Devletin yeni gayriresmî bayramlardan biri haline gelen 29 Mayıs Fetih kutlamalarının bir yenisini geride bıraktığımız şu günlerde, 2009 yılında açıldığı günden bu yana “büyük ses getirmekle” ve 5,5 milyon ziyaretçi ağırlamış olmakla övünen[1] Panaroma 1453 Fetih Müzesi örneği üzerinden Türkiye’de “milli” müzelerin kapsamı ve ideolojik anlam üretimindeki rolleri hakkında yeniden düşünmenin anlamlı olacağına inanıyoruz. Bu düşünme egzersizini kolaylaştırmak için ise mevcut iktidar tarafından “Eski Türkiye” ve “Yeni Türkiye” söylemi dahilinde belirli bir zıtlık içerisinde kurgulanan iki dönemi temsil eden, iki farklı müzeyi karşılaştırmalı olarak ele almayı seçtik. Günümüzün hâkim ideolojik söyleminde “yeni”nin karşıtı olarak ortaya konan “Cumhuriyet dönemi”nin tipik bir temsili örneği olarak Ankara Etnografya Müzesi ile AKP döneminin yeni Osmanlıcı düşlerinin kültür alanındaki yansımalarından biri olan Fetih Müzesi bu açıdan analizimize konu olacak.
Sanat tarihçisi Donald Preziosi, modern ulusu devletin evriminin, ulusal mitolojilerin ve bizzat ulus-devlet mitinin hayali olarak canlandırılmasına ve etkili biçimde cisimleştirilmesine elveren bir dizi kültürel kurumun örgütlenmesi sayesinde mümkün olduğunu söyler. Hayali bir varlık olarak modern ulus-devlet, varlığını kanıtlamak ve sürdürebilmek amacıyla, başlıcaları müze ve roman olan güçlü bir kültürel kurmacalar aygıtına dayanır.[2] Sanat Dünyamız Dergisi tam da bu olgudan hareketle günümüzden 13 yıl önce, 2003 tarihinde yayımlanan “Ulus Sanatla Kurulur mu?” dosya konulu 89. Sayısında, Türkiye’nin erken cumhuriyet döneminin belirli bir aralığına (1923-1933) odaklanarak bu yıllarda uygulanan kültür-sanat politikalarını inceleme altına almıştı. Sayıya katkıda bulunan yazarlar arkeolojiden,[3] mimariye[4], resim sanatından[5], operaya[6] uzanan birçok kültürel/sanatsal alanın ve elbette bu alanların yeni cumhuriyet rejimi çerçevesinde kurumsallaşma sürecinin, Türk ulus devletinin kuruluş aşamasında üstlendikleri rolü betimlemişlerdi. Yazılardan çıkan doğal sonuç; yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde ortaya konan kültür politikalarının niteliğinin, birçok ulus devlet kurulumu örneğinde görebileceğimiz gibi, doğası itibariyle ideolojik, dolayısıyla yasa koyusu, yapılandırıcı ve yönlendirici olmasıydı.
Bugün erken Cumhuriyet dönemini inceleyen akademik çevrenin üzerinde uzlaşmış olduğu gibi; Türk ulus devletinin kuruluşu örneğinde devletin kültür politikasını şekillendiren ana dinamik, Türk Tarih Tezi[7] ile çerçevesi bilimsel alanda çizilmiş ve güçlendirilmiş özcü bir Türk milliyetçiliği ve ona eklemlenmiş Batı karşısında hissedilen ezikliğin giderilmesinde etkili olacağı düşünülen çağdaşlaşma[8] ilkesidir. Cumhuriyet projesinin ürettiği bu kendine has Türkçü/milliyetçi formülasyonun bir diğer bileşeni, yıkılmış bir imparatorluğun ürünü olan ve esasen yönetici sınıfın kültür ve beğenisini yansıtan Osmanlı kültürünün belirli ögelerinin temsil alanından dışlanması/tasfiye edilmesi, yerine Türk milletinin asıl özünü mistik bir şekilde içinde taşıdığı düşünülen halk kültürünün materyal ve düşün dünyasının konmasıdır.[9] Türk halkının maddi ve manevi kültür dünyasının bir tür mikro evreni olarak tasarlanan ve 1930’da başkentte açılan Etnografya Müzesi’nin kuruluşunu tam da bu tarihsel bağlamda değerlendirmek gerekir.
Bir ulusun kültürünü müzeleştirmek: Ankara Etnografya Müzesi
Yirminci yüzyılın başlarında müzeciliğin tarih yazımı, haritacılık ve nüfus sayımı gibi diğer araçlar ile birlikte ulusların “hayali” inşası sürecinde önemli bir ideolojik aygıt olarak kullanıldığını Benedict Anderson’ın[10] milliyetçilik çalışmalarında çığır açan eserinde sunduğu argümanlar sayesinde bugün daha nesnel ve mesafeli biçimde analiz edebiliyoruz. Milliyetçi duyguları müzeler aracılığıyla pekiştirmek ve bu coşkulu hislere ait temsilleri somut bir mekânda biriktirmek dönemin pek çok ülkesinde görebileceğimiz bir olguydu.[11] Örneğin 1936’da Fransa’nın ilk ve en önemli halk müzesi olarak, benzer motivasyonlar eşliğinde, ulusal cephe hükümeti tarafından kurulan Fransız Ulusal Halk Sanatı Müzesi (Musée national des arts et traditions populaires) -bu müze 2005 yılında demode bir anlayışı temsil ettiği[12] için kapatılmış ve koleksiyonu 2013 yılında Marsilya’da açılan Avrupa ve Akdeniz Medeniyetleri Müzesi’ne (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée) taşınmıştır – ulusal kimliğin müze aracılığıyla inşasında oynadığı rolün Fransa bağlamında temsili açısından önemlidir.
