Millî Reasürans Sanat Galerisi, 2006 yılında Balkan Naci İslimyeli’nin MATAH başlıklı sergisine ev sahipliği yaptı. Sanatçının 35. sanat yılı kapsamında gerçekleştirdiği bu proje, gelenek ile evrensel olan arasında kurduğu ilişkiyi merkezine alır; kültür, doğa ve gelenek arasındaki süreklilikler üzerinden şekillenen bir düşünsel zemin önermektedir.
Adını Mahmutpaşa ve Tahtakale sözcüklerinden alan MATAH, sanatçının bu geniş üretim alanından hareketle oluşturduğu giysi-heykeller etrafında gelişir. Yedi bölümden oluşan proje; enstalasyon, fotoğraf, video ve performansı bir araya getiren çok parçalı bir yapı olarak kurgulandı. Gündelik kullanıma ait nesnelerin dönüştürülmesiyle ortaya çıkan bu çalışmalar, giysi kavramını toplumsal bir gösterge olarak ele alırken nesnenin işlevine dair yerleşik anlamları farklı bir düzleme taşır.
Yedi bölümden oluşan ve farklı başlıklar altında kurgulanan proje, performans ve sergi bileşenlerini bir araya getirir. Sanatçı bu yapı içinde giysi kavramını toplumsal bir “gösterge” olarak ele alıp ayrıştırarak sorgular; “ready-made” nesnelerin işlevini dönüştürerek onları kendi anlatı dünyası içinde yeniden konumlandırır. Millî Reasürans Sanat Galerisi’ndeki enstalasyon, fotoğraf ve video çalışmalarına ek olarak, Proje4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde gerçekleşen performans ayağı, projenin farklı mecralara yayılan bütüncül kurgusunu tamamlar.
Sergiyle eşzamanlı olarak yayımlanan kitap, Balkan Naci İslimyeli’nin MATAH projesini çok yönlü bir içerikle ele alır. Amelié Edgü’nün küratörlüğünde gerçekleştirilen yayında, Beral Madra’nın metni ve sanatçının “şiir senaryoları” başlığı altında yer alan yazıları yer alır. İngilizce çeviriler Robert Bragner’a aittir. Giysi uygulamaları Vezire Temel tarafından gerçekleştirilirken fotoğrafik konsept ve grafik tasarım Balkan Naci İslimyeli’ne aittir.
Yayın hakkında detaylı bilgi almak üzere Millî Reasürans Sanat Galerisi ile (sanatgalerisi@millireasuranssanatgalerisi.com) adresi üzerinden iletişime geçilebilir.
Günümüz sanatının içe ve dışa doğru ikilemli sarmal yapısı ve bu yapının çağırdığı koşullar sanatçıyı sürekli sınırlar arasında gidip gelmeye yönlendiriyor. Gidip gelme, şeylerinalışagelmiş düzenini sorgulama ve bununla hesaplaşma isteği ile uyumlu bir eylem; bunun yönlerini ve içeriklerini toplumsal -siyasal- kültürel değişimler belirliyor. Bu tanım kuşkusuz modernizmin öncülük özelliğini çağrıştırıyor; post-modern kırılmadan sonra modernizmin özellikleri hala var olabilir mi sorusunu da açıyor. Günümüz üretimlerini incelerken bu üretimlerin esin kaynaklarına -ki bunlar hiç kuşkusuz modernizmde temelleniyor- doğru bir yolculuk yapıldığında, bu özelliklerin içeriklerini koruyup biçim değiştirerek var olduğunu izlemek olası. 20. yy. başında erken kapitalizm içinde bilim, teknoloji ve sanayideki keşifler, icatlar ve yeniliklerle uğraşan ve kapitalizmi eleştiren sanatçının öncülüğü ile günümüzde gerçekleşen benzer değişimlerle uğraşan ve hesaplaşan sanatçının bu eylemi farklı mıdır? Eylemin içeriği aynı, biçimi değişse bile! Modernizmde aşkınlığı hedefleyen sanatçı, günümüzde alanlar arasındaki sınırları aşıyor.
