Yıldız Moran’ın fotoğraf çektiği on iki yıllık zaman dilimi (1950-1962), siyasi tarihin fotoğrafın tanımına en çok etki ettiği dönemlerden biri kabul edilebilir. 1950’lerin başında, dünya hâlâ II. Dünya Savaşı’nın yaralarını sarmaktadır. Auschwitz ve Buchenwald’daki katliam fotoğraflarının ortaya çıkışıyla, Jim Crow yasalarıyla boğuşan Amerika’nın bir yandan da kültür diplomasisini sürdürürken kendi derinliklerine inişiyle birlikte fotojurnalizm ve belge fotoğrafçılığı baştacı edilmiş, endüstri devriminden beri gören “gözü” öteleyip görünen “gerçeği” esas alan fotoğraf anlayışı daha da sağlamlaşmıştır. Resim sanatında soyutlama baş köşeyi tutarken, fotoğraf genel anlamda gerçeğin ve somutun izi olarak belge kavramının dolaysızlığı içerisinde sınırlandırılmıştır.
Türkiye’de de fotojurnalizm çokpartili döneme geçişle birlikte uzun yıllar bırakmayacağı tahtına yerleşir. Ara Güler ve Fikret Otyam yine bu yıllarda foto muhabiri olarak çalışmaya başlarlar. Semiha Es aynı dönemde Kore Savaşı’nı fotoğraflaması için görevlendirilir. Kültürel ve düşünsel gelişim sürecindeki Cumhuriyetin insan ve toplum temelli düz belgeleri olarak fotoğraflar, yalınlıkları ve dolaysızlıklarıyla öne çıkarlar.
Öte yandan, belgesel fotoğraf tarihinin mihenk taşı denebilecek üç önemli olay Yıldız Moran’ın çalışmalarını sürdürdüğü bu on iki yılın başlangıç evresiyle aşağı yukarı kesişir: 1947’de Magnum’un kuruluşu, 1952’de fotoğrafı “belge” niteliğiyle kutsayacak ilk kuramsal metnin, Henri Cartier- Bresson’un L’instant décisif (Karar Anı) başlıklı makalesinin yayımlanışı ve 1955 yılında Steichen’in küratörlüğünde devasa Family of Man sergisinin açılışı. Bu olaylar farklı açılardan savaş sonrası hümanizminin, ayrıca dış gerçeklik kültünün yüceltilmesine, bu yolla fotoğrafın belge kimliğinde kıstırılmasına hizmet edecektir.
Kısacası, Moran fotoğraf âlemine gözlerini açtığında, tekil örnekler dışında tüm dünyada “olmuş olanı” olduğu gibi aktaran bir fotoğraf yüceltilmektedir. Fotoğrafın gönderge değerine, başka bir deyişle dış gerçekliğin birebir izi olduğuna duyulan inanç büyüktür ve bu dalga 1981’de Roland Barthes’ın Camera Lucida’sıyla tepe noktasına vardıktan sonra yavaş yavaş seyrelmeye yüz tutacak; yine de fotoğrafçının, tuvalinin başındaki ressam kadar gerçeğe yakın ya da uzak olabileceği fikrine varmak için uzun yıllar beklemek gerekecektir. Gönderge görüntüden daha önemli olmuş, “gerçek olan” hikâyenin önüne geçmiştir.
Fotografik görüntünün bir olayı temsil etmeden dile getirebileceği, bir öyküyü bire bir aktarmadan da anlatabileceği fikrine yıllar varken, Yıldız Moran Londra’ya fotoğraf okumaya gider. Türkiye’de fotoğraf eğitimi ancak ek ders ve haftalık kurslar düzeyindedir.