Erken Cumhuriyet döneminde Türk ulus devletinin inşası, yukarıda kısaca belirttiğimiz yeni tarih tezi etrafında ülkedeki diğer kurumlar ile eşgüdümlü bir şekilde gerçekleştirilirken,[13] genç Cumhuriyetin doğuşunun simgesel mekanı olan Ankara’da Türk milletinin maddi kültür varlığını bir araya getirmeyi amaç edinen Etnografya Müzesi adı altında milli bir müzenin kurulduğunu görürüz. Müzenin kurulmasındaki temel misyon, memleket kültürünü tanıma ve halka götürme zorunluluğu olmakla birlikte bu misyonun dinamiği; 1908 inkılabından sonra, mütefekkirimiz Ziya Gökalp’ın milliyetçilik ve Türkçülük ideolojisi yanı sıra, etnografya ve folklore verilmesi gereke önemin[14] altını çizmesi olmuştur.
1930’da dönemin baskın Türkçü tarih anlatısı etrafında şekillendirilmiş müzenin içerdiği koleksiyonun detaylarını (burada ilgili sergilenme biçimlerini ve etiketlendirme usullerini kastediyoruz) bugün bilmeniz mümkün değilse de (bu konu hakkında net bir saptama yapabilmek için müze arşivinde derinlikli bir çalışma yapılması şarttır)[15] günümüzde sergilenen kültürel / folklorik materyallerin, sınırları resmi tarih tezi çerçevesi içerisinde katı bir şekilde yapılandırılmış, etnik ve dini çeşitliliği yok sayılmış genel, soyut, tek tip bir Türk halkı imgesine ait olduğu ön kabulünden hareket edildiği açıktır. Nitekim bu kabul üzerine kurulu sergileme politikası içerisinde “Türk kültürü” Selçuklu döneminden başlayarak Osmanlı dönemine uzanan, sonrasında Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması ile topyekûn benimsenen halkçı kültürel hareket eşliğinde dikkatini Anadolu coğrafyasının maddi kültür materyallerine çeviren bir içerik içerisinde sunulur.[16]
Sergilenen unsurlara ait etiketlerin hiçbirinde Anadolu’nun (objektif bir tarihçi jargonu ile ifade edersek, bölgenin antik tarihi adı olan Küçük Asya’nın) diğer otokton halkları olan Ermenilerin, Süryanilerin, Rumların ya da Kürtlerin adı geçmez. Sanki bu etnik halklar hiçbir zaman Anadolu’nun sakini olmamıştır. Halbuki müzede sergilenen ve genel bir “Türk kültürü havuzuna” ait olduğu varsayılan çoğu sanat ya da zanaat işi esasen aynı coğrafyayı paylaşan farklı halklar arasında yaşanan kültürel alışveriş ve etkileşimin ürünüdür. Örneğin müzenin maden işleri koleksiyonu içeren (madeni eserler) bölümünde serimlenen[17] düşünce, maden işleme sanatının ya da özellikle Anadolu’da yaygın bir örnek olarak gördüğümüz bakırcılığın yine ezelden beri bir Türk-İslam sanatı olmasıdır. -Burada bir anda karşımıza çıkan İslam vurgusu da müzenin geçirdiği ideolojik dönüşümü anlamak açısından önemlidir.- Müzenin internet sitesinden aldığımız bir açıklamada şöyle denir örneğin: “Geleneksel el sanatlarımız içinde madenciliğin önemli bir yeri vardır. Anadolu maden yatakları açısından çok zengin olduğundan, maden sanatı geleneği çok eski devirlere kadar iner. Türklerin Anadolu’ya gelmeden önce Orta Asya’da maden işçiliği alanında başarılı örnekler ortaya koyduklarını görmekteyiz. Türklerin İslam dünyasına girmesiyle maden sanatında parlak bir dönem başlar. Türk maden sanatında altın, gümüş, bakır, pirinç, bronz gibi madenler kullanılmıştır.” Türklerin ya da antropolojik açıdan daha net bir etnisite tanımlamamız gerekirse Anadolu’da hüküm sürmüş Türkmen boylarının maden işçiliği ile yoğun biçimde ilgilendikleri ve önemli zanaat ürünleri ortaya koydukları elbette yadsınamaz.[18] Fakat Küçük Asya coğrafyası düşünüldüğünde maden işçiliği, kuyumculuk, taş işçiliği gibi zanaat kollarında oldukça yetkin becerilere sahip olan Ermenilerin ya da Süryanilerin, (bugün dahi kuyumculuk ve taş işçiliği gibi el sanatları ile uğraşan çoğu “Türk’ün” ustasının ya Ermeni ya da Süryani olduğu bilinen bir gerçektir), uzun yüzyıllar boyunca beraber yaşadıkları yörelerdeki yerleşik Türkmen halklar ile etkileşim içerisine girerek maden işleme sanatını daha üst noktalara getirdikleri gerçeğini de unutmamak gerekir.
Bu saptamaya ek olarak son dönemde, özellikle sosyal tarih alanında görülen müzecilik anlayışının kültürel çoğulculuk prensibi üzerinde yükselmesi gerektiği üzerine yapılan vurguyu da hatırlatmak gerekir.[19] Tarihçi Halil Berktay, kent müzeciliğini yeniden düşünmek temalı toplantıda yapmış olduğu sunumda kültürel çeşitliliği ön plana koyabilecek bir İstanbul müzesi tasavvuru ederken şunları söyler örneğin: “Bir toplumsal tarih müzesinde, Türk olmayan gayrimüslim mahallelerin temsilini ve rekonstrüksiyonunu yapabilirsiniz. Mesela tipik bir Yahudi, Ermeni ve Rum mahallesinin, sokağının nasıl olduğunu gösterebilirsiniz. Bunları şöyle bir eksen etrafında, mesela her birinin dini anıtlarının, yani sinagogların, kiliselerin etrafında yapabilirsiniz. Ayrıca minyatürler, fotoğraflar aracılığıyla resmedilmiş bir takım görünümleri sunmak, mesela bu insan topluluklarının geçiş ritüellerinin temsili mümkündür. Ya da mezarlarından taşlar alabilirsiniz ve böylece mezar taşlarının çözümlemesini yapabilirsiniz, aile fotoğraf koleksiyonlarını sergileyebilirsiniz, müzik aletlerini sergileyebilirsiniz”.[19] Halil Berktay’ın 90’lı yılların ortalarında müzecilik çalışmalarında benimsenmesi gereken ilkenin, ülkelerin tarihlerine dair şanlı, kusursuz hikâyeler anlatmayı şiar edinmiş statik resmi tarihçilik anlayışı yerine nesnel, bağımsız, akademik tarihçilik olması gerektiğini öne süren metnine bakıldığında ise bu ilkenin 2016 Türkiye’sinin İstanbul’unda yer alan ve kendini “tarih müzesi” olarak lanse eden müzeler için pek de geçerli olmadığını söylemek zor değildir.
