Her tanım gibi müzenin tanımı da tarihsel süreç içinde dönüşür. 18. yüzyılda kamu müzelerinin ortaya çıkışından günümüze dek değişen tarifin yanı sıra müzenin değişen içeriği, işlevi ile artan çeşitliliği sergileme politikalarının güncellenmesini zorunlu kılar. Müzeciliğin ilk dönemlerinde nesne odaklı küratöryel metotların hâkimiyeti söz konusuyken, 1960’ların sonundan itibaren geleneksel müzelerin dahi ziyaretçileri dikkate alan yaklaşımları benimsemeye başladığı görülür. Bu süreç müzeoloji literatürünün de zenginleştiği, müze ve toplum ilişkilerinin sorunsallaştırıldığı, eleştirel müzecilik tartışmalarının gündeme geldiği yıllara tekabül eder.
Paris Komünü’nden Occupy Museums’a müze ve politika
Walter Benjamin kültürel birikimin doğası gereği barbarlıkla ilişkili olduğunu söyler. Benjamin’e göre kültürel zenginliklerin kökenine bakıldığında dehşet duygusuna kapılmamak mümkün değildir. Çünkü istinasız bir şekilde her kültürel ürün aynı zamanda bir barbarlık belgesidir.[1] Bu bakış açısının izlerini farklı zamanlar ve coğrafyalardaki kültür mücadelelerinde görmek mümkündür. Örneğin müzenin kamusallaştığı tarihten itibaren müzeleri dönüştürmeye yönelik politikalar üretilegelmiştir. Müzenin kurumsal yapılanması, nesneleri elde etme, depolama ve teşhir yöntemleri, ziyaretçi profili, kültüre erişim ve benzeri konular her daim toplumsal mücadelelerin gündemindedir. Eleştirel müzecilik anlayışları doğrudan ziyaretçi görüşlerinden beslenen bir zeminden toplumsal mücadelelerle bağlantılı hak taleplerine dek uzanan geniş bir spektruma işaret eder. Müzecilikte nesne odaklı yaklaşımların eleştirildiği, ziyaretçi ve müze ilişkisinin daha demokratik olmasını dile getiren ilk örnekler arasında Britanya Müzesi’ne (1753) yönelik görüşler yer alır. Paris Komünü’nün (1871) ise müze yönetiminde tabandan işleyişleri ön plana çıkardığı ve kültür ürünlerinin toplumun her kesiminden insana ulaşabilmesinin önemini vurguladığı görülür. Mücadele pratikleri belirli bir dönemde donup kalmış olaylar silsilesi olmadığından tarihsel birikim sonraki yıllara hatta yüzyıllara aktarılır. Dolayısıyla 150-200 yıl önceki deneyimlerin izlerini 1968’de ya da 2011’de (Occupy hareketleri içinde) görmek mümkündür. Aşağıda bu bağlantılara işaret eden birkaç örneğe yer vermek istiyorum.
Daha 18. yüzyılda Britanya Müzesi’ne ilişkin arşiv metinlerine dayanarak aktarılanlar ziyaretçilerin müze deneyimlerine yansıyan hoşnutsuzlukları açık bir şekilde gösterir: “1785’te Londra’ya ziyaretinden sonra Alman tarihçi Wendeborn ‘müzeyi ziyaret etmek isteyen kişiler ofise itimatnamelerini bıraktıktan sonra, ancak en az on beş günlük bir süre geçince giriş biletini alabiliyordu’ diyerek şikâyet etmiştir. 19. yüzyıla kadar, buraya giriş saray protokolü ve aristokrasinin kurallarına göre belirleniyordu. Giriş engeli kaldırıldıktan sonra bile, ziyaretçilerin sergilenen nesneleri diledikleri gibi incelemelerine izin verilmiyordu. İsteksizce davranan personel, küçük ziyaretçi gruplarını hızla ve hatta itekleyerek galerilerden geçiriyordu. 18. yüzyıl ziyaretçi raporlarında turların aceleciliğinden şikâyet sıkça rastlanan bir nakarat haline gelmişti.”[2] Müzelerin bazı toplumsal gruplar açısından ulaşılamaz mekânlar olduğunu gösteren bu örnek, günümüzde epey “tuhaf” görünse de bugün müzelere erişimde daha komplike engeller ve ayrımcılıklarla karşı karşıyayız.