İlk yılını geçirdiği Bloomsbury Technical College, yüzyıl başlarında kentlerde genç kızların teknik eğitimini karşılama ihtiyacıyla kurulmuş bir okuldur. Giysi tasarımı, Şapkacılık ve Biçki Dikiş bölümlerinin yanında bir de Fotoğraf bölümünün bulunması gariptir. Büyük olasılıkla genç kızları sahanın gerisinde, karanlık odada tutmayı planlayan, fotoğraf çekim tekniklerinden çok çekim sonrası işlemlere odaklanan bu bir yıllık zayıf program Yıldız Moran’a yeterli görünmez. Bir sonraki yıl, o vakitler Ealing Technical College & School of Art adıyla anılan kurumda sürdürür fotoğraf eğitimini. Bugün West London Üniversitesi’ne bağlanan Ealing kampüsünde Moda, Grafik, Endüstri Tasarımı, Fotoğraf ve Güzel Sanatlar bölümleri vardır. Freddie Mercury ve Ronnie Wood gibi şöhretlerin yanı sıra, Tom Wright ve Paul Merry gibi fotoğrafçıları ya da örneğin ünlü illüstratör Alan Lee’yi de mezun etmiş bu kurumun sanat eğitiminde etkileyici bir deneyim sunduğu söylenir. Ancak Yıldız Moran’a burada aldığı eğitim de fazla kuramsal gelir. Bunun üzerine, teknik bilgilerini uygulamayla pekiştirmek üzere dönemin tanınmış tiyatro fotoğrafçısı John Vickers’ın asistanlığını yapmaya başlar. Vickers, Büyük Britanya’nın ünlü portrecisi Angus McBean’in yanında yetişmiştir. Agatha Christie’nin, Audrey Hepburn’ün, Vivien Leigh’in fotoğrafçısı olmuş ustasının izleri okunur portrelerinde. Vickers sayesinde, Moran da McBean gibi, Cecil Beaton gibi başarılı bir İngiliz portreciler kuşağının birikiminden yararlanır. Stüdyoda portre çalışmalarının, fotoğrafa bakışında, yaptığı işi döneminin çok ötesinde bir bakış açısıyla değerlendirmesinde büyük payı olmalı. Çünkü Yıldız Moran, zamanın ruhuna aykırı bir söylemle, fotoğraftan bir sanat formu olarak söz etme cesaretini gösterecektir.
1950’lerde fotoğraf krematoryumlar kadar gerçek olmalıdır oysa, bir haberci, bir ulak olmalıdır. Dolaylı olamaz, yararcıdır, yerini tuttuğu gerçeğin, “olmuş olanın” somut temsilidir. Oysa sanat fotoğrafı dendiğinde gerçeğin temsilinden çok anlatıma dayalı bir iş; konuyla diyalog; ayrıca fotoğrafı salt maddesel bir özden, gönderge niteliğinden sıyırma niyeti girer işin içine. Bu noktada esas alınması gereken, sanat fotoğrafının belge fotoğrafçılığından üstün olduğu ya da fotojurnalizm başlığı altındaki ürünlerin bir sanat formu olarak fotoğrafın erişebileceği estetikten ilk elde yoksun oldukları fikri değil. Tam tersi de elbette ileri sürülebilir. Ancak ânı yakalamanın derecesiz ve nesnel estetiğinden öznel bir kurguya, “fotoğraf çekme” işinin sınırlı faaliyetinden “fotoğraf yapma ya da kurma” özgürlüğünün engin alanına geçilebileceği düşüncesi Yıldız Moran’ın dönemi için büyük yeniliktir, kaldı ki bu düşüncenin kusursuz anlatımına kavuşması için sonrasında da yaklaşık 40 yıl beklemek gerekecektir.
Moran der ki, “Belgeleyici, röportaj fotoğrafı ise konu, söylenen söz geçerli olabilir. Röportaj yapmak için objektif bir görüşten, olayın niteliğine ilişkin bir yargıya varmak lazım. Fotoğrafın bir başka yönü daha var; sübjektif yönü. Gazete röportajı ile şairi ayıran yön. Kalemi nasıl birçok şey için kullanabilirseniz, makineyi de öyle. (…) Fotoğraf makinesi objektif bir algılayış biçimi olarak bellendiğinden her fotoğrafın objektif bir görüntü olduğu kanısı yaygındır. Oysa fotoğraf çekileceği açıdan, çekileceği andan, çekenin görüş açısından kaynaklanan nedenle çok da çarpıtılabilir. O çok tehlikeli bir silahtır.”
Donmuş görüntünün belgesel yanını geride bırakıp öznenin tercihlerini, söz konusu edilmemesi gereken araç ya da aracıları öne çıkaran bu sözler, günümüzdeki son derece çağdaş bir sanat söyleminin nüvesi sanki. Yıldız Moran’ın kişisel silahının şiirli kullanım kılavuzu neler içerir peki? Fotoğrafçının öznel, edebi dilini kuran öğeler nelerdir? Kuramsal düşüncelerini uygulamada hangi yaklaşımlar üstüne kurmuştur? Özerk bir görsel dili yapılandırdığı Anadolu fotoğraflarını (kendi deyişiyle “peyzaj”ları) temel alarak, sanatçının mesleki söylemini üç ayrı koldan işleyen bir süreçte hayata geçirdiğini söyleyebiliriz: İçerik, Diyalog ve Teknik ayrıntı.