21.yy’da da adı değişip küresel ekonomi olan kapitalizm, zihinsel, düşünsel, görsel ve nesnelden oluşan bir bütünü üreten sanatçıyı da tüketim düzeni içinde tanımlıyor. Örneğin, Adorno’nun 1944’te dile getirdiği Kant, tinde gizli bir mekanizma vardı, bu mekanizma doğrudan sezgileri öylesine hazırlıyordu ki, bunları saf aklın sistemine oturtmak olasıydı. Bugün bu gizem deşifre olmuştur. Bu mekanizmanın bütün görüntüleri deneyim datasına hizmet edenler tarafından, yani kültür sanayii tarafından planlanırken, bu gerçekte, kültür sanayiine, ne kadar ussallaştırmaya çalışsak, toplumun usdışı kalan gücüyle dayatılır ve bu kaçınılmaz güç ticari şirketler tarafından, sanki denetim toplumun elindeymiş gibi işlenir[1] düşüncesi küresel kapitalizm içinde değişmiş midir? Biçimsel değişimler söz konusudur; ancak tözde toplumlar bu süreci farklı aşamalarda yaşamakta ve sanatçı da bu sürecin eleştirisini sürdürmekte.
Bu bağlamda, Balkan Naci İslimyeli’nin Matah başlıklı yapıt ve gösteri üretimini modernizm ve post-modernizm arasında belki görünmeyen ama sürmekte olan bağlantılar, disiplinler arası etkileşim ve giymek eyleminin yapısökümü ve yeniden yapılandırılması açısından irdelemek gerekir.
Balkan Naci İslimyeli’nin Matah’ı kuşkusuz, otuz yıllık bir sanat üretiminin içinde belirgin bir çizgi oluşturan giysi konusunun ulaştığı son görüntü ve yorumdur. Ve kuşkusuz, bu yapıt, Türkiye ekonomisi içinde yaşamsal bir boyutu olan tekstil ve giyim sanayii olgusunu, genel olarak tüketim kültürü içinde bireyin kendini kanıtlamak için kullandığı en etkin araç olarak görünen ve arkasında tüketim fetişizmin saklandığı gövde ve giysi konusunu ve aşırı tüketim ve gösteri sürecini bütün boyutlarıyla yaşayan toplumun eleştirisini içeriyor.
İslimyeli, bu üretimin araştırma, bulma ve esin kaynağı olarak İstanbul’un geleneksel çarşılarını,Mahmutpaşa ve Tahtakale’yi seçiyor. MA-TAH, bu iki semtin birleşiminden oluşan çift anlamlı bir sözcük. Burada hem bir dil oyunu söz konusu, çünkü “matah”hem küçümseme ya da alay duygusu ile yüklü mal, şey, kişi anlamına geliyor ve doğrudan yapıtın gösterdiği alanı işaret ediyor; hem de İslimyeli’nin yapıtlarıyla geçmiş ve bugün arasında kurduğu bağlantıları. Mahmutpaşa ve Tahtakale’nin göstergeleri İslimyeli’nin üretim amaçlarına çok uygun. Bu iki sanayi ve ticaret mahallesi İstanbul’da geçmiş ve bugün arasındaki gerilimin çözülmesi güç ikilemlerini barındırıyor: Çarpık sanayileşmeyi aşamayan İstanbul için hala değerini koruyan ve bir bakıma insan ilişkilerine dayanan modası geçmiş ekonomiyi korumakta direnen bir bölge, kitlenin tüketim arzularını doyuran, daha doğrusu refah sınıfları ile yoksul sınıflar arasındaki açıklığın psikolojik açıdan dengelendiği bir pazar, aynı zamanda bütün ikincil ve üçüncül üretim yeniliklerinin piyasaya sunulduğu bir vitrin.
Modern duruş gibi, Post-modern duruş da İslimyeli’yi, genel geçer sanat değerlendirmesi dışındaki üretimlere doğru yönlendiriyor ve topluma bu üretimi üstünden kendi gücünü ve güçsüzlüğünü tanımlaması ve algılaması için olanak açıyor. Bu noktada sanat üretimi ile bu üretimin gösterilme biçimleri arasında, sanatçının başka disiplinlerde çalışan insanlarla işbirliği yaptığı yeni bir alan oluşuyor. Sonuçta bu, iki yönlüdür, bir yönden gösteri toplumunun isteklerine yanıt verme eylemidir, ama öteki yönden yapısöküm ve yeniden yapım yoluyla –ki bu Marcel Duchamp’dan bu yana sanatta var olan ters yüz etme eylemidir- kararlı bir tavırdır.