Toplumsal mücadeleler ve müzelere erişim konusunda günümüzde aktivistlerin savunduğu radikal fikirlerin çoğunu Paris Komünü’nünde de görmek mümkün. Komün daha 1871’de radikal siyasal talepleri kültür-sanat alanına taşır ve sanat eserlerine herkesin erişimini destekleyen açıklamalar yapar. Komün yönetimi, sadece belirli toplumsal grupların değil herkesin kültüre erişimine imkân verecek kültür politikaları oluşturur ve müzelerin baştan aşağıya yeniden yapılanması gerektiğini vurgular. Sanat Kurulu Başkanı Gustave Courbet, “(…) seçilmiş bir sanatçılar meclisinin müze yöneticilerini ve küratörlerini atamasını (…)”[3] önerir. Paris Sanatçılar Federasyonu Manifestosu’nda ise sanat eserlerini Fransa’nın her köşesine ulaştırmayı hedefleyen ifadeler yer alır: “Son olarak, sözle, fırçayla, kalemle, başyapıtların yaygın röprodüksiyonuyla ve Fransa’nın en mütevazı köylerinin idare binalarına kadar gidecek ve buralarda sergilenecek maharet ürünü ve zarif imgeler aracılığıyla, komite yeniden kuruluşumuz için, ortak servetin paylaşılması için, parlak bir gelecek için ve Cumhuriyet için çalışacaktır.”[4]
Bazen kendi halinde dipten bazen de görünür şekilde yüzeyden akan Komün’ün tarihsel mirası radikal toplumsal-siyasal dönüşüm anlarında en canlı haliyle yeniden ortaya çıkar. Örneğin Batı’da 1960’ların sosyo-politik atmosferinin de etkisiyle kurumsal eleştiriler, sanat eğitiminden sanat emekçilerinin hak taleplerine, müzelerdeki kolonyalist ve cinsiyetçi temsil biçimlerinden kültürel sermaye ile toplumsal eşitsizlikler arasındaki doğrudan bağlara uzanan geniş bir tartışma zemini oluşur. Bu zemin akademik müzecilik çalışmalarında da yankı bulur. İlerleyen yıllarda müzeoloji literatüründe “yeni müzecilik”[5] çalışmaları başlığı altında müzenin hem fiziksel ve duyusal hem de toplumsal ve yönetsel açılardan yeniden yapılanmasının önemi dile getirilir.
Müzelerin yeniden yapılanmasındaki bir diğer itici güç ise kültür-sanat alanındaki aktivist pratiklerdir. Müzelerde ve müze dışındaki kamusal alanlarda yaptıkları sanat eylemleriyle öne çıkan Art Workers’ Coalition (Sanat Emekçileri Birliği) ve Art Strike (Sanat Grevi) gibi gruplar “New York müzelerinin, özellikle MoMA ve Metropolitan’ın mütevelli heyetlerini ‘müesses nizam’ın temsilcileri olarak görüyorlardı.”[6] 1970 yazında MoMA, küratörlüğünü Kynaston McShine’ın üstlendiği ve dünyanın dört bir yanından 150’den fazla sanatçının yer aldığı Information başlıklı sergiye ev sahipliği yapar.[7] Bu sergide Hans Haacke’nin MoMA Poll (1970) isimli mekâna özgü yerleştirmesi müze mütevelli heyetinin siyasal tutumlarını, savaş yanlısı politikalara verdiği desteği ve bir sanat kurumu olarak müzenin tarafsız olmadığını (sermayeyi ve onun savaş politikalarını desteklediğini) deşifre eden bu işi oldukça ses getirir. Haacke, katılıma açık interaktif bir şekilde tasarladığı MoMA Poll çalışmasında “Vali Rockefeller’in Başkan Nixon’ın Hindiçin siyasasını yermemiş olması, sizi Kasım’da ona oy vermekten alıkoyar mı?” sorusunu ziyaretçilerin oylamasına sunuyordu. Sergi süresince ankete katılanlar oylarını şeffaf kutulara atmış ve sonuç olarak, sergiyi gezen 299.057 kişinin “%12,4’ü ankete katıl[mıştır]. %68,7’si oylarını ‘Hayır’ kutusuna atarak Nelson Rockefeller’a muhalefetlerini belli et[miş], %37,3 ise lehine oy kullan[mıştır].”[8]
