Fotoğraf sanatının bu derece büyük kalabalıkları tekrar Modern Sanat Müzesi’ne çekmesi, on yedi yıl sonraya değin mümkün olmayacaktı: Bekleyişi sona erdiren olay, 1972’de Diane Arbus’ın çalışmalarına açılan retrospektif sergiydi. Arbus sergisinde yer alan 112 fotoğrafın hepsi, tek bir kişinin gözüyle çekilmişti ve hepsi de birbirine benziyordu; şöyle ki, bu karelerdeki herkes (bir anlamıyla) aynı şekilde bakıyordu, Steichen’ın fotoğrafladığı kişi ve malzemelerin güven yaratıcı sıcaklığına tamamen aykırı düşen bir duygu uyandırıyorlardı. Arbus sergisi, güzel görünüşleri ve insana özgü davranışlarıyla dikkat çeken kişiler yerine, sıra sıra canavarı ve onların sınırda olma hallerini yan yana koymaktaydı; fotoğrafları çekilenlerin hepsi çirkindi, grotesk ya da göze gelmeyen giysiler içindeydiler, durdukları yerler soluk ve tenha ortamlardı – poz vermek ve genellikle de kendini seyredecek olan kişiye samimiyetle ve güvenli bir bakış fırlatmak amacıyla bir an duraksayıp kameraya bakmış kişilerden oluşuyordu. Kaldı ki Arbus’ın çalışmaları kesinlikle, izleyiciyi fotoğrafını çektiği paryalarla ve sefil görünümlü insanlarla özdeşleşmeye çağırıyor değildi. Bu anlamıyla insanlık, Arbus’ın gözünde “tek” değildi.
Arbus fotoğrafları, 1950’lerde duygusal bir hümanizmle avunup oyalanmayı dileyen iyi niyetli kişilere, 1970’li yıllarda huzursuzlukla karşılamayı içtenlikle dileyecekleri anti-hümanist bir mesaj iletmektedir. Bu iki dönemin mesajları arasında tahmin edildiği kadar önemli bir fark söz konusu değildir. Steichen sergisi “kabarış”ı, Arbus sergisi “alçalış”ı temsil etmekle birlikte, her iki deneyim de tarihsel bir gerçeklik kavrayışını yok saymaya aynı derecede gönüllü gibidirler.
Diana Arbus, Triplets in their bedroom, N.J. 1963
Steichen’ın seçtiği fotoğraflar, herkesin ortaklaşa paylaştığı bir insanlık durumunu ya da bir insani doğayı varsayar. Birey olarak insanların her yerde aynı şekilde doğduğu, çalıştığı, güldüğü ve öldüğünü serimlemeyi amaçlayan “İnsanlık Ailesi” sergisi, tarihin (gerçek olan ve tarihe yedirilmiş farklılıklar, adaletsizlikler ve çatışmaların) belirleyici ağırlığını yadsıyan bir niteliğe sahiptir. Arbus’ın fotoğraflarıysa, herkesin yabancı, umutsuz derecede tecrit edilmiş, mekanik, kötürümleştirilmiş kimlikler ve ilişkiler ağı içerisinde hareketsiz bırakıldığı bir dünya görünümü ortaya atarak, siyaseti Steichen’ın sergisiyle kesinlikle aynı ölçüde kulvar dışı bırakmaktadır. Steichen’ın fotoğraf antolojisinin katıksız coşkusu ile Arbus retrospektifinin soğuk kayıtsızlığı, tarih ile siyaseti gereksizleştiren bir bakışla donanmıştır. Steichen’ın sergisinde bunu insanlık durumunun tümelleştirilmesiyle görmemiz mümkünken, Arbus retrospektifinde aynı olgunun dehşetli olana indirgenip atomlaştırılmasıyla serimlendiğini görürüz.
Arbus’ın eserlerinin en çarpıcı yönü, dikkatini kurbanlara, talihsiz insanlara yoğunlaştırarak, ama böyle bir projenin hizmet etmesinin beklendiği gibi müşfik bir amaç da gütmeden, sanat fotoğrafçılığının en kuvvetli girişimlerinden birine kalkışan bir görünüm sunmasıdır. Arbus’ın çalışmaları bize ümitsiz, acınası ve iğrenç insanları gösterir ama içimizde onlara karşı sevecen duygular uyandırmaz. Bu fotoğraflar, ayrı ayrı tanımlanması daha doğru olabilecek bakış açılarına rağmen, açık yüreklilikle çekilmiş olmaları ve malzemelerine karşı duygusallığa kapılmayan bir empatiyi yansıtmalarıyla övgüye değer bulunmuşlardır. İnsanlara karşı fiilen bir saldırganlığı temsil eder görünen yönleri, yani bakan kişilerin fotoğraflanan kişi ve şeylerle aralarına bir mesafe koymalarına izin vermeyen özellikleri, fotoğrafları adına ahlaki bir başarı sayılmıştır. Daha makul bir ifadeyle, Arbus’ın fotoğrafları (dehşetengiz olanı kabullendikleri haliyle), mesafeye, ayrıcalığa, izleyiciden görmesi istenen şeyin gerçekten de öteki olduğu şeklindeki bir duyguya dayandıkları için, hem utangaçça hem de tekin olmayan bir naiflik ortaya koyarlar. Buñuel, bir keresinde kendisine o filmleri niçin yaptığı sorulduğunda, “Bu dünyanın aklın hayal edebileceği bütün dünyalar içinde en iyisi olmadığını göstermek için,” demiş. Arbus ise belli ki fotoğraflarını daha basit bir şeyi, başka bir dünya olduğunu göstermek amacıyla çekmiş.
Öteki dünyayı –her zamanki gibi– bu dünyanın içinde aramak gerekir. Kendisinin de açıkça belirttiği üzere, sadece “tuhaf bakan” insanların fotoğraflarını çekmeye ilgi duyan Arbus, oturduğu yerin yakınlarında bu amacına uygun çokça malzeme bulmuştu. Kadın elbiseleri giymiş erkeklerin katıldığı partileri ve yoksul barınaklarıyla New York, acayip insanlar bakımından oldukça zengindi. Ayrıca Maryland’de, Arbus’ın orada bir insan iğneliğine, köpekli bir hermafrodite, dövmeli bir adama ve kılıç yutan ak saçlı insanlara rastladığı bir karnaval düzenleniyordu; New Jersey ve Pennsylvania’da çıplaklar kampları kuruluyor, cansız ya da uydurma, insansız manzaralarıyla bir Holywood seti ya da Disneyland görülebiliyor, Arbus’ın en son –ve en rahatsız edici– fotoğraflarından bazılarını çektiği, neresi olduğu anlaşılmayan bir akıl hastanesine rastlanabiliyordu. Tabii bunların hepsi, eğer onları görecek göze sahipseniz, bitmek bilmez tuhaflıklar sunan yanlarıyla gündelik hayattan kesitler sunan fotoğraflardı. Fotoğraf makinesi, normal diye adlandırılan insanların, onları anormal hallerde gösterecek şekilde pozlarını yakalamak gibi bir ayrıcalığa sahiptir. Fotoğrafçı acayipliği seçen, onu kovalayan, çerçeveye alan, geliştiren ve adını koyan kişidir.