Fetih “Müzesi”: Yeni Türkiye’nin epik dev aynası
Etnografya Müzesi’nin erken Cumhuriyet döneminde edindiği bu “ulus kurucu” işlev üzerine çok yazılıp çizildi. Biz bu yazıda güncel bir karşılaştırma yapabilmek amacıyla dikkatimizi günümüzün egemen sosyo-politik ortamının etkisiyle ortaya çıkmış Fetih Müzesi’ne yönlendirmek istiyoruz. Zira yukarıda da değindiğimiz gibi Etnografya Müzesi’nin Cumhuriyetin kurucu mit temsilinin monolitik niteliğini yansıtan bir yapı olması ile günümüz iktidarının politik söyleminde sıkça tekrarlanan “Yeni Türkiye” tasavvurunun Fetih Müzesi ile ete kemiğe bürünmesi arasında benzerlikler söz konusudur. Bu tartışmayı açmadan önce müzenin içinde yapılanmış olduğu sosyo-kültürel atmosferden bahsedelim.
2009 tarihinde dönemin Başbakanı Recep Tayyip Erdoğan tarafından açılan 1453 Fetih Panorama Müzesi’nin açılışını ve düzenlenmesini, AKP’nin iktidara geliş döneminden bu yana gerek siyasi gerekse toplumsal alanda inşa edilmeye çalışılan ve genel olarak “neo-Osmanlıcılık” olarak adlandırılan eğilim üzerinden okumak gerekir. Bilimsel bir kavramsallaştırma olmaktansa bir tür stratejik tahayyül olarak kabul edilmesi gereken bu ifadenin basit bir özetle Türkiye’nin jeopolitik ve sosyo-kültürel açıdan Osmanlı döneminin altın çağına dönmesi gerektiği, ancak bu yolla dünya üzerinde etkin bir ülke olarak “yeniden doğabileceğini” fikrini içerdiğini söylemek mümkün.[21] Yeni- Osmanlıcığın ideolojik temellerini 1980’den sonra ortaya çıkan Türk-İslam sentezinden[22] edindiğini biliyoruz. İlk olarak Anavatan Partisi gibi bir merkez sağ partisi tarafından 90’lı yıllarda kamuoyunda tartışılmaya başlanan[23] ve ilerleyen yıllarda Adalet ve Kalkınma Partisi kadrolarının vizyonuna da tevarüs eden bu kavramsal proje, 2002 yılından günümüze AKP iktidarı tarafından tedricen uygulamaya kondu. Kültür, sanat ve dış politika gibi alanlarda oldukça net bir şekilde kendini göstermeye ve kamuoyunda popüler destek kazanmaya başladı.[24] Diziler ve film yapımlarının merkezindeki fetih vurgusunun da ortaya koyduğu gibi AKP iktidarı özellikle 2009’dan günümüze Osmanlı’nın altın çağ döneminin başladığı önemli sembolik bir tarihsel ana karşılık gelen Konstantinopolis’in 1453 yılında Türkler tarafından fethini savunduğu yeni Osmanlıcılık düşüncesine eklemleyerek politikalarına güç devşirdiği önemli bir vaka haline getirdi, cilaladı ve ön plana taşıdı. Hatta bu süreç o denli açık bir görünürlük kazandı ki, Türkiye’ye görece dışarıdan bir gözle bakan İstanbul Doğu Enstitüsü tarihçilerinden Alexandre Toumarkine, 1453 fethinin Türkiye’nin siyasi ve jeopolitik alanda kendini yeniden göstermeye başlamasıyla örtüştüğünü saptayarak şöyle bir yorum yaptı: “İçine kapanık bir ülke konumundan, dışa dönük bir ülke konumuna geçen günümüz Türkiye’sinin güç hayalleri, atağa dayalı diplomasisi, bir zamanlar büyük bir imparatorluk olduğu düşüncesiyle çok uyumlu. İstanbul kuşatmasının bu hikâyesi, İslamcıların milli tarihe getirdikleri yeni yorumla örtüşüyor.”[25]
Siyasi iktidar tarafından net ve oldukça görünür bir coşku eşliğinde kullanılan bu fetih söylemini, Fetih Müzesi’nin gerek fiziksel düzenlenişinde gerekse düşünsel art alanında bulmak mümkün. Müzenin tamamına egemen olan duygusal retorik, “ihtişam, coşku, zafer” gibi kelimeler ile kurulan epik anlatıyı pekiştirme işlevi görüyor. (Bunun yanında odağını, İstanbul’un fethini tasvir eden ve izleyicide 3 boyutluluk algısı uyandıran 360°’lik bir panoramik resmin oluşturduğu müze, amacını fetih deneyimini “içindeymiş gibi yaşatmak” olarak tanımlarken esasen ziyaretçinin duyusal / duygusal alanına hitap ettiğini açığa vuruyor.) Müzenin içinde yer alan diğer panolarda ve metinlerde de “şanlı Osmanlı geçmişi” yüceltiliyor, kazanılan büyük zafere vurgu yapılıyor.[26]
Tam da bu noktada şu soruyu sormak bu yazının dert edindiği meseleyi açımlamak açısından anlamlı olabilir: Kullanılan dildeki bu aşırı narsistik bakış, ülke çapında hüküm süren sağ ideolojiye ait belirgin bir psikopatolojinin işarati olabilir mi? Bu sorunun cevabını, bundan yirmi yıl önce siyaset bilimci Fethi Açıkel “kutsal mazlumluk” kavramını üreterek vermişti. Açıkel’e göre Türkiye’deki ana akım sağ ideolojilerin psikolojik arka planını tanımlayan en önemli ortak payda olan kutsal mazlumluk, “geç kapitalistleşmenin ve hızlı modernleşmenin şiddeti karşısında toplumsal, kültürel ve imgesel yurtsuzlaşmaya uğrayan; mülksüzleşerek altındaki maddi zemini hızla kaybeden yığınların güç istemini temsil eden baskı – nevrotik bir siyasal ideolojiye dönüşme momenti”dir.