Türkiye toplumunun bugünkü durumu, Debord’un 1967’deki köktenci tanımlamalarına tıpatıp uymaktadır; “Gösteri varolan düzenin kendi üstüne kurduğu kesintisiz söylemdir, onun övgü monologudur. Bu, varoluşun koşullarının yetkeci yönetimi döneminde gücün kendi portresidir. Fetiş içerikli, saf ve nesnel görünümlü gösteri ilişkileri, bu ilişkilerin gerçekte insan ve sınıf ilişkileri olduğunu örter: çevremizi ölümcül yasalarıyla ikinci bir doğa denetlemektedir.”
Bu bağlamda, İslimyeli’nin bu üretimi, yine Debord’un sözleriyle doğrudan ilintilidir: “Gösteri doğal bir gelişme olarak görülen teknik gelişmenin gerekli bir ürünü değildir. Gösteri toplumu tam tersine kendi teknolojik içeriğini seçen bir biçimdir. Eğer, en parlak yapay manifestosu sınırlı anlamda kitle medyası olan gösteri, toplumu tek araç olarak kuşatıyorsa, bu araç tarafsız değildir, tam tersine kendi tümel devinimine çok uyan bir araçtır. Eğer dönemin toplumsal gereksinimleri ancak bu teknolojiler aracılığıyla doyurulabiliyorsa, eğer toplumun yönetimi ve insanlar arasındaki bütün ilişkiler bu bir anlık ilişkilerin gücü aracılığı olmadan gerçekleşemiyorsa, bu, söz konusu ilişkilerin temelde tek yanlı olması yüzündendir.”[2]
İslimyeli, topluma gösteri toplumu özelliği veren ve yaşamın her anına egemen olan tüketim mallarını kullanarak bu söylemi aktarıyor. Küresel kapitalist üretim tüketim fetişizmini besleyerek mikro ve makro yaşamı belirlerken, insanların kendilerini özgürce ifade etmelerini ya da kendi durumlarının ayırdına varmalarını engellerken, İslimyeli, bu kapalı, dilsiz ve zararsız gibi görünen mallar bütününün söylemini açıklıyor ve toplumun kendi kendine uyguladığı gizli ama geçersiz yasakları alaşağı etmeyi öneriyor. Bu gizli yasaklar tüketim fetişizmi içinde harmanlanıyor. Marksist kuramın tüketim fetişizmini karmaşık Pazar sistemleri içinde toplumsal ilişkilerin tüketim karşısındaki tutarsızlıklara bağlamasında da bugün değişen bir durum yok; insan kopyalama aşamasına gelmiş olan insan zekâsı, kapitalizmin bu başat ögesi karşısında yenilgiye uğruyor. İslimyeli tüketim fetişizmini çeşitli görsel ve duyusal yönlerden -renk, ışık, doku gibi- işaret eden, çok çeşitli işlevler taşıyan yüzlerce tüketim malzemesini yeniden sınıflandırarak giyime, tüketim fetişizminin eleştirel gözle yeniden kurgulanmış göstergesine dönüştürüyor. Bu, sanatçının pazarın kimin neyi, nasıl, ne için, kimin için yapacağına karar vermesi gerçeği karşısındaki ironik tavrıdır. Ya da gerçekte aynı bunalımı yaşayan sömüren ve sömürülen arasında bir yerde durup, tüketim fetişizmiyle bulanıklaşmış olan toplumsal ilişkileri işaret etmesidir.