Arbus, “Sokakta birini gördüğünüzde, onda asıl dikkatinizi çeken şey genellikle kusuru olur,” diye yazmıştı. Arbus’ın çalışmalarında ısrarla kovalandığını gözlemlediğimiz aynılık, o prototip olarak saptadığı kişileri ne denli geniş bir yelpazede seçerse seçsin, kendisinin –bir fotoğraf makinesiyle silahlanmış olan– duyarlılığının, seçtiği her kişiyle ıstırabı, tuhaflığı ve akıl hastalığını dolaylı yolla da olsa bir anlatıma dönüştürebileceğini göstermektedir. Onun fotoğraflarından ikisi, ağlayan bebekler hakkındadır; bu bebekler huzursuz, hatta delirmiş gibidirler. Başka bir şeye benzemek ya da onunla ortak bir yön taşımak, –Arbus’ın kendine özgü görme biçiminin karakteristik normlarına göre– uğursuz olanı sürekli kılan kaynağın ta kendisidir. Benzer ya da ortak yönlere sahip bu iki şey, Arbus’ın Central Park’ta fotoğraflarını çektiği, birbirlerinin tıpatıp aynı yağmurluğu giyen iki kız (kız kardeş değil ama) da olabilir, birden çok fotoğrafta kendilerini görebileceğimiz ikizler ve üçüzler de. Baktığımız birçok fotoğraf, insanda müthiş bir merak duygusu uyandırarak, iki insanın bir çift oluşturduğunu düşündürtür; üstelik bunların hepsi tuhaf çiftlerdir: Heteroseksüel ya da gey, siyah ya da beyaz, eskimiş bir evde ya da yapımı yeni tamamlanmış bir evde olmaları bir şey fark ettirmez. Bu insanların eksantrik görünmelerinin sebebi, çıplaklar kampındakiler gibi üzerlerinde hiçbir giysinin bulunmaması ya da çıplaklar kampındaki önlüklü garson kız gibi giyinmiş olmaları değildir. Arbus’ın fotoğrafını çektiği insanların hepsi ucubeydi: başında hasır bir şapka, elinde de “Hanoi’yi bombalayın!” rozeti, savaş yanlısı bir mitingde yürümeyi bekleyen genç bir erkek; İhtiyarlar Balosu’nda özel kostümleriyle kral ve kraliçe rolündeki yaşlılar; katlanır sandalyelerinde rahatça dinlenen, otuzlarında, banliyölü bir çift; dağınık yatak odasında tek başına oturan dul bir kadın vs. “1970’te New York, Bronx’ta evde ebeveynleriyle oturan dev bir Yahudi”yi gösteren fotoğraftaki anne baba da, alçak tavanlı oturma odalarında, onların yanında kamburunu çıkarmış iriyarı oğul gibi yanlış boyda, cüce gibi görünüyordu.
Arbus’ın fotoğraflarında görünen otoriter havanın kaynağı, yürek burkan kişileri ile sakin, doğalmış izlenimi uyandıran kendi dikkati arasındaki zıtlıktır. Buradaki dikkat (fotoğrafçının gösterdiği dikkat, fotoğraflanan kişinin fotoğrafının çekilmesine karşı gösterdiği dikkat), Arbus’ın doğrudan fakat uzun uzun düşünmüşçesine çektiği portrelerin ahlaki sahnesini oluşturur. Onun bir casus gibi ucubelerle paryaların peşine düştüğü söylenemeyeceği gibi, onları kendilerine belli etmeden çekmemeye de özen gösteren fotoğrafçı, malzemesini oluşturan kişileri tanımış ve onlara güven vermişti; öyle ki bu kişiler Arbus’a, Julia Margaret Cameron’ın çekeceği stüdyo portresi için karşısına oturan bir Viktoria dönemi kodamanı kadar sakin bir halle ve dimdik durarak poz vermekten çekinmiyorlardı. Dolayısıyla Arbus’ın fotoğraflarındaki gizem, büyük ölçüde, resmi çekilen kişilerin buna rıza göstermelerinin ardından nasıl hissettiklerini gözler önüne sermesinde düğümlenmektedir. İzleyici şunu açıkça merak eder: “Onlar kendilerini hakikaten böyle mi görüyorlar? Ne kadar grotesk olduklarının farkındalar mı?” Anlaşıldığı kadarıyla, iki sorunun cevabı da “hayır”dır.
Arbus’ın fotoğraflarının konusu, etkileyici Hegel’ci deyişi ödünç alırsak, “mutsuz bilinç”tir. Fakat Arbus’ın Grand Guignol’ündeki karakterlerin çoğu çirkin olduklarını biliyor görünmezler. Arbus, çektikleri fiilî acıların ve kendi çirkinliklerinin çeşitli derecelerde bilincinde olan, hatta hiç farkında olmayan insanları fotoğraflamıştır. Bu da fotoğraflamaya değer bulduğu dehşetengiz manzaraları ister istemez sınırlamaktadır: Örneğin, kaza kurbanları, savaş mağdurları, açlık çekenler ve siyasal baskıya maruz kalan kişiler gibi, ıstırap çektiklerini bilme ihtimali bulunan kişilerden uzak durmuştur. Zaten o, kazaların, bir hayatı aniden bölen ve hükmünü zorla dayatan olayların fotoğraflarını çekmeyi asla düşünmemişti; onun uzmanlaştığı kareler, ağır çekimde meydana gelen özel çarpışmalardı (ve bunlar, çoğu örnekte, fotoğrafı çekilen kişinin doğumundan itibaren yaşadığı hayatın doğal parçası olurdu).