[27] Öyle ki bu kavram “içinde Türk milliyetçiliğinden İslami motiflere, kapitalizm öncesi değerlerin yüceltiminden yarı-cemaatçi bir toplum anlayışına, anti-kozmopolitan yönelimlerden idealize edilmiş nostaljik tarih anlayışına, şüpheci bir dünya kurgusundan ezikliğin bireysel görünümlerine kadar pek çok söylemsel ögeyi içinde barındıran” bir ideolojik dizgedir.[27] Söz konusu dizge içerisinde tarihle kurulan özel ilişki biçimi önemli bir yer tutar: “geçmişteki huzurlu ve mutlu günlerin yeniden üretilmesi”, “kapitalizm ve modernleşmeyle karşılaşmadan önceki, emperyal yenilginin ve sosyo-ekonomik geriliğin henüz tescil edilmediği döneme övgüyle göndermede bulunulması” ve “eskinin maneviyatına, kültürüne ve bilincine dönüş ideali”[29] ezik öznenin kolektif bilinçdışını vurgular.[30] Kaldı ki dönemin Başbakanı Recep Tayyip Erdoğan’ın 2009 yılında Müze’nin açılışında yaptığı konuşma, Açıkel’in betimlediği bu “kutsal mazlumluk” halini ve müzenin “kolektif ezikliğin” ödünlenmesinde oynayacağı rolü bizzat açığa vurur: “(…) Yavrularımız, geleceğe o tarihin mehabetiyle bakacaklar ve ‘ Ben neymişim’ diyecekler, bunu görecekler. Biz aşağılık kompleksi içinde yetişen gençlik istemiyoruz, tam aksine kendine öz güveniyle yetişen bir gençlik istiyoruz. İşte bununla (müze ile) olacak bu.”[31] Aktarılan ifadelerden müzenin kolektif bilinçdışımızda, kendimize ait imgeyi büyütüp bize yeniden yansıtan epik bir dev aynası işlevi gördüğünü söylemek mümkün değil midir?
Panorama 1453 Fetih Müzesi yukarıda da değindiğimiz üzere, merkezinde bir tür gerçeklik illüzyonu yaratan panoramik bir resmin yer aldığı ve çeşitli yüceltici metinlerin, fethe dair minyatürlerin ve belgelerin reprodüksiyonlarının da bu merkez unsura eşlik ettiği bir müze olarak tanımlanabilir.[32] Mekânda Osmanlı tarihine, odaklanılan döneme dair otantik hiçbir nesnenin yer almaması, “müze” olarak nitelendirilen bir alana giren izleyicinin beklentilerine ters düşebilir. Oysa bu tercihte, orijinal parçaların tarihsel ağırlığından kurtularak, reprodüksiyonun sonsuz anlam üretimi ve çoğaltımı imkanlarından yararlanma bakımından bir elverişlilik olduğunu düşünebiliriz. Otantik olmayan “müze nesneleri” arzu edilen ideolojik anlamın örgütlenmesi için çok geniş bir oyun/hareket alanı sunar. Bunun, tarihle kurduğu ilişkiyi yukarıda da zikrettiğimiz “kutsal mazlumluk” söyleminin bileşenleri dahilinde, yeni bir ideolojik çerçeve içinde örgütleme arzusundan kaynaklandığını söylemek mümkün. Etnografya Müzesi’nde gerçek nesnelerin seçilme ve düzenlenme şekliyle oluşturulan ideolojik örüntüler, Panorama 1453 Müzesi’nde reprodüksiyonların ve replikaların imkanları dahilinde bu özgün tarihsel olayla kurulması öğütlenen ilişkiyi neredeyse dikte etme seviyesine ulaşır.
Bu noktada müzede sergi aracı olarak panoramik resim sanatının seçilmesinin de oldukça anlamlı olduğunu belirtmemiz gerekir. Zira panoramik resimlerin teşhir edildiği müzelere ve bunların tarihine baktığımızda, bu türün 18. yüzyılda masum bir sanatsal form olarak doğmasına rağmen[33] milliyetçiliğin yükseliş çağı olan 19. yüzyılda özellikle Batı ve Orta Avrupa ülkelerinde ideolojik mesajlar vermek için kullanılmaya başladığını görürüz. Bu dönemde zamanın kolonyalist ve oryantalist söylemlerine hizmet eden[34] panoramik resimler ve bu resimlerin sergilendiği müzeler, Ortadoğu’nun gözde şehirleri olan Kahire,[35] İstanbul ve Kudüs[36] gibi “egzotik” lokasyonlara seyahat etme imkanı olmayan geniş halk kesimlerine hitap ederken, sergilenen ürünün devasalığı, sömürgeci ülkelerin emperyal düşlerinin boyutunu temsil etmekteydi. 20.yüzyıla geldiğimizde ise Batılı ülkelerin “Doğu’da” edindikleri sömürgeleri teker teker bırakması ve ulus devletlerin nihai şekillerini alması ile birlikte panorama müzelerinde sergilenen devasa resimler de içerik değiştirmeye başladı. Resimlerde özellikle, ülkelerin ulusal bağımsızlık savaşlarını epik bir stil eşliğinde tasvir eden, askeri zaferleri yücelten tasvirler işlenmeye başlandı. Sovyetler Birliği,[37] Çin Halk Cumhuriyeti[38] ve Kuzey Kore[39] gibi ülkelerde 1970 ve 1990’lı yıllar arasında popülarite kazanan bu tür panoramik müzeler, yine bu tarih aralığında Mısır[40] ve Suriye[41] gibi geç dönemde uluslaşma sürecine giren sosyalist iktidarlara sahip Ortadoğu ülkeleri tarafından da kullanılmaya başlandı.
