Connect with us
Argonotlar

Bağımsız Alan

Bilinmeyen Şaheser Romanının Temsil Bağlamında İncelenmesi

Uras Kızıl, Balzac’ın 1831 tarihli Bilinmeyen Şaheser romanını sanat tarihindeki temsil tartışmaları üzerinden değerlendirdi.

Paul Klee, Raditation and Rotation, 1924

“Onlar alışılagelmiş görüşün eşiğindedirler ancak, alışılageldiği şekilde görülmemektedirler.”[1] Maurice Merleau-Ponty

Honorê De Balzac, Bilinmeyen Şaheser adlı eserini 1831 yılında kaleme aldı. Yani, Goethe’nin Faust’undan tam yirmi beş yıl sonra, Oscar Wilde’ın Dorian Gray’inden ise elli dokuz yıl önce. Bilinmeyen Şaheser tarih olarak bu iki eserin tam ortasında konumlanmasına rağmen her iki eserle de hakikate erişme arzusu bağlamında örtüşür; ancak Blinmeyen Şahaser’in meselesi daha ziyade sanatçı/sanat olma halidir.

Kitap özünde, ‘üstat’ Frenhofer’in on yıl boyunca üzerinde çalıştığı Hırçın Güzel adlı resmin hikâyesini anlatır. Hikâye 1612 yılında, Paris’te geçmektedir. Gillette ve Catherine Lescaut olmak üzere iki bölüm halinde ele alınan kitabın ilk bölümü, Frenhofer’in, arkadaşı Porpus’un evinde -daha sonra adının Nicolas Poussin olduğunu öğrendiğimiz- genç sanatçıyla birlikte yaptıkları diyaloğa ayrılmıştır. İkinci bölümde Balzac sahneyi, üstat Frenhofer’in evine, yani düğümün çözüldüğü Hırçın Güzel’e çevirir.

Birinci Bölüm (Gillette): Temsilin Sorgulanması

Porpus’un atölyesinde üç kişi: Üstat Frenhofer, genç sanatçı Nicolas Poussin ve kırklı yaşlarındaki atölyenin sahibi Porpus. Genç sanatçı Poussin’in gözü Porpus’un Marie de Mêdicis adına yaptığı Mısırlı Meryem tablosuna takılır ve neredeyse ilk bölümün sonuna kadar sürecek olan tartışmanın kapısı aralanır.

Balzac metnine kısa bir girizgâh yaptıktan sonra, baş kahramanı Frenhofer aracılığıyla, modern sanatın -kuşkusuz günümüz sanatının da- en hayatî konularından biri olan temsil sorununu/krizini tartışmaya açar. Tartışmanın nesnesi Porpus’un Mısırlı Meryem tablosudur. Porpus, kendisinden yaşça büyük Frenhofer’in Mısırlı Meryem’e dair düşüncelerini önemsediğinden, tablonun ‘iyi’ olup olmadığını Frenhofer’e sorar. Ancak hiç de beklemediği bir yanıtla karşılaşır: “İyi mi?.. Hem evet hem hayır. Senin kadıncağız fena kotarılmamış, lakin yaşamıyor. Sizler bir figürü doğru çizip her şeyi anatomi kurallarına göre yerli yerine oturtunca işinizi bitirdiğinizi sanıyorsunuz!”[2]

Paul Klee, Walpurgisnacht (Walpurgis Night), kontraplak üzeri guaj, 1935

Balzac, Rönesans’ı baz alırsak beş yüz yıllık bir tartışmanın fitilini ateşlemiştir. Örneğin, ilk sanat tarihçisi diyebileceğimiz Giorgio Vasari’den bu yana sanat doğanın taklidine dayanmaktadır. Ressam ve heykeltıraş, tanrısal doğayı taklit edebildiği ölçüde ilahi güzelliğe layık olur.[3] Leon Battista Alberti’nin de argümanları bu düşünceyi kuvvetlendirir niteliktedir; Resim Üzerine adlı kitabında resmin, pencereden dışarıya açılan bir ayna olması gerektiğini söyler.[4] Ressamın da ödevi pencereden ‘görünen’ doğayı olabildiğince aslına sadık kalacak şekilde kopyalamaktır.