Fotoğraflarına bakanların büyük kısmı bu insanların, yani gerek cinsel altdünyanın vatandaşlarının gerekse doğuştan ucubelerin hep mutsuz yaşadıklarını tasavvur etmeye zaten hazır olsa da, sayıları az da olsa bazı görseller hakikaten duygusal bir keder yansıtır. Sapkın insanların ve ucubelerin fotoğrafları o kişilerin çektikleri acılardan ziyade, hayattan kopukluklarını ve hayat karşısındaki özerkliklerini öne çıkarır. Soyunma odalarındaki kadın taklitçiler, Manhattan’daki otel odasındaki Meksikalı cüce, 100. Cadde’de bir salona toplanmış Rus cüceler ve onlar gibi sürüyle insan, fotoğraflarda genellikle neşeli, halleriyle barışık ve oldukları gibi gösterilirler. Acı, normal insanların portrelerinde daha belirgin şekilde okunabilen bir öğedir: Bir bankta otururken kavgaya tutuşan yaşlı çiftte, hatıra bir köpek biblosuyla evinde duran New Orleans’lı kadın barmende, Central Park’ta oyuncak el bombasını avuçlarının içinde sıkıp duran oğlan çocuğunda acıyı daha rahat okuyabilirsiniz, demek istediğim.
Brassaï, fotoğrafını çekeceği kişileri hazırlıksız yakalamaya çalışan fotoğrafçıları, onların özel bir yanlarını ifşa etmeyi istemek gibi son derece yanlış bir inanışla haraket etmekle suçlamıştır.[1] Arbus’ın sömürgeleştirdiği dünyada, (fotoğraflanan) insanlar zaten her fırsatta kendilerini ifşa ederler. Hiçbiri bir karar ânını yansıtıyor değildir. Arbus’ın benimsediği, kendi kendini ifşa etmenin kesintisiz, eşit dağılımlı bir süreç olduğu görüşü, Whitman’cı kuralı sürdürmenin başka bir yoludur: Her âna aynı derecede önemliymiş gibi yaklaşmak. Brassaï gibi Arbus da, fotoğrafını çektiği kişilerin, içlerinde yer aldıkları olay (hareket vs.) her ne ise onun farkında, onun mümkün olduğunca bilincinde olmalarını ister. Bu kişileri tatlı tatlı konuşarak ikna edip, doğal ya da tipik hallerine geçirmeye çalışmaktansa, olmadıkları gibi durmaya, garip görünmeye, yani poz vermeye teşvik eder. (Bundan dolayı da, benliğin dışa vurulması acayip, tuhaf ve çarpık olanla özdeşleşmiş hale gelir.) Ayakta dikilmek ya da dimdik oturmak, bu insanların kendi görüntülerine benzemeleri sonucunu verecektir.
Arbus’ın karelerinin çoğunda, fotoğrafı çekilen insanlar kameraya doğrudan bakarlar. Bu da onların görünümlerini iyice tuhaflaştırır, neredeyse deli kılığına sokar. Lartigue’in 1912’de çektiği tüylü şapkalı ve peçeli bir kadın fotoğrafıyla (“Racecourse at Nice” [Nice’te Yarış Pisti]), Arbus’ın “Woman with a Veil on Fifth Avenue, NYC, 1968” (New York, 5. Cadde’deki Peçeli Kadın) fotoğrafını karşılaştırın. Tipik çirkinliği bir tarafa (Lartigue’in kadını aynı derecede tipik bir güzelliğe sahiptir) Arbus’ın fotoğrafındaki kadını tuhaf gösteren şey, pozundaki cüretkâr rahatlıktır. Lartigue’in kadını dönüp geri baksaydı, herhalde o da diğeri kadar tuhaf görünürdü.
Portre fotoğraflarının olağan sayılan retoriğinde, kameraya bakmak bir ağırbaşlılık, samimiyet ve içindeki özü açığa çıkarma eğilimi işaretidir. Bunun için, fotoğrafın tam cepheden çekilmesi törensel amaçlı (nikâh, mezuniyet vb.) görsellerde doğru görünürken, seçimlerde aday olan siyasetçilerin reklamı amacıyla bilbordlarda kullanılan fotoğraflarda aynı derecede uygun düşmeyecektir. (Siyasetçiler açısından, üç çeyreklik bakış daha münasip sayılır – bu, yüz yüze gelmekten ziyade dikkati ayarlayan bir bakıştır ve kendisine bakan kişiyle, yani şimdiki zamanla bir ilişki kurmak yerine, daha soylu bir duruşla ilgisini geleceğe yönelten bir bakıştır.) Arbus’ın cepheden pozlar almasını dikkat çekici hale getiren şeyse, malzemelerinin genellikle kendilerini kameraya uysalca ve saf bir şekilde teslim etmeleri beklenmeyecek insanlardan oluşmasıdır. Dolayısıyla, Arbus’ın fotoğraflarındaki cepheden görüntüler, fotoğrafı çekilen kişinin en canlı işbirliğinin elde edildiğini düşündürür bize. O pozların verdirilmesi için fotoğrafçının o insanların güvenini kazanması, zaman içinde onlarla “arkadaş” olmayı başarması gerekmiştir.
Tod Browning’in Freaks (Ucubeler, 1932) filminin herhalde en korkunç sahnesi, mankafa insanların, sakallı kadınların, siyam ikizlerinin ve insan gövdelerinin, bön biri olan cüce kahramanla daha yeni evlenen normal boydaki ama aklı kötücül fikirlerle dolu Kleopatra’yı kabul ederken dans edip şarkı söyledikleri düğün yemeğidir. “O bizden biri! Bizden biri! Bizden o!” diye şarkı söylerlerken bir aşk kâsesi de masada ağızdan ağıza dolaştırılmakta ve nihayet, neşe içindeki cüce tarafından o anda iğrendiği her halinden belli olan geline takdim edilmektedir. Arbus burada, hilkat garibeleriyle kardeşlik etmenin cazibesi, ikiyüzlülüğü ve huzursuz edici halini belki de aşırı basitleştirilmiş bir şekilde sunmuştur. Dolayısıyla keşfetmenin kıvancını, o insanların güvenini kazanmış, onlardan korkmamış, hissettiği tiksinti duygusunun üstesinden gelmiş olmanın getirdiği bir heyecan takip edecekti. Bu durumu kendisi de, hilkat garibelerinin fotoğrafını çekmek “bana müthiş bir heyecan verdi,” diye açıklayacaktı. “Onlara hep taptım ben.”