Son tahlilde dünyanın farklı bölgelerinde inşa edilmiş tüm bu panoramik müzelerin ortak noktası, özde milliyetçi ve militarist eksenli bir söylem benimseme suretiyle, ülkelerin milli tarih yazımını güçlendiren yardımcı araçlar olarak kullanılmalarıdır. Müzelerin biçim ve içerik bütünlüğü açısından ortak olan yönü ise, sundukları katı, geçit vermez ve kuşatıcı format dahilinde, izleyici tarihsel geçmişi ile eleştirel bir ilişki içerisine sokmak yerine, yoğun duygu odaklı ve zorunlu bir vatanseverlik alanına hapsetmeyi amaç edinmesidir. Bu yönüyle bakıldığında baskıcı ve dikta yönetimine yaklaşan devletlerin popülist bir araç olarak panoramik müze inşasına girişmesi de oldukça manidardır.
Sonuç yerine
AKP hükümetinin kültür politikalarının ürünlerinden biri olan Fetih Müzesi’nin hem kendilik ve öteki imgesi ile kurduğu “rövanşist” ilişkinin sağlıksız niteliği hem de tarih ile kurulması gereken etik ilişkinin eksikliği nedeniyle sorunlu bir müze örneği olduğu açıktı. Bu son noktada İlhan Tekeli’nin “siyasetçilerin tarihle ilişki kurma ahlakı” üzerine yazmış olduğu enfes yazıdan bir pasaj aktararak derdimizi özetleyelim: “Siyasetçinin tarihten yararlanmasının bir başka biçimi siyasetçinin tarihe damgasını vurmak, günün değerlerine karşı çıkmak için tarihi kullanmasıdır. Eğer bir ülkede tarihyazımında geçmişte altın çağların bulunduğu varsayımı üzerinden kurulmuş anlatılar yaygınlık kazandıysa geçmişte olan öykünmeye değer bir şey olarak görülecek siyasetçi de geleceğin yaratılmasına katkıda bulunmaya uğraşmaktan çok geçmişin güncel ortamda yeniden üretilmesini gerçekleştirmeye çalışacaktır. Siyasal ve toplumsal ortamlarda bu yeniden üretme kolay olmadığı için siyasetçi çoğu kez anıtlar, binalar alanına yönelecektir. Geçmişteki yapıların böyle yeniden yapılabileceği kabul edilince bu geçmişi günün koşullarına uydurmak için yapılan değişikliklerle, bu geçmiş bozulmakta ve çakma bir geçmiş haline gelmektedir. Böyle eskinin yüceltilerek sahte tarihler inşasına çalışılması, toplumların oluşturmakta olduğu yeni değerlerin ortaya çıkışı karşısında bir engel haline gelir.”[42]
Bu yazıda ele aldığımız ve ilk bakışta birbirleriyle farklı kategorilerde gözüken iki müzeyi yakından incelediğimiz her ikisinin de Türkiye Cumhuriyeti’nin kendi kimliği ve Batı karşısında duyulan ezikliğin ödünlenmesi konusunda iki farklı baş etme stratejisi ürettiğini görürüz. İlk örnekteki Etnografya Müzesi dönemin Türk Tarih Tezi kapsamında, halk biliminden aldığı destek ile ideal bir Türk halkı tanımı yaparak Anadolu coğrafyasının kültürel çeşitliliğini askıya alan -ve bu yolla kimliğinin sınırlarını sabitleyen- dışlayıcı ve mas edici bir savunma stratejisi benimserken, Panorama 1453 Fetih Müzesi, kullandığı duygusal ve illüzyonist teknikler nedeniyle ziyaretçilerin tarihsel geçmişleri ile rasyonel bir ilişki kurmalarına engel olan bir çeşit kendini yüceltme (self-sublimation) stratejisi benimser.
Tüm bu saptamaların ötesinde bugün dünyadaki çağdaş müzecilik anlayışını izleyen örneklere baktığımızda bir kurum olarak müzenin kendi ulusal kültürü ve tarihiyle eleştirel bir ilişki geliştiren politikalar benimseyebildiğini de hatırlamakta yarar görüyoruz. Ülkedeki çokkültürlülük esasını gözeterek yeniden düzenlenen etnografik müzeler,[43] ziyaretçiyi tarih ile yüzleşmeci bir ilişkiye davet eden “bellek müzeleri”[44] 21.yüzyılda tartışılan yeni sosyal müzecilik anlayışının savunduğu katılımcı ve eşitlikçi ilkeleri yerine getirmeyi amaç edinen modeller ön planda yer alıyor. Bu yazı özelinde ele aldığımız iki müze örneği ise Türkiye’deki sosyal ve tarihi müzecilik anlayışının yeniden gözden geçirilmesinin bu alanda nesnel akademik çalışmaların ve güncel tartışmaların yapılmasının aciliyetini ortaya koyuyor.
Bu yazı ilk kez 2016’da Birikim Dergisi sayı: 328-329, s. 71-79’da yayınlanmıştır.
[1] Bkz. http://www.trthaber.com/haber/kultur-sanat/panorama-1453-tarih-muzesine-6-yilda-55-milyon-ziyaretci-227303.html
[2] Donald Preziosi, “The Art of Art History” in Donald Preziosi (eds.), The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford: Oxford University Press, 1998, s.508 akt: Ali Artun, Müze ve Modernlik, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006, s160
[3] Gül Pulhan, “ Türliye Cumhuriyeti’nin Arkeoloji Seferberliği”, Sanat Dünyamız, Sayı:89, 2003, s.168-177
[4] Uğur Tanyeli, “Erken Cumhuriyet’te Mimarlık ve ‘Modernite Projesi’ veya Türkler ile Yabancılar”, a.g.d. , s.158-167
[5] Nilüfer Öndin,” Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat” , a.g.d., s. 155.