Müzeleri daha demokratik alanlar yapmak: Tabandan gelen talepler ve dayanışma pratikleri
1969 yılında New York’ta kurulan, film yapımcıları, yazarlar, sanatçılar, müze çalışanları ve eleştirmenlerden oluşan Art Workers’ Coalition kültüre erişim, müzelerin adil olmayan temsil biçimleri, alternatif yapılanmalar, cinsiyet eşitliği, etnik temsil gibi meseleleri gündeme taşıyan bir oluşumdu. Bu oluşumun kamu müzelerine ücretsiz giriş hakkı mücadelesi ve sonucunda elde edilen kazanımları sonraki kuşaklara ilham kaynağı olur. Bununla birlikte, sanat piyasasının kadim ikilemi (kurumların ve/veya sanatçıların siyasal olarak tasvip etmedikleri sermaye gruplarıyla çalışması) Art Workers’ Coalition içinde yer alan sanatçılar tarafından da deneyimlenir. Bu çelişkiye dikkat çeken Elena Volpato, “(…) ABD’nin doğu yakasında, Vietnam Savaşı protestolarına bilfiil katılmış sanatçılar, Los Angeles İl Sanat Müzesi (LACMA) aracılığıyla, Güneydoğu Asya’daki savaşı alenen destekleyen ve savaşın idamesi için gerekli teknolojiyi ve silahları üreten şirketlerle ortak projeler gerçekleştiriyorlardı”[9] sözleriyle durumu aktarır. 1960’lar Batı’da müzelere erişimde cinsiyet ve etnisite tartışmalarının da gündemde olduğu bir dönemdir. Black Emergency Cultural Coalition (Siyah Acil Durum Kültür Koalisyonu) sanat alanındaki toplumsal eşitsizlikleri gündeme getiren müzelerdeki ırkçılığı ve cinsiyet eşitsizliğine vurgu yapan bir gruptu. 1968 yılında Whitney’de açılan The 1930’s: Painting and Sculpture in America başlıklı sergi hiçbir siyah sanatçıya yer vermemişti. Black Emergency Cultural Coalition bu durumu protesto etti. Grup, siyahların sadece Whitney Müzesi’nde değil sanat tarihi kanonunda da görünmez kılındığını vurguladı ve Harlem’deki Studio Museum’da Invisible Americans: Black Art of the ’30s başlığı altında bir karşı sergi düzenledi. Bu sergi sadece Whitney’de yer almayan sanatçıları görünür kılmaktan ibaret değildi. Sanat dünyasındaki yapısal eşitsizliği gündeme taşıyan müzelerdeki ırkçılığı açıkça ortaya koyan bir eylemdi.[10]
1980’lerden itibaren ise kültürün hızlı ve yaygın bir biçimde özelleştirilmesi sanat kurumları, sanatçı ve özel şirket sponsorları arasındaki çelişkili uzlaşmaların gün yüzüne çıkmasına yol açar. Küresel şirketlerin sanatla finansal, toplumsal, yasal ve benzeri çerçevelerde örgütlenme biçimlerini araştıran Chin-Tao Wu şirketlerin sanata yatırım yapmalarının ardında yatan temel nedeni şu şekilde özetler: “Sanat, iktidar ve sosyal statü arasındaki bağlantı, Rönesans’tan beri kopmamıştır; ticaret ve ekonomi dünyasında sanatın statüyü güçlendirmekten başka bir rol oynadığını düşünmek naiflik olur.”[11] Bu dönemde sanat ürününün kârlı bir yatırım aracı olarak görülmesi elbette yeni bir şey değildir ancak Wu’nun özetlediği gibi, “şirketler sosyal âmiller olarak hiçbir zaman 1980’li yıllarda olduğu kadar toplu ve baskın biçimde kültür dünyasına girmemişlerdi (…).[12] 1980’lerden itibaren müzelerin katılımcı pratikleri eğlence faktörünü odağa alarak yeniden planlaması söz konusudur. “Bu dönemde sanat kurumlarının izleyiciyi merkeze koyan katılım politikaları geliştirmesinin iki ana nedeni olduğu ifade edilebilir. Birincisi, tabandan gelen talepler, eleştirel sergileme pratikleri ve bu pratiklerin tarihsel birikimidir. İkincisi ise, özelleştirme süreçleri ve sponsorluk anlaşmalarıyla şirketlerin sanat kurumlarına olan müdahalesidir. Birbirine karşıt bu iki bakış açısı, müzelerin izleyiciyi merkeze alan kültür politikaları geliştirmesinde etkili olmuştur.”[13]