Diana Arbus, Two female impersonators backstage, N.Y.C. 1962 
Diana Arbus,Tattooed man at a carnival, Md. 1970
Diane Arbus 1971’de kendini öldürdüğünde, fotoğrafla yakından ilgili insanlar onun fotoğraflarını çoktandır iyi biliyorlardı. Ancak, Slyvia Plath’ın durumunda olduğu gibi, onun eserlerine ölümünden sonra duyulan ilgi de apayrı bir nitelikteydi – bir nevi ilahlaştırılmıştı. Hayatına intihar ederek kendi eliyle son vermiş olması, Arbus’ın fotoğraflarının dikizcilik amacıyla değil içtenlikle, soğuk bir bakışla değil müşfik bir yakınlıkla çekildiğinin nihai kanıtı sayılmıştır. Arbus’ın intiharının başka bir sonucuysa, fotoğraflarının kendisi açısından bir tehlike teşkil ettiğini ispatlarcasına, daha yıkıcı bir anlamla yüklenmesi olmuştur.
Böyle bir ihtimali ilk ortaya atan kişi Arbus’ın kendisiydi aslında. “Her şey o kadar harika ve soluk kesici ki. Savaş filmlerinde gördüğümüz sahnelerdeki gibi karnımın üstünde sürünerek yol alıyorum.” Fotoğraf normal koşullarda belirli bir mesafeden her şeyi kontrol altında tutan bir seyri yansıtıyorsa da, insanların fotoğraf çekerken öldürüldükleri durumlara da rastlanmıştır: İnsanların birbirlerini öldürürlerken çektikleri fotoğraflardan bahsediyorum burada. Savaş fotoğrafçıları, kameralarıyla kayıt düştükleri o ölümcül olayların içine karışmamazlık edemezler; hatta omuzlarında rütbe işaretleri olmasa bile askerî üniforma giyerler. Hayatın “sahiden bir melodram” olduğunu (fotoğraf çekerek) keşfetmek, fotoğraf makinesini bir saldırı silahı olarak kavramak, bu yolda kayıplar olması ihtimalini de içerir. “Eminim bunun sınırları vardır,” diye yazıyordu Diane Arbus. “Tanrı biliyor ya, karşıdaki askerler üzerinize doğru yürümeye başladıklarında, pekâlâ sizin de öldürülebileceğiniz şeklindeki o feci duyguyu etinizde hissedersiniz.” Arbus’ın bu sözleri –geçmişe baktığımızda görürüz ki– bir tür “savaşta ölüm” tarifidir: Belirli sınırları çiğnemiş olduğu için psişik bir tuzağa düşmüş, kendi açık yürekliliği ve merakının kurbanı haline gelmiştir.
Diana Arbus, 42nd Street movie theater audience, N.Y.C. 1958
Sanatçının eski devirlere ait romantik görüşüne göre, cehennemde bir mevsim geçirme gözü pekliğine sahip herkes, oradan canlı dönmeme ya da psikolojik hasarlarla geri dönme riskini göze almış demektir. 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başındaki Fransız edebiyatının kahramansı avangardizmi, cehenneme yaptığı yolculuklardan sağ geri dönemeyen sanatçılarla ilgili unutulmaz bir panteon sunmuştur hepimize. Yine de, bir fotoğrafçının her zaman kendi isteğine dayalı faaliyetleri ile bir yazarın aynı derecede istekli olmasını gerektirmeyen çalışmaları arasında ciddi bir farklılık bulunduğunu belirtmek gerekir. Her insanın çektiği acıları söze dökme hakkı vardır; her şekilde kendi tasarrufuna bağlı olarak, her insan kendi acılarını dile aktarma mecburiyeti hissedebilir. İnsan, başkalarının acılarını arayıp bulmaya gönüllüdür.
Demek ki, son kertede Arbus’ın fotoğraflarının en zorlu, en tedirgin edici tarafı, fotoğraflarına malzeme yaptığı kişiler değil, fotoğrafçının bilincinin yarattığı katmerli izlenimdir. Bu izlenim, o fotoğraflara bakan kişilere sunulan şeyin mutlak anlamıyla kişisel bir görüşten ibaret, iradeyle yaratılan bir şey olduğu duygusu şeklinde somutlaşır. Arbus, kendi acısını nakletmek amacıyla kendi içine dalan bir şair değil, acılı görüntüler toplamak amacıyla kendini cesaretle dünyaya fırlatan bir fotoğrafçıydı. Acının yalnızca hissedilmekle kalmayıp bir de peşine düşülmesinin, mutlaka anlaşılır bir izahının olması da gerekmez üstelik. Reich’a göre, mazoşistin acıdan duyduğu zevk, acıyı sevmesinden değil, güçlü bir duygulanımın –acı aracılığıyla– yakalanabileceği umudundan kaynaklanır; duygusal ya da duyusal analjeziyle (acı yitimiyle) engellenmiş kimseler, acı çekmeyi hiçbir şey hissetmemeye tercih ederler. Gelgelelim, insanların niçin acının peşine düştüğünün, Reich’ın yorumuyla taban tabana zıt –ama aynı derecede geçerli– bir açıklaması daha bulunur: İnsanlar acının peşine daha çok değil, daha az hissetmek için düşerler.
Arbus’ın fotoğraflarına bakmak yadsınmaz biçimde bir çileyi göze almayı gerektirdiğinden, şu dönemde kentli nezih insanlar arasında da popüler bir sanat türünün (kendi kendine koyduğu bir sertlik ölçüsü olan bir sanat türünün) tipik örnekleridir diyebiliriz. Onun fotoğrafları, hayatın dehşetiyle tiksinti duymadan da yüzleşilebileceğini gösterir bize. Fotoğrafçı bir noktada kendi kendine, “Tamam, bunu kabul ediyorum,” demek zorunda kaldığından, seyirci de aynı yorumda bulunmaya davet edilmektedir.