[6] Metin And, “Cumhuriyetin İlk Opera Gösterimi ve Yapımcısı” , a.g.d., s.200-206.
[7] Bkz. Büşra Ersanlı Behar, İktidar ve Tarih: Türkiye’de “Resmi Tarih” Tezinin Oluşumu (1929-1937), Afa Yayınları, İstanbul, 1992
[8]Öndin, a.g.m., s. 146. Bu bağlamda kullanılan “çağdaşlaşma” kavramının içeriğini Öndin’in çalışmasına referansla şöyle açıklayabiliriz: “Pozitivist dünya görüşü ile bağlantılı olarak ele alınan çağdaşlaşma ilkesinin içeriği ulusal kültür ve uluslararası medeniyetin sentezi olarak tespit edilir. Ziya Gökalp kaynaklı bu sentez, Batı medeniyetinden yalnızca bilim ve teknolojiyi almayı, ulusal kültürü yabancı etkilerden uzak tutmayı ön görür. Ulusal kültür bozulmamış bir öz olarak halkın yaşamında mevut olduğundan yalnızca bu özün bilimsel yöntemlerle işlenmesi için Batı’nın usul ve teknolojisine ihtiyaç vardır.” A.g.m., s.147.
[9] Aynı devamlılık içerisinde Türk milletinin kültürel ve ırksal kaynağını Anadolu uygarlıklarında arayan Türk Tarih Tezi’nin görsel açıdan somuta büründüğü bir diğer müze projesi, Ankara’da kurulması tasarlanan Arkeoloji Müzesi olacaktır. Atatürk’ün direktifiyle çalışmalarına başlayan ancak Anadolu Medeniyetleri Müzesi adı ile ancak 1967’de açılabilen müzenin ilk amacı Türklerin Anadolu’daki köklerini Hitit-Türk bağlantısı ile görselleştirmektir. Deniz Ünsal, “Türkiye’de Kültür Politikaları Açısından Müze Oluşumları”, Serhan Ada ve H. Ayça İnce (der), Türkiye’de Kültür Politikalarına Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2009, s. 155.
[10] Bkz.Benedict Anderson, Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması, Çev: İskender Savaşır, Metis Yay. İstanbul, 2007, s. 204.
[11] Örneğin Bulgar ulus devletinin oluşumunda ulusal müzelerin oynadığı rol hakkında Türkiye’deki tartışmalar ile oldukça örtüşen bir makale için bkz. Ivaylo Ditchev, “ Les métamorphoses de l’identité bulgare: musée et imaginaire national”Ethnologie française, Vol: 31, 22001, s.329-336
[12] Müzecilik ile ilgili Türkiye’de düzenlenen bir atölye çalışmasında konu hakkında bildiri sunan Francis Lévy, şöyle der: “… Fakat bu “ulusal” tanımlaması, bir taraftan dünyanın değilse bile ülkenin en tanınmış ve yerleşmiş müzeleri ile eşit şartlarda ilişkide bulunabilme avantajını sağlasa da diğer taraftan halk sanatına, geleneklere ve kültüre uygulandığı ölçüde bir süre sonra utandırıcı olmaya başladı. Bunun nedeni basit olarak şudur: İyi tanımlanamasalar bile, kültürler çok nadir olarak ulusal sınırlara bağlıdır.” Bkz. Francis Lévy, “Toplumsal Tarih veya Halk Sanatı Müzelerine İlişkin Bazı Uyarıcı Notlar”, Burçak Madran (eds.), Kent, Toplum, Müze: Deneyimler Katkılar, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 2001, s.80-84.
[13] Bu dönemde, farazi bir Türk “ırkının” antropolojik açıdan incelenmesi için İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde 1925 yılında kurulan “Antropoloji Araştırma Merkezi”nin varlığını da hatırlatalım.
[14] Nermin Erdentuğ, “Türk Etnografya Çalışmaları”, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, Sayı: 1, Cilt: 2, 1969, s. 65. Son dönem Osmanlı aydınlarının folklor hakkındaki düşünceleri, folklorun milliyetçilik ideolojisi ile iç içeliği ve Türk ulus devleti inşası sürecinde tedrici olarak kurumsallaşmasının detayları üzerine bkz. Arzu Öztürkmen, Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, s.23-66.
[15] Bu konuda beklentileri karşılayabilecek betimleyici bir açıklama için bkz. Nurcan İnci Fırat, Ankara’da Cumhuriyet Dönemi Mimarisinden İki Örnek: Etnografya Müzesi ve Eski Türk Ocağı Merkez Binası, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1998, s. 28-31.
[16] Bununla birlikte müzede sergilenen ürünlerin gündelik kullanım ve mekânsal bağlamından tamamen koparılmış olmaları nedeniyle bir bakıma “tarihsizleştirdikleri” eleştirisi de yapılmıştır. Bu konuda bkz. Canan Dural Tasouji, “Bir Hafıza Mekânı Olarak Müze: Ankara Etnografya Müzesi”, Karadeniz Teknik Üniversitesi İletişim Araştırmaları Dergisi, Yıl 3, Sayı: 5-6, s. 129-143.
[17] Süryanilerin ve Ermenilerin yerleşik olduğu coğrafya hüküm süren Artuklu Beyliği dönemi eserleri bu konuda zengin bir içerik sunar.
[18] Bkz. “Kültürel Çoğulculuğun ve Toplum Kesitlerinin Toplumsal Tarih Müzelerine Yansıtılması” , Burçak Madran (der.) , Kent, Toplum, Müze: Deneyimler, Katkılar, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 2001, s.147-196.
[19] Halil Berktay, “Çatışmanın Üstesinden Gelmek: İstanbul’da Bir Toplumsal Tarih Müzesi”, Burçak Madran (der.), a.g.e., s. 160.