Frenhofer’in üstüne basa basa söylemeye çalıştığı, üç boyutlu bir gerçekliğin iki boyutlu bir mekândaki temsilinin imkânsızlığıdır. Çünkü, en nihayetinde, bu tür bir gerçeklik kaygısı sanatçıyı olsa olsa yanılsamalı bir resmin boyunduruğuna tutsak eder.

Frenhofer’in söylevine geri dönelim: “…arada bir, bir masanın üzerinde ayakta duran çıplak bir kadına baktığınız için doğayı kopya ettiğinizi sanıyor, ressam olduğunuzu, Tanrı’nın sırrını çaldığınızı hayal ediyorsunuz! … Azizene bak Porpus! İlk bakışta harikulade görünüyor; ama ikinci bakışta tuvalin zemine yapıştığı, vücudunun etrafında dolaşılamayacağı fark ediliyor.”[5] Balzac burada temsil meselesini sınırlarına kadar zorluyor ve temsile dayalı bir gerçekliği açık ediyor: Bu gerçeklik, Rönesans’tan bu yana -modern sanata kadar- olan geleneksel, derinlikli perspektif anlayışıdır. Frenhofer’in üstüne basa basa söylemeye çalıştığı, üç boyutlu bir gerçekliğin iki boyutlu bir mekândaki temsilinin imkânsızlığıdır. Çünkü, en nihayetinde, bu tür bir gerçeklik kaygısı sanatçıyı olsa olsa yanılsamalı bir resmin boyunduruğuna tutsak eder. Frenhofer iki boyutlu bir mekândaki temsilin olanaksızlığını dile getirir: “Bu, sadece bir yüzü olan bir silüet, dekupe edilmiş bir figür, arkasını dönemeyecek, pozisyon değiştiremeyecek bir görüntü. …espas ve derinlik yok; bununla birlikte, perspektif kusursuz ve göğün renklerinin açılışı tam olarak verilmiş.”[6] Boyut ve mesafe kavramlarının Frenhofer nazarındaki yapısal konumlanışını düşünmek, bizi koşulsuz olarak, Pavel Florenski’nin perspektif teorisini açımlamaya götürür. Florenski Tersten Perspektif kitabında, tıpkı Balzac’ın Frenhofer karakteriyle söylemeye çalıştığı şeye benzer bir yaklaşımla, şeylerin iki boyutlu bir mekân üzerindeki temsilinin -dördüncü boyutu hesaba katmayacak olsak dahi- mümkün olmadığını belirtir.[7] Bu türden bir olanaksızlık, metafizik nedenlerden öte, fiziksel ve matematiksel çözümlemelerden de kaynaklanır.[8]

Frenhofer ilerleyen safhalarda konuşmasının istikametini çizgi ve renk ikilemine kaydırır. Porpus’u çizgi ve renk, yani iki sistem arasında kalmakla suçlar. Frenhofer nazarında Porpus’un kusuru, Albrecht Dürer (çizgi) ve Paul Verenose (renk) arasında kalıp temsilin kucağına düşmesidir. En başından beri Frenhofer gayesi çizgiyi dışarıda bırakarak temsilin dünyasını terk etmektir. O yüzdendir ki, her fırsatta kontur çizgilerini resminden çıkardığını ilan eder. Onun gözünde doğada çizgi denilen şey yoktur; insan doğayı çizgiler ‘vasıtasıyla’ gör(e)mez. Frenhofer’in on yıldır üzerinde çalıştığı Hırçın Güzel’i bu ideallerin bir timsalidir. Yeri geldikçe lafı bu Hırçın Güzel’e getirir: “Pürüzsüz bir çizgi çektikleri için doğru desen yaptıklarını sanan bir sürü cahil gibi, figürümün dış kenarlarını kuru bir şekilde göstermedim, her şeyi en ince anatomik ayrıntılarına varana kadar yansıtmadım.”[9]

