Kemal Özen’in Rast Galeri’de sergilediği işlerini incelemek üzere Şimal Merdivenleri’nden inerken çantamda Etel Adnan’ın Arap Kıyameti kitabı vardı. Son bir haftadır, dile getirdiği kıyamet kehanetlerinde kaybolmuştum. Adnan, uzun şiirinde her sayfaya çizdiği desenler, semboller ve karalamalar eşliğinde, teknolojinin ivmesiyle yıldan yıla daha da şedit bir hâl alan savaşları dehşet verici bir gerçeklikle anlatıyordu. Kemikler, uzuvlar, organlar havada uçuşuyor; hayvanlar da insanlar gibi acı çekerek ölüyor, mitler yeniden yazılıyor, Gılgamış doğduğu topraklara geri dönüyor fakat bu kez bir tank üzerinde çarmıha geriliyordu. Esasında kitabın daha başlarında, 22. sayfada yer alan “Savaş ayak parmaklarımın arasında bir kaktüs gibi filizlendi” dizesini okur okumaz, işlerinde kaktüs figürünü sıkça kullanan, bu yalıtkan ve dikenli yapıyı hem bir iletişimsizlik hem de konformizm metaforu şeklinde kurgulayan Kemal Özen aklıma gelmişti. Bir resminde, bir gencin imkânsız bir ilişki çerçevesinde kaktüse sarılarak ona müzik dinletmeye çabaladığını, bir diğerinde ise kaktüsün üzerine “I love you” yazısının ya da bir kalbin kazınmış olduğunu hatırlıyordum.
Özen’in “Dünyadan Uzak” adını verdiği evrenine adım atarken zihnim bu düşüncelerle meşguldü. Karşıma ilk çıkan iş, üç yağlıboya tuval ve bir 3D videodan oluşan Tuzağa Yakalanmak serisiydi. Karanlık bir orman fonunda, ağaç dalları arasından süzülen kelebekler, yüzü olmayan figürlerin baş hizasından yükselen ışık huzmelerine ve dolayısıyla kaçınılmaz yok oluşlarına doğru ilerliyordu. Kırılganlıkları ve geçicilikleri onları kimliksiz insan figürleriyle özdeş kılıyordu; resmedilen insanlar da aynı biçimde sonlarına yürür gibiydi. Yüzlerinde patlayan propaganda spotlarının ışığıyla ve silinmiş benlikleriyle, politik iklimin gerginliğinde kimseyle iletişim kuramayan bu figürler, bastırılmış arzuların ve bilinçaltının karanlığını çağrıştıran ormanın içinde hapsolmuş bir hâldeydiler. Kelebeklerin estetiği ise onları ölüm fikrine daha sıkı sıkıya bağlıyordu; tıpkı vanitas tablolarındaki çiçek, kum saati ve kuru kafa üçlemesinin izleyiciye “Çok güzelsin ama öleceksin” mesajını iletmesi gibi, bu iki çelişkili kavram da serinin merkezinde yer alan tuzak fikriyle birleşiyordu. Serideki video, bana Roland Barthes’ın Camera Lucida’da fotoğraf hakkında söylediklerini düşündürdü. Barthes, fotoğrafa bakışını belirleyen niyetin ve fotoğrafın özünün ölüm olduğunu öne sürer ve şehvetle sevdiği tek şeyin makineden çıkan metalik sesler olduğunu belirtir. Zamanın seslerinin kendisine hüzün vermediğini çünkü içindeki çok yaşlı birinin o fotografik mekanizmada “ağacın yaşayan sesini” duyduğunu yazar.
Özen’in 3D videosunda, yine yüzü görünmeyen bir figürün gökyüzüne çevrilmiş başından fışkıran ışığa üşüşen kelebeklerin oluşturduğu sahneye eşlik eden doğanın organik sesleri de Barthes’ın bu düşüncesiyle örtüşüyordu. Resmin içindeki nesneler, güzel olanın ölümcül doğasını hatırlatırken videodaki sesler bu ölüm katmanını delip geçiyor, içeriye bedensel bir duyum taşıyordu. Üstelik tüm bunların bir orman bağlamında gerçekleşmesi, Barthes’ın sözünü ettiği “ağacın yaşayan sesini” bu kez bir videonun mekanikliğinde duymamıza olanak tanıyordu.