1990’lardan itibaren gösterişli sergi organizasyonlarının müzelerin dışına taşması, tüm dünyada bienal sayısının artması, post-Fordist sosyo-ekonomik örgütlenmenin bir sonucu olarak -başta eski endüstri bölgelerinde olmak üzere- yeni sanat müzelerinin açılması dolayısıyla mutenalaşmanın yerleşik kentsel dokuyu etkilemesi gibi bir dizi durum yaşanır. Bununla birlikte Julian Stallabrass’ın belirttiği gibi, bu dönemde müzelerin piyasanın kurallarına içkin yönetim modellerini benimsemesi ve eğlence nosyonunu öne çıkarması söz konusu olmuştur: “1990’lar boyunca bienaller ve diğer sanat etkinlikleri tüm küreyi sardı; bu arada kentlerde yeni çağdaş sanat müzeleri kuruldu ya da daha önce kurulmuş olanlar genişletildi. Bu müzeler şirketlerin çalışma modellerini içselleştirdikçe etkinlikleri de giderek ticarî bir veçhe kazandı: İş dünyasıyla iş birliği yaptılar, ürünlerini ticarî kültüre yaklaştırdılar ve kütüphanelerden ziyade mağazaları ve temalı parkları model alarak yapılandılar.”[14]
2000’lerden sonra ise müzelerin piyasayla olan bağlarının daha da güçlendiği, sadece yönetim ve işleyiş süreçlerine yansıyan uygulamalarla değil pazarın en acımasız rekabet koşullarına da uyumlanan kurumlara dönüştüğü görülür. Özellikle Körfez ülkelerinde müzelerin henüz inşa aşamasında yaşanan emek sömürüsü ve insan hakları ihlalleri Batı’da da müzelerin, bienallerin, sanat kurumlarına yapılan devasa yatırımların protesto edilmesiyle sonuçlanmıştır.[15] Covid-19 pandemisinin ilk dönemlerinde ise dünyanın en köklü müzeleri bütçe kesintileri nedeniyle çalışanları ya daha düşük ücretlerle çalışmaya mecbur bırakmış ya da işten çıkarmıştır. Örneğin “Metropolitan Sanat Müzesi, Nisan 2020’de 150 milyon dolar bütçe açığı öngörüsüyle 81 çalışanın işine son vermiştir.”[16]
Hak ihlalleriyle ilgili çok sayıdaki örnek müzelerin yukarıdan aşağıya demokratikleşmeyeceğine işaret etmektedir. Diğer yandan tabandan gelen taleplerin, uluslararası dayanışma pratiklerinin, farklı toplumsal mücadeleler arasında kurulan tarihsel bağların, yatay örgütlenmelerin müzeleri daha demokratik alanlar kılmadaki etkisi ise açık bir şekilde görülmektedir.
Mücadele alanı olarak müze
Bilindiği gibi, Ağustos 2022’de Prag’da düzenlenen 26. ICOM Genel Konferansı’nda bir süredir müzakere edilen müze tanımı şu anki haline kavuşmuştur: “Müze, somut ve somut olmayan mirası araştıran, toplayan, muhafaza eden, yorumlayan, sergileyen ve kâr amacı gütmeden topluma hizmet eden kalıcı bir kurumdur. Halka açık, erişilebilir ve kapsayıcı yapılarıyla müzeler, çeşitliliği ve sürdürülebilirliği teşvik eder. Etik, profesyonel bir anlayış ve toplulukların katılımıyla şekillenen iletişim ve işleyişleriyle, eğitim, keyif, düşünce ve bilgi paylaşımı içeren çeşitli deneyimler sunarlar.”[17] Tanımın güncellenmesinde müzecilikte yeni eğilimler başlığı altında kültüre erişim, demokrasi, insan hakları, farklılıklara saygı ve benzeri konuların tartışılması ve müzeleri bu konular hakkında aksiyon almaya teşvik eden toplumsal hareketlerin talepleri de etkili olmuştur.