[20] Bu şekilde özetlemek zorunda kaldığımız Osmanlıcılık akımını esasen daha geniş bir içerik dahilinde ele almak gerekir. Cumhuriyet Türkiye’sinde ‘Osmanlıcılık’ üzerine kaleme aldığı bir makalesinde Gökhan Çetinsaya şöyle bir değerlendirme yapar örneğin: “Cumhuriyet Türkiye’sinde ‘Osmanlıcılık’ denilince aslında
‘Osmanlıcık’tan, bireysel kimliğin ve toplumsal hafızanın bir parçası olarak Osmanlı geçmişine ya da mirasına çeşitli derecelerde verilen önemden, her şeyiyle Osmanlı taraftarlığı yahut hayranlığından bahsetmek yerinde olur. Genel olarak bakıldığında bu konuda Cumhuriyet döneminde üç farklı gruptan ya da bakış açıcısından söz edilebilir: a) Osmanlı saltanatını veya hanedanını özleyenler, savunanlar ve geri getirmek isteyenler; b) Bağlı oldukları milliyetçi-muhafazakar ideolojileri gereği “mâzi’ olarak Osmanlı geçmişini ve mirasını önemseyenler, yüceltenler ve bununla övünenler; c) Soğuk Savaş döneminin sona ermesinin ardından Türkiye’nin ve yakın çevresinin karşılaştığı iç ve dış sorunlara bir çözüm olarak, ‘Osmanlı barışı’ (Pax-Ottomana) ya da ‘neo-Yeni Osmanlılık’ modelini öne sürenler.” Gökhan Çetinsaya, “Cumhuriyet Türkiye’sinde ‘Osmanlıcılık’”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Muhafazakârlık, Cilt: 5, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003, s. 359.
[21] Türk-İslam sentezi fikrine 19.yüzyılın sonunun ilk milliyetçi yazarlarının çalışmalarında olduğu gibi, Ziya Gökalp’inkilerde de rastlanabilir. Bu fikir, Türklük ve İslam arasında mükemmel bir uyum olduğunu öngörür. Buna göre, İslam’ı kabul etmenin Türklerin kaderi olduğu; onlar olmasaydı bu dinin ya felç ya da tükenmiş olacağı; pek çok halkın İslam’a kazandırılmasını sağladıkları için Türklerin dinin kalkanı ve kargısı oldukları iddia edilir. Buna karşılık, bu akıma göre, Türk kimliği kendini ancak İslam içerisinde gerçekleştirebilirdi: İslam’ı kabul etmeseydi, Türk kültürü yok olurdu. “Sentez” akımı, Kemalist mirası açıkça reddetmeden, İslam’ın dini ve kültürel değerlerini Türk milliyetçiliğine eklemlemek isteyen muhafazakâr bir milliyetçiliği temsil eder. Söylemi ilk olarak seçkinci bir kulüp olan Aydınlar Ocağı tarafından üretilen bu akımdan, İslam’ı komünizme karşı bir duvar olarak kullanmak isteyen 1980 Askeri Darbesi faydalanmıştır.” Bkz. Etienne Copeaux, “Türk Milliyetçiliği: Sözcükler, Tarihler, İşaretler”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Milliyetçilik, Cilt: 4, İletişim Yayınları, İstanbul, 2002, s. 44-45.
[22] Bu konuda bkz. Yılmaz Çolak, “1990’lı Yıllar Türkiye’sinde Yeni-Osmanlıcılık ve Kültürel Çoğulculuk Tartışmaları”, Doğu-Batı, Milliyetçilik I, Sayı: 38, 2006, s. 125-144.
[23] Bu noktada Ocak 2011’de yayınlanmaya başlayan, Sultan Süleyman dönemini konu alan “Muhteşem Yüzyıl” ve yine 2014’te yayınlanmaya başlayan “Diriliş: Ertuğrul” dizilerinin seyirciden gördüğü ilgiyi hatırlayalım. Yapımına 2009 yılında başlanan (Fetih Müzesi’nin açılması ile aynı tarih) ve 2012’de sona eren büyük bütçeli Türk Filmi “Fetih 1453”ün vizyona girmesinin ardından yaklaşık 3 milyon kişi tarafından izlenerek rekor kırması Osmanlı’ya duyulan sempatinin en bariz göstergesi olur.
[24] Bkz. https://tr.wikipedia.org/wiki/Yeni_Osmanl%C4%B1c%C4%B11%C4%B1k 20.04.2016 tarihinde erişildi.
[25] Müzede yer alan bu belirgin “hamaset” söylemine tarihçi/yazar Murat Belge de 29.03.2009 tarihli Taraf Gazetesi’nde kaleme aldığı yazısında dikkat çekmişti.
Bkz. http://arsiv.taraf.com.tr/yazilar/murat-belge/panorama-1453/4732/8.05.2016 tarihinde erişildi.
[26] Fethi Açıkel, “Kutsal Mazlumluğun Psikopatolojisi”, Toplum ve Bilim, Sayı: 70, Güz, 1996, s. 155.
[27] A.g.y
[28] A.g.m., s.164-165
[29] Burada kısaca özetlemekle yetindiğimiz bu kavramın geniş bir analizi için makalenin tümüne bakılabilir. A.g.m., s. 153-198.
[30] http://www.ibb.gov.tr/tr-TR/Pages/Haber.aspx?NewsID=17004^#.VxPBYSN94_M adresinden 30.04.2016 tarihinde erişildi.
[31] Panoramik resim tekniğinde genellikle bir muharebe alanının ya da benzeri bir geniş alanın konu edilmesi esastır. Yapılan resim devasa büyüklükte ve dairevi bir formda olmalıdır. Resmin tamamı, mimarlık terminolojisinde “rotonda” adı verilen kubbeli yuvarlak bir yapı içerisine yerleştirilir ve dev bir ışıklandırma ile yukarıdan aydınlatılır. Resmin sergilendiği yapının merkezine izleyici/ziyaretçi yerleştirilir ve kimi zaman -Fetih Müzesi örneğinde gördüğümüz gibi- ön plana konan üç boyutlu nesnelerle gerçeklik duygusu pekiştirilir.