Sergi bir tuval ve bir videodan oluşan Sevgili Yalnızlığım duosuyla devam ediyordu. Kucakladığı yüklü buluttan yağan yağmurun oluşturduğu gölün ortasında, “dünyadan uzak”, bir sandalyede tek başına, iç çamaşırıyla oturan adam Barthes’ın “ölümün kaydı” olarak adlandırdığı o fotoğraf karesinden fırlamış gibiydi. Bu erkek figür öylesine masum bir görünüme sahipti ki, akla ister istemez Alice’in tavşan deliğinde korkudan döktüğü gözyaşlarıyla oluşturduğu o derin havuz geliyordu. Psikolojik olarak açığa çıkarılmıştı, savunmasızdı ve teşhir edilmişti. Bir poz veriyordu ama daha o pozu verirken çözülmeye başlıyor, bedeni yavaşça buharlaşıyordu. Jung’un anılarında kullandığı bulut imgesi -“Bir an için çok yoğun bir bulutun içinden çıkmışım gibi bir duyguya kapıldım ve o anda ‘kendimi’ bulduğumu anladım”- burada tersine çevrilmişti. Figür bulutun içinden çıkamıyor, onunla bütünleşiyor, fiziksel formunu yitiriyordu.
Serginin en büyük tablosu ve en geniş ekranını sona bırakmıştım çünkü Etel Adnan’ın kitabıyla daldığım evrene en yakın duran yapıtın bu olduğunu başından beri sezmiştim. Gel Beraber Olsun, günbatımı tonlarındaki renk paleti, palmiye ağaçları ve egzotik kuşlarıyla bir yandan sonsuz saadet vaat eden kitsch tatil broşürlerini hatırlatıyor öte yandan ise Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği’nde ya da Coppola’nın Apocalypse Now’ında karşımıza çıkan, tropikal cennetin savaş alanına dönüştüğü o kıyamet estetiğini yansıtıyordu. Hem tuvalde hem videoda Adnan’ın “Bir sarı güneş bir yeşil güneş bir kırmızı güneş bir mavi güneş” dizesinin görsel karşılığı olan renkli imgeler ile bu dizeleri izleyen korkunç yıkım ve dehşetin tezahürleri yer alıyordu. Batı medeniyetinin huzur görüntüsü alt üst ediliyor, burjuva konforunun ardındaki kolektif mezarlık açığa çıkıyordu.
Gel Beraber Olsun’da aileye dair eğlence imgeleri ile bariz ölüm simgeleri arasındaki gerilim, klasik vanitas temasının çağdaş bir yorumunu barındırıyordu. Anatomik özelliklerinden giysilerinin renklerine kadar kendilerinin birer sureti olan torunlarıyla poz veren hipergerçekçi görünüme sahip ailenin mutluluğunun geçiciliği, yaşlı çiftin yaklaşan ölümünün kuru kafalar ve kemikler eşliğinde hatırlatılmasıyla dengeleniyordu. Ancak elbette, tablonun kompleks yapısı bir memento mori’ye indirgenemezdi. Mutluluğun ve güzelliğin yok olacağı gerçeği yapıtın sadece ilk katmanına aitti. Aile fotoğrafı estetiği aracılığıyla eserin arka planında gizlenen şiddetin günlük hayat içinde nasıl normalleştirildiğine de tanıklık ediyorduk. Gülen yüzler, temiz giysiler, beyaz bedenler; görünürde her şey olması gerektiği gibiydi. Ancak bu kusursuz imaj dahi, sistemin arka planda biriken kemikler ve kafatasları üzerine kurulu olduğu gerçeğini gizleyemiyordu. Belki de bu ideal aile fotoğrafı, yıllar süren şiddetin ya da bastırılmış travmaların üzerine bina edilmişti. Aile içi şiddetin yapı taşı olduğu bir düzende, ortalıkta görünmeyen ebeveynler ya da izleyiciye bakan torunlar, bu kadrajın kurulabilmesi uğruna görünmez anlaşmalara boyun eğmişti.
Tanık olduğumuz şiddetin sömürgeci bir boyutu da vardı ve bu, en belirgin biçimiyle egzotik kuş imgeleri üzerinden aktarılıyordu. Özen, resim sanatının köklü motiflerinden biri olan papağanları (ve türevlerini) kullanarak işine tarihsel bir boyut kazandırıyor, aynı zamanda yerleşik bir görsel geleneği yeniden yorumluyordu. Uzak kolonilerden gemilerle Avrupa’ya ithal edilen papağanlar, daha önce örneklerine rastlansa da, özellikle 17. yüzyıldan itibaren Avrupa resminde zenginliğin, toplumsal statünün ve küresel erişimin başlıca göstergelerinden biri hâline gelmişti. Hollanda natürmortlarında papağanlar, sıklıkla inciler, narenciyeler, haritalar gibi lüks sömürge mallarının arasında yer alıyor; böylece sömürgeci fetihleri ve küresel ticaret ağlarını estetize ederek kutsallaştırıyordu.