Sonuç olarak, Hito Steyerl’a gönderme yaparak müze bir mücadele alanıdır diyebiliriz. Toplumsal ilişkilerin bütününden azade olmayan müze -doğal olarak her türlü- ayrımcılığın ve çelişkilerin kimi zaman açıkça günümüzde çoğu zaman örtük biçimde gözlemlendiği bir yapıdır. Bu yapıyı esneten müdahaleler alternatif tarih yazımını da zorunlu kılmakta, geçmiş deneyimleri hatırlamayı elzem hale getirmektedir. Örneğin, “bugün bazı özel müzelerin haftada bir gün ücretsiz bir şekilde ziyarete açık olması bu kurumların izleyicilere bahşettiği bir hak değil, tarihsel mücadeleler sonucunda elde edilen bir kazanımdır. Ayrıca günümüzde sanat kurumları toplumsal prestijleri açısından da izleyici geliştirme çalışmalarında eşit erişim hakkını temel alan uygulamalara yer vermek durumundadır.”[18]
Müzelere erişim engelleri literatürde beş başlık altında toplanır. Bunlar ekonomik yetersizlikler, kültürel alışkanlıklar, fiziksel engeller (ulaşım zorlukları, mekânın herkesin kullanımına uygun olmayan yapısı, mimari yapının birey üzerindeki olumsuz etkileri), psikolojik engeller (çekinme, yabancılaşma) ve bilişsel engellerdir. Günümüzde bu engellerin büyük bölümünün ortadan kalktığı ya da müzelerin katılımı önceleyen kültür politikalarıyla yönetildiği belirtilebilir. Bu söylem teorik olarak kabul edilse bile pratikte karşı karşıya kalınan durumlar halen mücadele edilmesi gereken konuları bizlere hatırlatır. Yıllar önce kazanılan haklar dahi muhalefetin toplumsal ve siyasal olarak baskılandığı dönemlerde (içinde bulunduğumuz tarihsel kesit gibi) yeniden mücadele edilmesi gereken alanlar olarak karşımıza çıkar. Yazıyı sonlandırmadan önce altı oyulan haklarımızdan bir örnek vermek istiyorum. Müzelerin büyük bölümüne ücretsiz giriş hakkı bir kazanım ve şu an geçerli bir hak. Ancak Türkiye’de yaşandığı gibi bir anda ücretsiz giriş hakkının çok bilinmeyenli denklem gibi formüle edildiğini görebiliyoruz: X günü öğrencilere tüm gün ücretsiz, Y günü şu saatler arası herkese ücretsiz, Z günü belirli statüdeki ziyaretçilere tüm gün ücretsiz, X günü öğrenci olmayanlar ve belirli statüde yer almayan ziyaretçiler dışındaki herkese ücretli… Ekonomik sermaye yetersizliği elbette müze ziyaretini engelleyen nedenlerden sadece biri. İstanbul gibi büyük kentlerde ulaşım gideri ve özellikle vardiyalı çalışan emekçiler için zaman sorununun oldukça önemli engel kalemleri arasında yer aldığını unutmamak gerekir. Arada yemek yeme, atıştırma gideri diyemiyorum bile zira simit bile 10 – 12,5 TL. Dolayısıyla haftanın bir günü belli saatler arasına sıkıştırılan ücretsiz giriş ziyaretçiler açısından oldukça yetersizdir. Bu konuya dikkat çekmek amacıyla 24 Eylül 2023 tarihinde Açık Masa ve Pact Türkiye “İstanbul Modern Müzesi Ücretsiz Halk Gününe Getirdiği Kısıtlamayı Kaldırmalıdır!” başlığı altında bir imza kampanyası başlattı. Belki de artık, Art Workers’ Coalition’ın zamanında dillendirdiği talebi yinelemek gerekiyor: Tüm ülke çapındaki müzelere haftada bir kez ücretli giriş olmalı, haftanın diğer günleri ise girişler tamamen ücretsiz olmalı. Olamaz mı, olabilir.
Daha fazla Argonotlar içeriği için:
- 📩 Argonotlar haftalık güncel sanat bültenine abone olarak 3000+ kişilik topluluğumuzun bir parçası olun: E-posta adresinizle ücretsiz kaydolun.
- 🏢 Emre Erbirer’den, yeni binasında izleyiciyle buluşan İstanbul Modern üzerine mimari tasarım, fonksiyonlar, içerik, programlama ve izleyici deneyimi bağlamında kapsamlı bir inceleme: İstanbul Modern bize yeni ne söylüyor?