Frenhofer’in imgelem dünyasında desene yer yoktur; ressam denen kişi çizgiyi resminden soyutlayabildiği ölçüde hakikate yaklaşabilir. “Resim, biçim kabartıları göstererek, yani nesneleri bulundukları ortamdan kopararak yapılır…”[10] derken, aslında göz merkezci retinal sanatı eleştirmektedir. (Doğadaki) nesnelerin/şeylerin betiminin ancak bağlamından koparılması suretiyle yapılabileceğini iddia eder. Burada tıpkı Matisse’de olduğu gibi derinliğin yadsındığı, sanatın analojik etkisinin terk edildiği, ‘çevre’nin biçimin yerini aldığı bir eğilim söz konusudur.[11] Matisse’in ifadesi bu görüşü destekler niteliktedir: “doğal olarak orada olan mekânı ve şeyleri sanki dünyadaki en basit şeylermiş gibi ifade ediyorum… Yalnızca duygularımı görselleştirmeyi arzuluyorum.”[12] Nitekim Frenhofer’in, “sanatın görevi doğayı kopya etmek değil, ifade etmektir” düsturu, temsilin karşısına/üstüne duyguyla kotarılmış bir sanat anlayışını koymaktadır.

İkinci Bölüm (Catherine Lescaut): Hakikatin Vuku Bulması

İlk bölüm üstat Frenhofer’in sanatın ontolojik hakikatine dair söylemlerinin genç sanatçı Nicolas Poussin üzerinde yarattığı şok etkisiyle sonuçlanır. İkinci bölüm, Frenhofer’in atölyesinde geçer.  Frenhofer’in sıklıkla sözünü ettiği ama bir o kadar da herkesten sakladığı, göstermemek için imtina ettiği Hırçın Güzel resmine odaklanır.

Ancak buraya ayrı bir parantez açmakta yarar var: Balzac, -tıpkı Faust ve Dorian Gray’e benzer bir yaklaşımla- genç sanatçı Nicolas Poussin’i sanatın şeytanıyla anlaşma yapmaya zorlar. Söz konusu anlaşma, Hırçın Güzel’i görmek koşuluyla Poussin’in, sevgilisi Gillette’yi Üstat Frenhofer’e çıplak model olarak sunmasına dayanır. Böylece Frenhofer, on yıldır üzerinde çalıştığı Hırçın Güzel’i bitirebilecektir.

Sanattaki temsiliyetin kırılması, biçim-içerik ilişkisinin kopmasını zorunlu kılar. Böylelikle resim, geleneksel perspektif kurallarının dışına çıkmaya başlar. Frenhofer’in on yıldır üzerinde çalıştığı Hırçın Güzel resmi, tam da bu bağlamda kendini açık eder.

Frenhofer uzun uğraşlar sonunda eserini göstermeye razı olur ve karşılığında genç kızın (Gillette) görselliğiyle Hırçın Güzel’i tamamlar. Sıra, Hırçın Güzel’in Porpus ve Nicolas Poussin tarafından görülmesine gelmiştir. Frenhofer, olağanüstü bir coşkuyla yapıtını gösterir. Ancak ne Porpus ne Poussin portreyi görebilir. Hiçbir şey göremediklerinden yakınan ikili, Frenhofer’in onlarla dalga geçtiğini zanneder. Poussin: “Bu eski tüfek bizimle dalga geçiyor. Ben bir sürü garip çizginin içine toplanmış karmakarışık renklerden başka bir şey görmüyorum burada; boyadan bir duvar oluşturuyorlar sanki.”[13] O anda Porpus tuvalin bir köşesinde, sanki özellikle gizlenmişçesine köşede bırakılmış çıplak bir ayak olduğunu fark eder. Tüm bu tepkiler karşısında Frenhofer deliye döner.