[32] İlk olarak borçları yüzünden hapishanede tutuklu olan Robert Barker adında Edinburglu bir ressamın tasarladığı panoramik resmin ilk örneği yine Barker tarafından 1792 yılında verilir. Ressam, bu teknik ile yaptğı ve “The Panorama” adını vererek Londra’da sergilediği resminde Portsmouth ve Wight Adası arasında demirlemiş bir İngiliz donanmasını konu alır. Bkz. Edward P. Alezander & Mary Alexander, Museums in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums, AltaMira Press: Second Edition, United States of America, 2008, s. 116.
[33] Malte Fuhrmann, “Istanbul’s Pasts: Raw Material for Constructing the City’s Future”, in E. Ginio & K. Kaser (eds.), Ottoman legacies in the contemporarty Mediterranean: The Middle East and the Balkans compared, Jerusalem: Hebrew University of Jerusalem Press, 2013, s. 265.
[34] Donald Preziosi, The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford: Oxford University Press, 2009, s. 412.
[35] Annabel Jane Wharton, Selling Jerusalem: relics, replicas, theme parks, Chicago: University of Chicago Press, 2006, s. 167.
[36] S.S.C.B’de 1983’te Stalingrad’da (bugünkü Volgograd’da) kurulan ve 1942-1943 yılları arasında Mihver orduları ile Kızıl Ordu arasında yaşanan Stalingard Muharebesi’nde kazanılan Sovyet zaferini konu alan Stalingard Muharebesi Panorama Müzesi’nin varlığını hatırlatalım. Ülkede bunun yanında beş adet savaş temalı panoramik müze daha vardır. Bkz. http://panoramacouncik.org/en/what_we_do/resources/panoramas_and_related_art_forms_database/?type=360
[37] Çin Halk Cumhuriyeti’nde yer alan toplam dokuz müzede, Cumhuriyetin ilanı (1949) öncesinde yaşanan çeşitli iç ya da dış savaşlar resmedilmiştir.
[38] Kuzey Kore’nin başkenti Pyongyang’da bulunan tek panorama müzesi, 1950’de başlayan Kore Savaşı’na ilişkin tarihi bir anı konu alır. Resimde Amerikan kuvvetlerinin işgal ettiği Daejon şehrinin Kuzey Kore Halk ordusu tarafından tekrar ele geçirilişine ait bir savaş sahnesini görürüz. Müze, 1974 yılında açılmıştır.
[39] Kahire’de yer alan 6 Ekim Panorama Müzesi, 1967 yılında İsrail ile yapılan Altı Gün Savaşı sonucunda İsrail’in işgal ettiği El-Kantara şehrinin, 1973’te başlayan Arap-İsrail Savaşı (Yom Kippur Savaşı) sonrasında Mısır ordusu tarafından geri alınmasını temsil eden militarist bir tasvir içerir. 6 Ekim, zaferle sonuçlanan taarruzun başladığı tarihe işaret eder. Müzenin açılış tarihi 1988’dir.
[40] Suriye’de Şam şehrinde inşa edilmiş -belki de şimdi yerinde olmayan- panorama müzesi de yine Mısır ile birlikte İsrail’e açılmış olan Yom Kippur Savaşı’na ait bir ana işaret eder. Resimde İsrail işgalindeki Kuneytire şehrinin Suriye ordusu tarafından kurtarılışı konu alınır. Bu müze de 1998 yılında açılmıştır.
[41] İlhan Tekeli, “Siyasetçilerin Tarihle İlişki Kurma Ahlakı Üzerine”, Cogito: Tarihyazıcılığı, Sayı:73, Bahar 2013, s. 296-297.
[42] Sanat Dünyamız Dergisi’nin 150. Sayısında bu politikayı benimseyen Barselona Etnoloji Müzesi’nden özellikle bahsetmiştik. Bkz. Su Erol & Gürçim Yılmaz, “Barselona Etnoloji Müzesi ve Sergilemenin Politikasına Yeni Yaklaşımlar”, Sanat Dünyamız, Yapı Kredi Yayınları, Sayı: 150, 2016, s. 86-93. Bu tür kent müzelerine Türkiye’den bir örnek olarak 2009 yılında Mardin’de açılan Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi’ni örnek gösterebiliriz. Bu müze ile ilgili olarak Cem Erciyes, 3.10.2009 tarihli Radikal gazetesinde kaleme aldığı yazısında şöyle diyordu: “Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi, ‘etnografya müzeleri’ ile ‘kent müzeleri’ arasındaki temel farkın da görülebilir olduğu önemli bir örnek. Cumhuriyet’in erken dönem kurumları olan, Türkiye’nin pek çok kentinde, kasabasında hala görebileceğimiz etnografya müzelerinin ‘tekleştirici’ yaklaşımı, artık kentleri ‘çokkültürlü’ sivil bir alan olarak tanımlayan yaklaşımdan oldukça farklı. İlkinde ulusun geçmişini korumak ve ‘halk kültürünü’ tanımlamak öne çıkarken, ikincisinde en popüler tabirle ‘yaşantı’yı aktarmaya çalışan bir yaklaşım var. Yani modern dönemlere de bakan, gündelik hayatın ayrıntılarına merakla eğilen ve kentin farklılıklarını göstermeye gayret eden kurumlar kent müzeleri. Bu nedenle, sadece otantik kostümler giymiş balmumu mankenler değil, ama mesela 50’lerde, 60’larda çok önemsenen dikiş makinaları da yer alıyor bu müzede ya da Yezidiler, Süryaniler hakkında çok yakında basılmış Türkçe olmayan kitaplar da…” Bkz.
http://www.radikal.com.tr/kultur/mardıne-cokkulturlu-kent-muzesi-957415/ 5.05.2016 tarihinde erişildi.
[43] Bellek müzelerinin özellikle soykırım ve toplu kıyım gibi insanlık suçlarının anısını her daim canlı tutmayı amaçlayan yüzleşme temalı müzeler olduğunu söylemek mümkün. Bu alanda dünyadaki örneklerden birkaçını şöyle sıralayabiliriz Holocaust Memorial Museum (ABD), Hiroshima Peace Memorial Museum (Japonya), Museum of Memory and Human Rights (Şili), La Maison des Esclaves (Senegal), Tuol Sleng Genocide Museum (Kamboçya).