- ✍️ 2024 yılı Argonotlar Telif Kumbarası kampanyamız yayında. Telif Kumbarası’na destekte bulunarak Argonotlar Almanak 2023’ün basılı kopyasına sahip olabilirsiniz.
- 📸 İsmail Gezgin’le depremin üzerinden geçen altı ayın ardından Antakya’da yaptıkları çalışmaları, depremle defalarca yıkılan kentin tarihini ve bugününü konuştuk: “Yardım değil, dayanışma kültürü oluşturmamız gerek”
- 👁️🗨️ Özge Ersoy’un 2016 yılında Siyah Bant için hazırladığı rapor Argonotlar Kütüphanesinde: “Aldım Verdim Ben Seni Yendim”, Türkiye’de Sanatsal İfade Özgürlüğü Bağlamında Sanatçı, Küratör ve Kurum İlişkileri
[1] Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, çev.: Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, 2001, s. 42.
[2] Karsten Schubert, Küratörün Yumurtası, çev.: Rana Smith, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı, 2004, s. 17.
[3] Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 2: Müze ve Eleştirel Düşünce içinde “Müzeler ve Radikaller: Bir Olağanüstü Durumlar Tarihi”, Darcel, 1872’den akt. Linda Nochlin, ed.: Ali Artun, çev.: Renan Akman, İletişim Yayınları, 2006, s. 23.
[4] Paris Komünü 150 içinde “Paris Komünü Sanatçılar Federasyonu’nun Manifestosu,” ed.: Vijay Prashad, çev.: Ezgi Kaya, Yordam Yayınevi, 2021, s. 125.
[5] Peter Vergo (Ed.) (1989). The New Museology. London: Reaktion Books.
[6] Hans Haacke, “Sanatın Şirketleşmesi”, Çev., N. Altınyıldız Artun, https://www.e-skop.com/skopbulten/sanatin-sirketlesmesi/3709, Erişim tarihi 7 Eylül 2023.
[7] Information. www.moma.org/interactives/moma_through_time/1970/information-streams/, Erişim tarihi 7 Eylül 2023.
[8] Haacke, age.
[9] Elena Volpato, “Sanat İşçileri Koalisyonu”, E. Gen (Çev.). https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-iscileri-koalisyonu/3143, Erişim tarihi 7 Eylül 2023.
[10] Caroline Wallace, “Three Lessons from Artists’ Protests of the Whitney Museum in the 1960s–70s”, https://hyperallergic.com/374428/three-lessons-from-artists-protests-of-the-whitney-museum-in-the-1960s-70s/, Erişim tarihi 28 Eylül 2023.
[11] Chin-Tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, Çev.: Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, 2005, s. 386-387.
[12] Wu, age, 24.
[13] Yıldız Öztürk (2021). “Pandemi Sürecinde Müzeler ve Müzelerin İzleyici Geliştirme Stratejileri”. A. E. İralı (Ed.) Yeni İletişim Teknolojileri Bağlamında Müze ve Sergi Çalışmaları. İstanbul: Nobel Akademik Yayınları, s. 121.
[14] Julian Stallabrass, Sanat A.Ş. Çağdaş Sanat ve Bienaller, Çev.: Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, 2010, s. 22-23.
[15] Yakın dönemde çeşitli nedenlerle gerçekleştirilen müze protestolarına ilişkin ayrıntılı bir kaynak için bkz. Cihan Küçük, “Müze Politikalarına Karşı: Occupy Museums, Liberate Tate, Gulf Labor”. https://www.e-skop.com/skopbulten/muze-politikalarina-karsi-occupy-museums-liberate-tate-gulf-labor/3157, Erişim tarihi 3 Eylül 2023.
[16] Hakim Bishara, “Metropolitan Museum Looks Toward Reopening in Late August”. https://hyperallergic.com/573013/metropolitan-museum-looks-toward-reopening-in-late-august/, Erişim tarihi: 3 Eylül 2023.
[17] ICOM (2022). “Museum Definition”. https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/, Erişim tarihi 3 Eylül 2023. (Konuyla ilgili Argonotlar içeriği için bkz. https://argonotlar.com/muzenin-yeni-tanimi-belli-oldu/)
[18] Yıldız Öztürk, “Müzeler Herkese Açık mı?”.http://imdatfreni.org/muzeler-herkese-acik-mi-yildiz-ozturk/, Erişim tarihi 3 Eylül 2023.