Adolph Menzel, The Foot of the Artist, 1876

Balzac, Romantizm’le birlikte görülmeye başlayan ve 20. yüzyılda ciddi manada sorgulanan biçim-içerik arasındaki -temsilin aleyhine- kopuşun metinsel izleğini verir. Hırçın Güzel’de, içeriğin Frenhofer nazarındaki boyutları o kadar yoğundur ki, içerik biçimi aşar. Düşünce; biçimin, yani formun sınırlarını aşarak kalıba sığmamaya başlar ve resim yüzeyinde biçimsel/formal bozulmalar yaşanır. Sanattaki temsiliyetin kırılması, biçim-içerik ilişkisinin kopmasını zorunlu kılar. Böylelikle resim, geleneksel perspektif kurallarının dışına çıkmaya başlar. Frenhofer’in on yıldır üzerinde çalıştığı Hırçın Güzel resmi, tam da bu bağlamda kendini açık eder.

Porpus ve Nicolas Poussin’in Hırçın Güzel karşısında yaşadıkları hayal kırıklığı gayet normaldir. Balzac karşıt kutupları bir arada vererek meselenin çarpıcılığını vurgulamak ister. Porpus ve Nicolas Poussin geleneğin (geçmişin), Frenhofer ise şimdinin (geleceğin) sembolleridir.   Karakterlerinden birine Nicolas Poussin ismini vermesi öylesine değildir. Nicolas Poussin 17. yüzyıl Barok ressamıdır ve geçmişin, klasik dönemin resim yapma geleneğini savunur. Nicolas Poussin için çizgi resmin namusudur; ancak Frenhofer için esas olan renktir.

Velhasıl, Frenhofer’inki, arkadaşlarının Hırçın Güzel’i gör(e)memeleri neticesinde deliye dönmüş bir sanatçının beyhude hezeyanları değildir. Sanatçının yaşadığı hayal kırıklığı Hırçın Güzel ‘den öte, bir düşüncenin ıskalanmasından kaynaklanır. Sonuçta formun/biçimin parçalanmasından ziyade, geçmişin de parçalanmasını arzulayan üstat Frenhofer, yalnızca bir sanat eseri yapmakla kalmamış, kendisi de sanat olmuştur.



[1] Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, Çev Ahmet Soysal, Metis Yayınları, İstanbul, 2019, s. 38

[2] Honorê De Balzac, Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 47-48

[3] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003, s. 55-56.  

[4] Leon Battista Alberti, On Painting, Çev. Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, New York, 2011, s. 167-168

[5] Honorê De Balzac, Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 48

[6] Honorê De Balzac, Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 48

[7] Pavel Florenski, Tersten Perspektif, Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2017, s. 21. (Zeynep Sayın’ın sunuş metninden.)

[8] Pavel Florenski, Tersten Perspektif, Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2017, s. 21. (Zeynep Sayın’ın sunuş metninden.)

[9] Honorê De Balzac, Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 61

[10] Honorê De Balzac, Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 62

[11] Lawrance Gowing, Matisse, Thames and Hudson, London, 1979, s. 117

[12] Lawrance Gowing, Matisse, Thames and Hudson, London, 1979, s. 121

[13] Honorê De Balzac, Bilinmeyen Şaheser, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 81

Haftalık Güncel Sanat Gazetesi

İlginizi Çekebilir

Bağımsız Alan

Nergis Abıyeva, doğum günü vesilesiyle Tiraje Dikmen'in sanatını ve yıllardır akıbeti belirsiz olan mirasını yazdı.

Bağımsız Alan

Oktay Orhun, Murat Germen'in Ferda Art Platform'da açılan Feyezan sergisini değerlendirdi.

Queer Sanat

Queer Sanat yazı dizisi kapsamında bağımsız araştırmacı Serdar Soydan Türkiye müzik tarihindeki queer potansiyelleri yazdı.

Bağımsız Alan

Nergis Abıyeva, Eskişehir Odunpazarı Modern Müze'sini değerlendirip açılış sergisi Vuslat'ın kataloğunun eksikliklerine vurgu yaptı.