Arbus’ın çalışmaları, kapitalist ülkelerde yüksek sanatın önde gelen bir eğiliminin (hayatın ahlaki ve duyusal açıdan mide bulandırıcı yönünü bastırma, en azından hafifletme eğiliminin) iyi bir örneğidir. Modern sanatın önemli bir kısmı, “korkunç olan şey”in eşiğini alçaltmaya hasredilmiştir. Eskiden –çok fazla şok edici, acı verici ya da sıkıntı doğurucu oldukları için– görmeye ya da duymaya dayanamayacağımız şeylere alışmamızı sağlayan sanat, ahlakı (yani, duygusal açıdan ve doğası gereği dayanılmaz olan şeyler ile bu nitelikte olmayan şeyler arasında belli belirsiz bir ayrım çizen psişik gelenekler ve kamusal yaptırımlardan oluşan o yapıyı) değiştirir. Tiksinmenin tedricen bastırılması bizi oldukça formel bir hakikate yaklaştırır, sanatın ve ahlakın yarattığı tabuların keyfî olduğunu ortaya koyar. Öte yandan, (hareketli ve durağan) görüntülerde ve basılı yayınlarda grotesk öğelerin giderek artma eğilimini sindirme yeteneğimizin ağır bir bedelinin bulunduğu belirtilmelidir. Uzun vadede bakıldığında, burada gördüğümüz benliğin özgürleşmesi değil, benlikten bir şeylerin eksilmesidir: Başka bir ifadeyle, korkunç olana karşı sözde bir aşinalık edinilmiş olunması, yabancılaşmayı pekiştirerek, gerçek hayatta tepki gösterme imkânımızı daraltacaktır. Dolayısıyla, bugün yaşadığımız semtte ilk defa bir porno film seyrettiğimizde ya da akşam televizyonda vahşet görüntüleriyle karşılaştığımızda kapıldığımız duygular, Arbus’ın fotoğraflarına ilk defa baktığımızda hissettiklerimizden çok da farklı olmayacaktır.
Diana Arbus, Couple on a pier, N.Y.C. 1963 
Diana Arbus, Girl in a watch cap, N.Y.C. 1965
Sözünü ettiğimiz bu fotoğrafların içeriği, müşfik duygular hissetmemizi tamamen devre dışı bırakan bir etki uyandırırlar. Kaldı ki burada üzerinde durduğumuz nokta, o fotoğrafların bizi altüst etmesi değil, vahşet manzaralarını soğukkanlılıkla karşılayabilmemizdir. Ne var ki, (esasen) müşfik tarafı olmayan bu bakış özel, modern bir etik kurgudur: Katı yürekli olmayan, kesinlikle sinik de denemeyecek, sadece (ya da yanlış bir şekilde) naif bir bakış. Arbus bu atmosferden çıkan ıstırap verici ve kâbusu andıran gerçekliğe, “korkunç”, “ilginç”, “inanılmaz”, “fantastik” ve “heyecan uyandırıcı” gibi sıfatlar takmıştır ve bu sıfatlar da akla, popüler zihniyetin çocukça merakını getirmektedir. Fotoğraf makinesi (Arbus’ın “fotoğrafçının arayışı”na dair bilerek naifçe tasarladığı imgeye göre), o sıfatlarla tarif ettiği hallerin hepsini yakalayan, fotoğrafladığı kişileri sırlarını ifşa etmeye kışkırtan ve bu anlamıyla deneyimi genişleten bir cihazdır. İnsanların fotoğrafını çekmek –Arbus’a göre– ister istemez “zalimce”, “adice” bir şeydir. Önemli olan, bu gerçeği bilmiyormuş gibi davranmamaktır.
Arbus şunu yazmıştı: “Fotoğraf, benim dilediğim yere gidip, istediğim şeyi yapmamı sağlayan bir izin belgesiydi.” Fotoğraf makinesi, fotoğrafçıyı fotoğrafını çektiği insanlara karşı duyabileceği her türlü sorumluluktan kurtararak, ahlaki sınırları kaldıran ve toplumsal engelleri yok eden bir tür pasaporttur. İnsanların fotoğrafını çekmenin önemli olan tarafı, sizin onların hayatlarına herhangi bir şekilde müdahale etmeyişiniz, sadece onlara misafirliğe gitmiş olmanızdır. Fotoğrafçı, süper turisttir; yerlilerin yurtlarını ziyaret edip, onların egzotik faaliyetleri ve tuhaf giysileriyle ilgili haberlerle geri dönen antropoloğun uzantısıdır. Fotoğrafçı her zaman için yeni deneyimleri sömürgeleştirmeye ya da bilinen konulara bakmanın yeni yollarını bulmaya –sıkkınlığı aşmaya– çalışır. Çünkü sıkıntı, büyülenmenin arka yüzüdür: Aslında bu duyguların ikisi de, bir şeyin içinde olmaktan ziyade dışında olmaları sebebiyle oluşur ve ikisi de birbirini çağırırlar. “Çinlilerin bir teorisi vardır, büyülenmeye giden yol sıkılmaktan geçer,” der Arbus. Korkunç haldeki altdünyayı (ve ıssız, plastik nitelikteki üst- dünyayı) fotoğraflarken de onun, söz konusu alt ve üst dünyaların yurttaşlarının tecrübe ettiği dehşetengiz atmosfere girmek gibi bir niyeti yoktu. O dünyalar egzotik, dolayısıyla “korkunç” olarak kalacaklardı. Arbus’ın bakışı her zaman için dışarıdandır.
“Tanınmış insanların, hatta iyi bilinen konuların fotoğraflarını çekmek benim ilgimi neredeyse hiç çekmiyor,” diye yazmıştı başka bir yerde de Arbus. “Beni büyüleyen şeyler, haklarında hemen hiçbir şey duymadıklarımdır.” Sakat ve çirkin insanları fotoğraflamaya ne kadar çok ilgi duymuş olursa olsun Arbus, dünyaya Thalidomide bebeklerinin[2] ya da napalm kurbanlarının (ayrıca toplu dehşet görüntülerinin, duygusal ya da etik açıdan sorun yaratan şekil bozukluğu olan insanların) fotoğraflarını çekmeye de hiç yeltenmemişti. Etik haberciliğe ilgi duymuyordu. Varlıklarına herhangi bir değer atfetmeden bulunacağına –ya da rast gelineceğine– inandığı konuları seçiyordu yalnızca. Bunlar da ister istemez tarih dışı şeyler; kamusal patolojiden ziyade özel sebeplerden kaynaklanan patolojiye sahip, açık olmaktan ziyade gizli hayatlar süren kişilerdi.