Giysilerin özelliklerine ve sınıflandırılmasına baktığımızda İslimyeli’nin gösteri toplumu ve tüketim fetişizmi içinde çeşitli modelleri irdelediğini izliyoruz: Lastik eldiven, süzgeç gibi ev kadınının kullandığı malzemelerle oluşturulmuş bir evcil dizi, çeşitli ev eşyaları ve aletleri ya da bunların işlenmemiş malzemelerinden oluşturulmuş bir “nesne-kadın” dizisi, sağlık sektöründe kullanılan araç ve aletlerin işlevleri belli olmayan parçalardan oluşturulmuş bir “darp dizisi” gibi. İslimyeli, daha önceki üretiminin uzantısı olan iki alana, mistisizme ve erkek kimliğine gönderme yapan “Mistik” ve “Testosteron” başlıklarını taşıyan dizileri de sunuyor bu üretimde.
Bu üretimin en önemli özelliği, kuşkusuz, tüketim fetişizmini ters yüz etmedir. Bu sanki yumuşak geçişli bir tersyüz etmedir; birbirleriyle çatışan göstergelerin, toplumun gösteri arzusunu doyuran bir ortamda karşı karşıya getirilmesidir. Matah, bir bakıma bu sorulara kimi yanıtlar ve izleyiciye bu bağlamda nasıl bir duruş edineceği konusunda ipuçları veriyor.
Giyim ve sanat arasında ikilemli bir ilişki olduğu kuşkusuz; kimilerine göre bu zevk ve zevksizliğin kucaklaşmasıdır, kimilerine göre de, hazır-nesnenin sanat yapıtı olarak sunulmasından bu yana süregelen sanat ve tasarımın kaçınılmaz iç içe geçiş sürecidir. Hemen bunun yanında, kullanılan tüketim malzemelerinin üçüncüllüğü ile bu malzemelerin birleşmesinden oluşan giysilerin işaret ettiği toplumsal değerlendirmelerin birincilliğinin çatışkısı yer alır; bu noktadaki hiciv can alıcıdır. İslimyeli’nin giysileri, sürrealist göndermeli bir hicvin örnekleriyle donatılmıştır.
Başka bir yönde cinsel fetişizmin de izleri sürülebilir bu üretimde: eldivenler, şapkalar, içgiyim türü giysiler, korseler, lastik, muşamba, deri, naylon, giyimin ikinci deri olması, derinin uzantısı olması, belli yerlerin örtülüp, belli yerlerin açılması cinsel fantezilere doğru açılmayı önerir. Ya da, Baudrillard’ın, genel olarak alaycı bir biçimde önerdiği gibi, insanların kimliklerini oluşturmak için tüketim fetişizminin sunduğu modelleri kullanmalarını salık verir. Baudrillard’a göre tüketim sistemi ayartıcıdır ve insanlar onun oyunlarının, yapay törenlerinin çekiciliğine kapılmaktadır ve bu gerçek ile gerçek olmayan arasındaki sınırın tümüyle ortadan kalktığı bir felakete doğru gitmektedir. İslimyeli, bu üretimiyle bu ayartıcılığı sahneye koyuyor.
İslimyeli’nin üretimine günümüz sanatının gelişmeleri içinde de bakmak gerekir. Genel anlamda giyim günümüz toplumlarının tüm sınıflarında “kendini süsleme”, “kendini gösterme”, “kendini ötekiden ayırma” aracı olarak benimseniyor. Gövdeye ilişkin tüm sorunları ve söylemleri irdeleyen sanat, bu bağlamda giyimi de irdeliyor; ya da sınır aşıp, giyim alanına giriyor. Öte yandan günümüzde giyim tasarımcılar (moda üretimcileri) ve tüketiciler arasında etkileşimle oluşturulan bir tür kamusal alan sanatı olarak da görülüyor; çünkü, tasarımcı, çoğu kez esin kaynaklarını kitlenin gündelik yaşantısı içinde buluyor; ya da kitle tasarımcının üretimini bir süre sonra kendi yaşantısına uygun biçime dönüştürüyor. Tasarımcı ve sanatçı arasındaki sınır da siliniyor. Öte yandan, sanat ve moda arasındaki ilişki örneklerine bakıldığında, bu işin lüks tüketim, markalaşma, lifestyle alanında yeşerdiği izleniyor. İkilem açıktır: Sanat ve modanın evliliği de yüksek ve alçak arasında sürekli yer değiştiriyor.
