’lerin sonunda çıktığı ve Mardin’i de içeren turdan fotoğrafları ilk kez 6. Mardin Bienali’nde sergileniyor. O dönem İstanbul Üniversitesinden akademisyenlerin öncülüğünde sanat tarihi, edebiyat, fotoğraf ve arkeoloji gibi farklı disiplinlerden öğrenciler eşliğinde yapılan Anadolu turlardan biriyle Mardin’e de gelen Moran’ın fotoğrafları Süryani Deyrulzafaran Manastırı’nın başrahibi Cebrail Allaf ile 10 yaşındayken (bazı kaynaklar 6 diyor) manastırın kapısına terk edilen ve tüm hayatı boyunca annesinin dönüşünü beklemesiyle şehrin önemli figürlerinden biri haline gelmiş Ammo Bahe’nin (Bahe Amca) genç bir oğlan çocuğu olarak portresi de ilk kez sergileniyor. Moran’ın Mardin seyahatinden fotoğrafları bienalin birçok mekânında görmek mümkün.
Galerinin terasında ise Bruno Serralongue’nun Nisan 2016’da Kuzey Dakota’daki Standing Rock bölgesinde yaşayan Sioux Kızılderilileri, diğer kabileler ve aktivistlerle birlikte Oahe Gölü barajının yanında nehir yatağının altından geçmesi planlanan petrol boru hattına karşı gelmek amacıyla kurdukları kamptan fotoğrafları büyük plakalar halinde sergileniyor. 2016’nın sonunda 10 bin civarında kişinin polis ve askere karşı kurduğu kamptaki direniş, dönemin ABD başkanı Obama tarafından yeni bir çevresel etki araştırması yapılana kadar projenin ertelenmesiyle sonuçlanıyor. Serralongue’nun farklı direniş biçimlerini belgelediği işlerini Tasarım Vakfı Meydan Galerisi’nde de görmek mümkün. Tasarım Vakfı Galerisi’yle aynı sokakta yer alan Dabakoğlu Evi’ndeki eserlerden Nasan Tur’un Mardin’in Gölgeleri (2024) sanatçının halı üzerine yanıklar aracılığıyla işlediği desenlerle “tek renkli, endüstriyel olarak üretilmiş halıya bir imge kazandırıyor ve onu direnişin görsel bir simgesi haline dönüştürüyor. İyileşmeyen ancak yeni bir kültürel farkındalığın ifadesi olarak yara izleri.”
Bienalin bu yılki edisyonunda sanatçılar Cevdet Erek’in sergide yer alan Derisiz Defler yerleştirmesi kapsamında Develihan’da gerçekleştirdiği ve izleyenlerin deflerin yaydığı 360 derece sesi deneyimleme şansı bulduğu performansı ve Guguou Güneş Terkol ile Güçlü Öztekin’in Alman Karargahı’ndaki konser performansı da yer alıyordu. Bienale paralel gerçekleştirilen performans ve konferansların önümüzdeki edisyonlarda artması ve bienal mekânlarını aşarak şehre yayılması ihtimali heyecan verici.
Bu edisyonda ikinci kez gerçekleştirilen, “sanat dünyasından aktörlerin veya kurumların sergi yapmaya davet edildiği, davet edilenin de başka sanatçıları davet ettiği, her anlamda misafir hukukuyla ilerleyen bir çalışma” olarak tanımlanan “INVITED” (Davet Edilen) bölümü bienalin en güçlü ve özgün bölümlerinden biri olma yolunda ilerliyor. Bu yıl Ebru Nalan Sülün küratörlüğünde Borsanat’ın katkılarıyla gerçekleşen “INVITED” sergisi “Müşterek/Unified” başlığıyla ExitKolektif mekânında sanatçı ikilisi Ahmet Rüstem Ekici ve Hakan Sorar ile Cansu Sönmez ve Mardinli sanatçı Mehmet Çimen’in işlerini bir araya getiriyor. “Müşterek”te yer alan işler bölgeye ve yerleştiği mekâna dair araştırmaları 3 boyutlu modelleme, heykel, video, ses ve yapay zekânın olanaklarını kullanarak sergileyen; deneyimlemesi de izlemesi de keyif veren işler. “Müşterek” sergisi geleneksel ve yeni olanla tarihi ve güncel olanı, dışarıdan ve içeriden bakışı bir arada sunmasıyla bienalin “daha uzaklara” çerçevesinin şehirle canlı bir bağ kurduğu bir alan. Cansu Sönmez bölgedeki taş yapıların bir bölümüne rengini veren ama artık bölgede yetişmeyen safran bitkisinin peşine düşerken Ekici ve Sorar ise mekânın bazıları kapatılmış olan pencerelerindeki 11 farklı tasarımın güneşin doğuşundan batışına kadar ışığı ve gölgeyi nasıl yansıtacağını izleyicinin de deneyimleyebileceği bir şekilde sergiliyor. Mehmet Çimen ise Melez Topraklar adlı yerleştirmesinde Dara Antik Kenti’nden getirdiği az miktarda toprağı yine o toprağa benzer bir toprakla birleştirerek sergi mekânında daha önce gıda deposu olarak kullanılan alana yayıyor. Yerleştirmeye sanatçının Dara antik kentinde çektiği bir video ve kentin seslerini kaydettiği bir ses enstalasyonu da eşlik ediyor.
Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi de bu yılın bienal mekânlarından biri. Burada bienal kapsamında Yüksel Arslan’ın Arture 380, İnsan XXI: Nörotikler (1987) ve Arture 528, İnsan 169 (1999) eserleri şaşırtıcı ve biraz da tekinsiz bir karşılaşma oluyor benim için. Bu iki resimde Batı’nın hem yakın hem uzak tarihinden iki utanç ânı var: Afrika’dan köleleştirilmek üzere Amerika kıtasına götürülmeye değer bulunmadığı için geride bırakılan ve 1930’ların Almanya’sında Nazilerin temizlenmesi gereken kimliklerden biri olarak gördüğü sakatlar ve deliler. Müze aynı zamanda sanatçı Halil Altındere’nin Starwars Mardin’de adlı işinin de ilk kez sergilendiği son dönem işlerinin geniş bir seçkisine yer veren “Motherland/Anayurt” sergisine yer veriyor. “Motherland/Anayurt” Altındere’nin doğup dört yaşına kadar yaşadığı Mardin’de gerçekleştirdiği ilk kişisel sergisi. Yine bölgeden ulusal ve uluslararası bilinirliğe sahip sanatçılar Canan Budak, Cengiz Tekin, İhsan Oturmak, Mehtap Baydu, Mehmet Ali Boran, Metin Çelik, Erkan Özgen, Necla Rüzgar ve Mahmut Aydın’ın eserlerini bir araya getiren; Hakan Irmak’ın sahibi olduğu Arura Mardin’deki “Sobee” sergisi de 9 Temmuz’a kadar ziyaretçilerini bekliyor. Sergide Mehmet Ali Boran’ın SAHA Studio misafir sanatçı programı kapsamında sürdürdüğü projesinin kavramsal olarak bir katmanı olan Yılın Mamulleri yerleştirmesi de ilk kez burada, mekânın bulunduğu sokak arasında izleyici karşısına çıkıyor. Kavak ağaçlarından yapılmış sırıklar ve buğdaylarla yapılmış bu heykelimsi yapı bazı toplumlarda neredeyse kutsal olarak görülen buğdayın bugün geldiği noktaya dikkat çekiyor. Hem kuşların hem karıncaların kimseye sormadan kendi paylarını almaktan çekinmediği buğday yığınından serginin sonuna kadar ne kalacağı da benim için bir merak konusu.
[1] “Mardin Bienali İçin Öncelikle Hayalim: Türkiye Şartlarında Bienalin Gerçekleşmesi”, Ezgi Can Cengiz, Arkitera, 4 Temmuz 2017. https://www.arkitera.com/soylesi/mardin-bienali-icin-oncelikle-hayalim-turkiye-sartlarinda-bienalin-gerceklesmesi/
[2] Mass Tourism yani Kitle Turizmi, turistik amaçlı ziyarette bulunan çok sayıda ziyaretçinin bir seferde, aynı yere grup halinde gerçekleştirdiği ziyaret türünü ifade eder. Bu tarz bir turizmde gittiğiniz şehirde neleri göreceğiniz, neleri satın alacağınız önceden bellidir ve keşif alanı bırakmaz. Bu tür bir turizm çoğunlukla standartlaştırılmış faaliyetler içerir ve uzun vadede ön görülerin yeterli yapılamaması sonucu ekolojinin olumsuz etkilenmesi, kişisel faydanın kamu yararının önüne geçmesi gibi olumsuzlukları beraberinde getirir.
[3] “Mardin’den Uzaklara Bakmak”, istanbulberlin, The Art Newspaper Türkiye, 10 Mayıs 2024. https://www.artnewspaper.com.tr/2024/05/10/mardinden-uzaklara-bakmak