Arbus’a göre, fotoğraf makinesi bilinmeyen şeyin fotoğrafını çeker. Peki ama kime göre bilinmeyen? Korumalı hayatlar süren, ahlakçı ve sağduyuya dayalı tepkiler verecek şekilde eğitilmiş kişiler nezdinde bilinmeyen şeyler demek gerekir burada. Sakatların ve kötürümlerin büyülediği başka bir sanatçı olan Nathanael West gibi Arbus da, sözel becerileri üstün, takıntı derecesinde sağlığına düşkün, haksızlıklara karşı öfkelenmeye eğilimli, azınlığa özgü cinsel zevkleri neredeyse farkında olmadan yaşayan ve risk almayı Yahudi olmayanlara mahsus bir çılgınlık olarak görüp aşağılayan, hali vakti yerinde bir Yahudi ailesinden geliyordu: “Çocukken bana acı verdiğini hissettiğim şeylerden birisi, asla zorluk çekmemiş olmamdı. Bir gerçekdışılık duygusunun içine hapsolmuştum sanki… Ayrıca, ayrıcalıklı bir hayat sürme duygusu da –ne kadar gülünç görünürse görünsün– bana acı veriyordu.” Aynı huzursuzlukları fazlasıyla hisseden Nathanael West de 1927’de, döküntü bir Manhattan otelinde gece resepsiyoncusu olarak bir iş bulmuştu. Arbus’ın deneyim edinme ve bu suretle gerçeklik duygusunu yakalama yolu, fotoğraf makinesiydi. Burada “deneyim”le kastedilen şeyse, maddi zorluklar yaşamak değilse bile, en azından psikolojik zorluklar çekmiş olmaktı; başka bir anlatımla, güzelleştirilmesi mümkün olmayan çokça deneyim edinmiş olma; tabu, sapkın ve kötü sayılan şeylerle defalarca yüz yüze gelme şokuna uğramaktı.
Arbus’ın hilkat garibelerine duyduğu ilgi, sanatçının kendi masumiyetini çiğnemeye, ayrıcalıklı bir insan olma duygusunu yok etmeye, güvenli bir hayat sürmeye karşı kızgınlığını dışa vurmaya yönelik bir arzuyu ifade eder. 1930’lu yıllar West haricinde, bu türden ıstıraplar çeken çok az örnek çıkarmıştır. Burada daha tipik olarak gözlenen durumsa, 1945 ile 1955 arasındaki dönemde boy vermiş olup, 1960’lı yıllarda tam olarak olgunlaştığını göreceğimiz, eğitimli ve orta sınıf kökenli bir insanın duyarlılığıdır.
Arbus’ın en ciddi eserlerini verdiği on yıl, 1960’lara denk gelmektedir ve hilkat garibelerinin ortalarda görünüp, sanatın güvenilir, onaylanmış bir malzemesi haline geldikleri o on yıldan çok şey almıştır. 1930’lu yıllarda (Bayan Yalnızkalpler ve Çekirgenin Günü’nde olduğu gibi) kederle bakılan manzaralar, 1960’larda tam bir kayıtsızlıkla, ya da (Fellini, Arrabal, Jodorowsky filmlerinde, yeraltı mizah dergilerinde, rock gösterilerinde olduğu gibi) hoşnutlukla karşılanacaktı. 1960’lı yılların başlarında Coney Adası’ndaki başarılı bir Hilkat Garibesi Şovu yasaklanırken, bugün için de Times Meydanı çimenlerini travestilerle fahişelerden temizlemeye ve aynı yere gökdelenler dikmeye yönelik bir baskı söz konusudur. Yeraltının sapkın sakinleri –uygunsuz hareketlerde bulundukları, çevrelerine baş belası oldukları ya da sırf hiçbir işe yaramadıkları gerekçesiyle– zaten kısıtlı olan mekânlarından kovulurlarken, sanatın malzemesi olarak da giderek daha fazla bilinçlerde yer ediyor, var olan mesafeyi daha da belirginleştirerek dağınık bir meşruiyet kazanıyor ve yine sanatın işleyebileceği, metaforik bir yakınlığa sahip oluyorlardı.
Kaldı ki, bu hilkat garibelerinin yaşadıkları gerçekleri, esasen meslekten moda fotoğrafçısı (deyiş uygun düşerse, işi insanın doğuştan, sınıfından ve fiziksel görünümünden gelen ve üstesinden gelinmesi mümkün olmayan eşitsizlikleri maskelemek olan bir kozmetik yalan fabrikatörü) olan Arbus gibi birinden daha iyi kim takdir edebilirdi? Fakat yıllarını ticari sanatçı olarak geçirmiş Andy Warhol’dan farklı olarak Arbus, çıraklığında öğrendiği “göz kamaştırıcı modeller estetiği”ni geliştirmeye ve bu yolda ilerlemeye gönül indirmediği gibi, bilakis, sırtını bu yola tamamen dönmüş bir sanatçıdır. Arbus’ın çalışmaları tepkiseldir; kaynağını asalete karşı, onaylanmış olan şey(ler)e karşı tepkisellikten alır. Onun gözünde Vogue’a, modaya, güzel şeylere siktir çekmenin yolu budur. Ayrıca, bu tür bir meydan okumanın, birbirine tamamen bağdaşır diyemeyeceğimiz iki biçimi bulunur. Söz konusu meydan okuma yollarından birisi, Yahudilerin aşırı derecede gelişkin ahlaki duyarlılıklarına karşı bir isyandır. Aynı derecede ahlakçı sayılabilecek ikinci isyanın hedef aldığı şeyse başarı dünyasıdır. Ahlakçı bir tutumun yıkıcı çekirdeği, “başarılı hayat”ın panzehiri olarak onun karşısına “başarısız hayat”ı koyar. 1960’lı yıllarda kendine özgü bir gerçeklik kazanmış olan estetin yıkıcı çekirdeğiyse, “hayatın can sıkıntısı olarak görülmesi”nin panzehiri olarak, onun karşısına “hayatın dehşetengiz bir şey olarak algılanması”nı koymaktadır.