Her açıdan, tüketim kültürünün baskıları sanat alanını zorluyor. Sanatçılar ünlü moda markaları için imzalı tasarımlar yapıyor; buna karşılık moda tasarımcıları tasarımlarını sanat üretimi gibi sunuyor ya da doğrudan sanat yapıtı üretiyor. Sanat, moda tasarımını sanat düzlemine çıkarmakta ve entellektüelleştirmekte ya da moda tasarımı sanatı modanın ticari cennetine yönlendirmekte.
Sanat tarihi geçmişten bugüne moda ve sanatın bu kucaklaşmanın ya da iç içe geçişin örnekleriyle dolu. Modernizm, giysiyi geleneksel işlevlerinden arındırıp, bireyin bağımsızlaşması, özgürleşmesi, yaşamını sanayi, bilim ve teknoloji gelişmelerine uyarlaması bağlamında değerlendirdi. Fütüristler, Konstrüktivistler sanayileşme sürecinin başlangıcındaki umutlu toplum için ütopik giysiler önerdiler. Sürrealizm’de, bilinçaltı süreçlerin irdelenmesi ve erotizmin sanata girmesiyle giysi/giyim yeni anlamlar taşımaya başladı. 1960’larda Avrupa’da Yeni Gerçekçilik, ABD’de Pop-Art ile yüksek sanat ve popüler sanat arasındaki sınırlar geri dönüşü olmayan biçimde kalktı. Sanatta giysi, bu kez gündelik yaşam, kitle kültürü, üçüncüllüğün yüceltilmesi bağlamında işlev taşımaya başladı. Giysi tasarımı, moda artık yüksek sanat üretimi içinde sarsılmaz yerini aldı. En tuhaf giysiler Christo (Gelinlik, 1967), ve Nam June Paik (Charlotte Moorman’ın TV Sütyeni, 1969) tarafından gerçekleştirildi. 1980’ler ve 90’larda giysi, bireysel mitolojilerin, cinselliğin, öteki/kendi karşıtlığının anlatım aracı olarak değerlendirildi. Bu dönemden çok sayıda giysi metaforu örneği vardır: Joseph Beuys’un keçe giysileri, Yayoi Kusama ve Louise Bourgeois’nın phallos simgeleyen amorf biçimli kumaş yapıtları, Jan Fabre’ın böceklerden oluşan giysisi, Jana Sterbak’ın “Vanitas” adlı çiğ etten yapılmış giysisi en çarpıcı örneklerdir. 2000’li yıllarda Orta Doğulu, Kuzey Afrikalı, Asyalı sanatçılar kendi kültürlerinin giysilerini, post-kolonyalist söylemlerle sanatın içine soktu. Günümüzde birçok sanatçı ünlü modacılar ve markalar için üretim yapıyor, sanat / tasarım / moda bireşimleri oluşturuyor.
Türkiye’de sanat alanında giysi/giyim üstüne yorum ve irdelemeler, gelenek-modernizm çatışkısı, cinsel kimliklerin tanımlanması ve kuşkusuz tüketim fetişizminin eleştirisi bağlamında izlenebilir. Balkan Naci İslimyeli’yi bu bağlamdaki üretimi tetikleyen sanatçı olarak değerlendirmek gerekir.