Amazon yerli kültürlerinin, yağmur ormanları ve ruhaniyetle ilişkili bu totemik hayvanı, ait olduğu ekosistemden koparılıyor; sömürgecilerin evlerinde süslü kafesler içinde sergileniyordu. Özen’in video işinde, Sevgili Yalnızlığım’ın masum gözyaşı yağmuruna tezat oluşturacak şekilde, havadan durmaksızın yağan kemikler ve kuru kafaların arasında uçuşan kuşlar, bu denli seçici ve sınıfa dayalı bir ekonomik refahın ancak ağır bir sömürü düzeni üzerine kurulabileceğini, bu uğurda sayısız insan hayatının feda edilmesi gerektiğini, aksi takdirde bu kitsch mutluluk portresinin de asla var olamayacağını gözler önüne seriyordu.
Papağanlar ve benzeri egzotik kuşlar, yalnızca sömürge estetiğini değil; kadın cinselliğini, hazcılığı ve bekâreti de dolaylı biçimde ima ediyordu. Özellikle boudoir (giyinme odası) temalı sahnelerde günlük yaşamı betimleyen Van Mieris, Gabriël Metsu, Gerrit Dou gibi 17. yüzyıl Hollandalı ressamların tablolarında, kadın modele çoğu zaman bir papağan eşlik ederdi. Egzotik kuş, bu domestik dekorda kadın için bir sırdaş, bir yoldaş rolü üstleniyordu. Kadını yerine getirmekle yükümlü olduğu ev işlerinden alıkoymayacak, az da olsa konuşma yetisi bulunan, bir kadın için yeterli addedilecek türden sosyal etkileşimi sağlayan varlıklar olarak algılanan papağanlar, vahşi doğaları ve rengârenk görünümleriyle bir evin güvenli sınırları içinde kadınla arkadaşlık ederken, aynı zamanda onun tehlikeli arzularını paylaşarak bir denge sağlıyorlardı. Söz konusu Hollandalı ressamların tabloları arasında, Caspar Netscher’in Papağan Besleyen Kadın’ı, modelinin cilveli bakışları, baştan çıkarıcı gülüşü ve kafesten tamamen salınmış papağanıyla dikkat çekiyor; pozun şehvetiyle kuşun özgürlüğü birleşince masumiyetin çoktan bozulduğu, bekaretin yitirildiği izlenimini uyandırıyordu.
Gustave Courbet’nin 1866’da düzenlenen Paris Salonu’na ilk kez kabul ettirebildiği nü tablosu Papağanlı Kadın, Manet ve Renoir’ın aynı ismi taşıyan tabloları, Frida Kahlo’nun Ben ve Papağanım adlı otoportresi gibi daha yakın tarihli yapıtlar, sınıfsal, toplumsal ve cinsiyetçi kodları taşımaya devam ediyor fakat bu kez daha özgürlükçü bir yaklaşıma da alan açıyordu. Özellikle Courbet’nin tablosu, dönemin güzellik normlarına bütünüyle uymayan bir kadının kontrolsüz ve doğal cinselliğine vurgu yaparken Manet ve Renoir modelin hayatında yer alan bir erkeği -ve yaşanan bir cinselliği- işaret edecek ipuçları üzerinden ilerliyor, papağanı gizlice yaşanan erotizmin mahrem sırdaşı şeklinde konumlandırıyordu.
Kemal Özen’in egzotik simgesine bu açıdan baktığımızda, tablodaki anneanne veya babaanne figürünün toplumsal normlara sıkışmışlığını da görmek mümkündü. Tüm o boudoir modelleri gibi, sergilemek zorunda bırakıldığı neşeye hapsolmuş kadın ve bu kıstırılmışlık içerisinde, aradan iki kuşak geçtikten sonra dahi muhtemelen zamanı geldiğinde aynı rolü oynayacak kız torunu, hayatları boyunca bastırılanın tekinsiz biçimde geri dönüşünü bekleyeceklerdi. Videodaki papağanlar, kıyamet alametleri arasında özgürce uçmayı sürdürürken, toplumsal kalıplara hapsolmuş, ama bu türden bir refah için de bu fedakârlığın gerekliliğine inandırılmış insan figürlerinin donukluğundan intikam alacaklardı. Sergi çıkışında yakaladığım Kemal Özen’e Gel Beraber Olsun’da resmettiği tropikal cennetin gerçek bir coğrafi lokasyona işaret edip etmediğini sorduğumda, bana doğup büyüdüğü yer olan Samsun’u çizdiğini söyledi. Geçtiğimiz yüzyılda, Fransız sermayesiyle kurulan Sigara Fabrikası’nın etkisiyle hızla kentleşen, uluslararası ticarete açık bir liman kentinin bu yapıtın dekorunu oluşturması, sanatçının kişisel geçmişini, sergi bağlamında yalnızca bireysel bir anlatı değil aynı zamanda yapısal şiddetle iç içe geçmiş sosyoekonomik bir hikâye olarak düşündüğünü bir kez daha ortaya koyuyordu.