Arbus’ın çalışmalarının büyük kısmı Warhol estetiği içinde kalmaktadır, yani kendisini sıkıcılık/acayiplik ikililiği çerçevesinde tanımlar fakat Warhol’un üslubuyla alakası da yoktur. Arbus’ta ne Warhol’un narsisizmini ve dâhice tanıtım yeteneğini görebilirsiniz, ne de yine Warhol’un acayip olandan ya da kendi duygusallığından yalıtmasını sağlayan kendini koruyucu yumuşaklığı. İşçi sınıfı kökenli bir aileden gelen Warhol’un, 1960’lı yıllarda üstorta sınıf Yahudi çocuklarına bulaşmış olan başarıya karşı ikircikli bakışa herhangi bir şekilde sahip olması mümkün değildir. Warhol (ve fiilen etrafındaki hemen herkes) gibi Katolik eğitimiyle yetişmiş birinin gözünde, kötü olandan büyülenmek, Yahudi yetişme tarzına sahip birine kıyasla çok daha sahici bir eğilimdir. Dolayısıyla Arbus, Warhol’la kıyaslandığında, gözle görülür derecede daha hassas, masum –ve kesinlikle daha kötümser– görünmektedir. Onun şehre (ve dış mahallelere) karşı Dante’vari bakışında en ufak bir ironi öğesi saklı değildir. Arbus’ın kullandığı malzemelerin çoğu, diyelim Warhol’un Chelsea Kızları’yla (1966) aynı olmakla birlikte, fotoğrafları, içine gülünç öğeler katılıp dehşetengiz olanla oynamaya asla kalkmazlar; aynı şekilde, dalga geçmeye açık kapı bırakmaz, Warhol ve Paul Morrissey filmlerindeki gibi hilkat garibelerini sevimli göstermeye teşebbüs etmezler. Arbus’a kalırsa, hilkat garibeleri ile Orta Amerika aynı derecede egzotikti; savaş taraftarı bir gösteride yürüyen genç bir erkek ile Levittown’lı bir ev kadını, birbirlerine bir cüce ya da transvestit kadar yabancıydılar. Yine, alt-orta sınıfların yaşadığı kenar mahalleler Times Meydanı, akıl hastaneleri ve gey barlar kadar birbirine uzaktı. Arbus’ın çalışmaları, sanatçının kamusal (kendi tecrübe ettiği şekilde), geleneksel, güvenli ve emniyetli –ve sıkıcı– şeyler karşısında, özel, gizli, çirkin, tehlikeli ve büyüleyici şeylere karşı duyduğu eğilimi ifade ediyordu hep. Bu zıtlıklar şimdi bize oldukça tuhaf geliyor. Güvenli bulunan şeyler, halkın imgelemini tek başına kaplıyor artık. Acayip şeyler de artık ulaşılması zor, mahrem bir bölgede değiller. Garip bulunan, cinsel bakımdan rezilce fiillere kalkışan ve duygusal bakımdan boşluk içinde yüzen hilkat garibelerine artık her gün metro istasyonlarında, televizyonda ya da gazete bayilerinde rastlayabilirsiniz. “Hobbes’çu insan”, saçlarını parlatmış, uluorta cadde ve sokaklarda cirit atıyor.
Diana Arbus, Writer Susan Sontag with her son David, N.Y.C. 1965
O bildik modernist yolda kendini geliştiren (ve yüksek sanat ile yüksek ticaretin kofluğu ve yapaylığı karşısında tuhaflığı, naifliği ve samimiliği tercih eden) Arbus’ın kendisini en yakın hissettiği fotoğrafçı, çektiği korkunç suç ve kaza kurbanları fotoğrafları 1940’lı yılların tabloid gazetelerinin ayrılmaz bir parçası haline gelmiş olan Weegee’dir. Weegee’nin fotoğrafları gerçekten de altüst edici nitelikte görüntüleri yakalamıştır, onun kentsel bir duyarlılığı vardır, fakat her iki sanatçının, yani Weegee ile Arbus’ın çalışmaları arasındaki benzerliklerin bittiği nokta da burasıdır. Arbus, fotografik ilerlemenin kompozisyon türü standart öğelerini yadsımaya can atmakla birlikte, kendisi hiç de komplike yönleri olmayan bir sanatçı değildi. Keza, onu fotoğraf çekmeye götüren dürtülerde gazeteciliğe özgü bir sebep de kesinlikle yoktur. Arbus’ın fotoğraflarında gazeteciliğe, hatta sansasyonelliğe dahilmiş gibi görünen yanlar, o fotoğrafları sürrealist sanatın (grotesk olanı seçen beğenileri, malzemeleri karşısında açıkça ifade edilmiş masumane yaklaşımları ve her türlü konu ve malzemenin object trouvé’den (bulunmuş nesne) ibaret olduğu iddialarıyla sanatın bu akımının) ana geleneğine sokmaktadır.
Sürrealist blöfün azimli bir timsali olan Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa yorunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim,” diye yazmıştı. Muhtemelen fotoğraflarına bakanların da resmini çektiği kişiler hakkında bu tür yargılarda bulunmalarını arzu etmemişti Arbus. Oysa biz elbette ki bu tür değenlendirmeler yapıyoruz. Kaldı ki, Arbus’ın konu ve malzemelerini kapsayan o geniş yelpazenin kendisi de başlı başına bir yargıyı içerir. Arbus’ın ilgisini çeken türde insanların fotoğraflarını çekmeyi seven Brassaï (bkz. 1932 tarihli çalışması, “La Môme Bijou”), ünlü sanatçıların yanı sıra yürek parçalayıcı şehir manzaralarının fotoğraflarını çekmişti. Lewis Hine’ın “Mental Institution” (“Tımarhane”, New Jersey, 1924) başlıklı çalışması, (çimenler üstünde poz veren iki mongoloid çocuğun fotoğraflarının cepheden yerine profilden çekilmiş olmasını istisna sayarsak) geç dönemine ait bir Arbus fotoğrafı sayılabilirdi. Aynı doğrultuda, Walker Evans’ın 1946’da çektiği Chicago sokak fotoğrafları, Robert Frank’in fotoğrafları gibi Arbus’ın doğrudan alanına giren malzemeleri kapsıyordu. Aralarındaki farklılıklarsa Hine, Brassaï, Evans ve Frank’in fotoğraflarında işledikleri başka konu ve malzemelerle, başka duygularda görülür. Yarım yüzyılını şişelerin natürmortlarını yapmaya hasretmiş bir ressam olan Giorgio Morandi’nin modern Avrupa resminin tarihinde nasıl özel bir yeri varsa, Arbus da aynı çerçevede ve sözcüğün en sınırlayıcı anlamıyla bir auteur’dür. Arbus, çoğu iddialı fotoğrafçı gibi, seçtiği konuların alanıyla bir nebze olsun oynamamıştır. Bilakis, onun seçtiği bütün malzemeler birbirine denktir. Hilkat garibeleri, kaçıklar, varoş çiftler ve çıplak yaşayanlar arasında denklikler kurmak da başlı başına çok güçlü bir yargıyı (birçok eğitimli, sol-liberal Amerikalının paylaştığı belli bir siyasal ruh haline eş bir yargıyı) içerir. Birbirinden farklı şeyler arasında bir özdeşliğin varlığını (Whitman’ın demokratik hayalini) sergilemeye çalışmak yerine, burada herkesin aynı görünmesi amaçlanmıştır.