Balkan Naci İslimyeli’nin 1970’lerden bu yana “giysi”yi irdelediğini izliyoruz. İlk dönem (1980’ler) resimlerinde, fotoğraflarında ve enstalasyonlarında iki tür insan imgesi yer alır: Klasik ya da modern “şık” insanlar ve geleneklerin ve törelerin öngördüğü giysi türlerini taşıyan insanlar. O dönemde farklı bir üretim olarak dikkati çeken gravür kolajlarında klasik şık insanlar -ki bunlar Osmanlı ya da erken Cumhuriyet burjuvazisidir- izlenir. Bu gravürlerin bazılarında giysilere bir rol verilmiştir, ya da iki gravür kadın portresinde olduğu gibi yabancılaştırıcı, grafik ya da pop müdahaleler yapılmıştır. Buna karşın fotoğraf ya da sinema etkili, kadın-erkek karşılaşmasına değinen karakalem resimlerinde -ki bunlar Türkiye’nin geç modern kentsoylu sınıfını ve yeni toplumsal düzenin yabancılaştırıcı etkilerini temsil eder- en aza indirgenmiş, sade giyimler dikkati çeker. 80’li yılların siyasal, ekonomik, toplumsal ve kültürel post-modern kırılmaları sonrasında 90’lı yıllarda İslimyeli’nin sanatında, başlangıçta sözünü ettiğimiz yoldan çıkmalar birbirini izledi. İslimyeli, ötekini kendinde tanımlamaya başladı. Öteki ile ilgili bütün yargı ve değerlendirmeleri kendi üstünde deneyeme başladı ve performans yapıtları (fotoğrafla belgelenmiş performanslar) ortaya çıktı. Bu yapıtlarda İslimyeli’nin geleneksel ortak kimlik ile modern bireysel kimlik arasındaki bağları ve kopmaları irdelediği izlenir; performanslarda geleneksel ve mistik çağrışımlı giysiler başat kimlik ögeleridir. Bu yapıtlarda geleneksel ve post-modern kimlik irdelemeleri yanında, 1991’de ürettiği ve New York’ da sergilediği “Deli Gömleği” başlıklı dizide olduğu gibi erkek kimliği ile ilgili psikoanalitik bir irdeleme de yer alır. Bu dizideki giysi tasarımında, Matah’da izlediğimiz özelliklerin, kimlik arayışı, tüketim fetişizmi, cinsel fetişizmin tohumları atılmıştır. Aynı dönemde bu yapıtlara, makro ve mikro mekân yorumlamaları eklendi. Bu resim, fotoğraf ve yerleştirme dizilerinde de giysilerin, yapıtın kavramını ve içeriğini belirleyici göstergeler olarak kullanıldığını izliyoruz.
Matah dizisi bağlamında moda sanatın içine ne ölçüde ve hangi yöntemlerle sızmıştır, sorusu da önemli. Genelde araştırmacılar birkaç tür etki ve değişimden söz ediyor. Giysiler, aksesuarlar ve kumaşlar (modayı temsil eden malzemeler olarak) resim, heykel, video ya da performanslarda kullanılır. Moda burada sanat yapıtının üretilmesi için bir malzemedir. Kimi sanatçılar doğrudan giysi üretirler. Modernizm’de Oskar Schlemmer’in bale kostümleri (1926) bu türün ilk örnekleridir. İkinci türde, sanatçı giysileri ve ilişkin malzemeleri değiştirmeden enstalasyonları içinde kullanır. Pop-Art’da bu türün zengin örnekleri vardır. Üçüncü türde ise, sanatın gösterileşmesi söz konusudur; sanat moda alanının geniş kitlelere çekici gelen yapısı ile ilgilenir ve sanatın gösterilmesinde moda yöntemlerini kullanır. Bu bağlamda, büyük sergiler, bienallerin gösteriye dönüşmesini örnekleyebiliriz.[3]
İslimyeli’nin, içinde kendini gösterme – kendine yabancılaşma, gizemleşme – şifre söküm gibi karşıtlıklar barındıran bu işlerinde bu üç türün de kullanıldığı çok açıktır. Daha önceki işlerinde giysileri resimlerinde ve performanslarında kullanırken, bu kez doğrudan giysiüretiyor; çünkü üretilenler sonuçta giyilebilir giysilerdir. Bu giysileri hiciv, erotizme ve fetişizme gönderme yapan eşsiz biçimler olarak heykele dönüştürüyor ve bu 100 giysiyi yerleştirme, performans ve moda gösterisi koşulları içinde sunarak sanat üretimini gösterileştiriyor.
İslimyeli, Matah’la Debord’u olumluyor: “Eğer, kültür tüketimden başka bir şey olamıyorsa, gösteri toplumunun yıldız tüketim malı olmalıdır.”[4]
[1] Theodor Adorno and Max Horkheimer (1944), The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, Dialectic of Enlightenment, Transcribed: by Andy Blunden 1998, http://www.marxists.org/reference/archive/adorno/1944/culture-industry.htm )
[2] Guy Debord, The Society of Spectacle, 1967, 1/24
[3] Kunstforum, 141, September, 1998
[4] Guy Debord, The Society of Spectacle, 1967, 8/193