Diana Arbus, Woman at a counter smoking, N.Y.C. 1962
Amerika adına daha umitvar beklentilerin yerine getirilmesi çabaları, sert ve acılı deneyimleri iç içe geçirmiştir. Amerika’ya dair fotografik projelerde belli bir melankoli söz konusudur. Ne var ki bu melankolinin, Stieglitz ile onun Foto-Sesesyon çevresinin temsil ettiği şekliyle Whitman’cı olumlamanın en parlak zamanında çoktan kaybolup gitmiş olduğunu da ayrıca belirtmek gerekir. Makinesiyle dünyanın kefaretini ödemeye ahdetmiş bir fotoğrafçı olan Stieglitz, modern maddi uygarlığın kendisini uğrattığı şoktan bir türlü çıkamamıştı. Nitekim, 1910’larda New York’u neredeyse donkişotvari bir ruhla (gökdelenin –yeldeğirmeninin– karşısına fotoğraf makinesini –mızrağını– çıkararak) fotoğrafladı. Paul Rosenfeld’e göre, Stieglitz’in çabaları “kesintisiz bir olumlama” ydı. Fakat bu Whitman’cı arzular sonunda sofulaştı: Fotoğrafçının kendisi, gerçeklik hamiliğine soyunur hale geldi. “Adına ABD denen o donuk ve muhteşem opaklık”taki modelleri göstermek için bir fotoğraf makinesine ihtiyaç vardı.
Besbelli, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Amerika kendini daha cesurca adımlarla büyük iş dünyasına ve tüketimciliğe vakfedeli beri, (en iyimser görüşler dahil olmak üzere) Amerika hakkındaki şüphelerin güdükleştirdiği bir görevin çok geçmeden bataklığa saplanması kaçınılmazdı. Nitekim, egoları ve çekim güçleri Stieglitz’in yanında epeyce sönük kalan fotoğrafçılar süreç içinde mücadelenin ucunu bıraktılar. Aslına bakılırsa, Whitman’ın esinlendirdiği atomcu görsel stenografiyi pekâlâ uygulamayı sürdürebilirlerdi ancak Whitman’ın neredeyse sayıklamayı andıran azimli sentez yeteneği dışında, belgeledikleri şeyler süreksizlik, döküntü, yalnızlık, açgözlülük ve kısırlıktan öteye gitmiyordu. Materyalist uygarlığa kafa tutmak için fotoğrafçılığa sarılan Stieglitz, Rosenfeld’in sözleriyle, “tinsel Amerika’nın bir yerlerde var olduğuna, Amerika’nın Batı’nın mezarı olmadığına inanan adam”dı. Oysa Frank ve Arbus ile çağdaşlarından birçoğunun üstü kapalı hedefleri, Amerika’nın Batı’nın mezarı olduğunu göstermekti.
Fotoğraf, Whitman’cı olumlamadan epeydir kopmuş (fotoğrafların nasıl aydın, yetkin, aşkın bir nitelik taşımasını amaçlayabileceğini anlamaya çalışmayı da bırakmış) olduğundan dolayı, Amerikan fotoğrafının (ve Amerika kültüründeki başka pek çok şeyin) en iyi örnekleri, sürrealizmin avuntularıyla oyalanır konumuna düşmüştür ve bu süreçte Amerika, özünde sürrealist bir ülke olarak yeniden keşfedilmiştir. Gerçek olanın gerçeküstüye indirgenmesinin tipik göstergesi olan ucuz bir kötümserlikle, Amerika’nın salt bir hilkat garibesi gösterisinden, çorak topraklardan ibaret bir ülke olduğunu söylemek çok kolaydır. Oysa Amerika’nın kefaret ve lanetleme mitlerine yatkın oluşu, hâlâ bizim ulusal kültürümüzün en enerji katıcı, en ayartıcı yönlerinden birisini oluşturmaktadır. Whitman’ın artık gözden düşmüş haldeki kültürel devrim hayalinden bize kalan, kâğıttan hayaletler ile keskin bir zekâyla hazırlanmış bir umutsuzluk programıdır.
[1] Gerçekte yanlış değildir bu. İnsanların yüzlerinde, gözlendiklerini bilmedikleri zaman, gözlendiklerini bildikleri hallerde asla rastlayamayacağınız bir şey olur. Walker Evans’ın metro fotoğraflarını nasıl çektiğini (kamerasının objektifini, paltosunun iki düğmesi arasından bakacak şekilde ayarlamış bir durumda, New York metrolarında yüzlerce saat ayakta yolculuk ettiğini) bilmiyor olsaydık bile, önümüzdeki görsellere baktığımızda, yerlerine oturmuş yolcuların, yüzden ve tam cepheden pozları alınırken dahi fotoğraflarının çekildiğini bilmedikleri açıkça anlaşılırdı; yolcuların bu karelerdeki yüz ifadeleri çok özeldi, bilgileri olsa kameraya yansıtmak isteyecekleri ifadelerle alakası yoktu.
[2] 1950’li yıllarda gebelik bulantılarından ve hamilelik kaynaklı uyku sorunlarından mustarip kadınlara mucizevi ilaç olarak pazarlanıp popülerleşen, neticesinde de bebeklerin sakat doğmalarına neden olan ve 1961 yılında da piyasadan kaldırılan ilaç. (Y.N.)
Susan Sontag’in 1973’de okuyucu ile buluşan, Türkçede ilk kez 2010 yılında Agora Kitaplık etiketiyle yayımlanan ve kült haline gelen başucu metinlerinden Fotoğraf Üzerine, Can Yayınları’nın Modern dizisinden Osman Akınhay çevirisi ile tekrar basıldı.
Sontag, bu kitabında fotoğrafı ne yüceltir ne de küçümser. Görüntülerin medyadaki kullanımının belirli siyasi, kültürel veya dinî amaçlara ve çıkarlara hizmet edip etmediğini sorgular, resim ile fotoğraf arasındaki ayrım üzerinde durur ve fotoğrafın bir sanat dalı olarak meşruiyetini tartışmaya açar. Kitapta yer alan “Fotoğraflardan Puslu Görünen Amerika” makalesinden tadımlık bir bölüm Argonotlar Kütüphanesinde.