Yaba, Anadolu, Türkiye, 1956. 
Yolum, Nevşehir, Kapadokya, Türkiye, 1957.
“İçindeki mana yeterli değilse, ışık ve kompozisyon ne kadar mükemmel olsa da çekmem,” diyen Moran için içerik her şeyin önündedir. Anadolu’dan getirdiği görsel arşivin anlam merkezine de insanı oturtmuştur. Gölgesi tırpanlanan köylü görüntüsündeki simgesel değerinden çoklu portrelerdeki alegorik ayna oyunlarına dek, Anadolu insanı hümanist bir bakış açısıyla kurgulanır. Uçsuz bucaksız uzamlarda leke olarak ya da portrelerde fonun bir parçası olarak kullanıldığında bile, asla bir figürün güzelleştirici işlevine indirgenmez. Hem tekil fotoğrafta hem de Moran’ın Anadolu arşivinin geneli içerisinde epik bir değer edinmiştir.
Yıldız Moran içerikteki gücü öne çıkarmak üzere kompozisyonu, bile isteye feda edebilir, alışılageldik yerleştirme biçimleriyle oyun oynayabilir. Kucağında bir bebekle arkasını dönmüş, profilden görülen kız çocuğuna, yüzü objektife dönük bir başka kız çocuğu eşlik eder. Yüzünü izleyene dönmüş olan arka plandaki bu çocuk, diğerlerinin kadrajdaki rolünü çalmak ve bakışı gereksiz yere oyalamak şöyle dursun, kucaktaki bebeğin geleceği ya da onu kucaklamış çocuğun yüzü gibi okunabilir. Karedeki her çocuğun varlığı bir ötekininkini niteliyor ya da varlığı diğerlerininkiyle doğrulanıyor gibidir.
Köy berberinde tıraş olan adamın fotoğrafında arka plandaki çocuk yine rol çalan bir ayrıntı değil, Moran’ın Anadolu fotoğraflarında hep karşımıza çıkan bir paradigmanın anlatımıdır. İnsanın varoluşsal birliğini her şeyin önüne koymuştur çünkü fotoğrafçı. Bu nedenle çerçevelerine birçoklarının gereksiz ayrıntı diyebileceği öğeler girebilmiştir. Çerçeveye belli bir konu yerleştirmek, çerçeveye yalnızca konunun coğrafi ya da toplumsal bağlamını belirleyecek ayrıntıları almak gibi bir kaygısı olmadığı gibi, uzun yıllar an ve belge fotoğrafçılığının altın dengesini oluşturmuş bu kuralları, Anadolu peyzajlarındaki uçsuz bucaksız mekânsızlık hissiyle yok saymıştır. Belli bir köyde, belli bir meslek grubundan insanlarının yaşamını aktaran belgeler değildir bu fotoğraflar. “Mesajdan kastım benim için o konunun kavramıdır,” diyen ve görüntünün estetik tutarlılığından sorumlu teknik bir operatör olmayı reddeden fotoğrafçının evrensel bir varoluşu kavramlaştıran şiirsel gereçleridir. İnsanın doğa ya da kültür karşısındaki yalnızlığı, yaşamı karşısındaki küçüklüğü kimi zaman göz hizasına yerleşmeden, aşağıdan ve yukarıdan yapılmış, perspektifin derinliğiyle oynayan karelerde gösterir kendini (s. 106).
Bu açıdan bakıldığında da ajanslar ya da kollektifler bünyesinde bir araya gelmeye başlayan fotojurnalistlerin değil, Diane Arbus ya da Robert Frank gibi yalnız çalışmış, özneye ve onun anlamsal değerine odaklanırken yerleşik teknik anlayışları, genelgeçer istifleme kurallarını hiçe sayabilmiş fotoğrafçıların çağdaşıdır Moran.
Sanatsal fotoğraf dilinin ikinci ayağı olarak diyalog ise, fotoğraf konusunun özneye dönüştürülmesi; fotoğrafçının da muktedir, nesnel bir göz olmaktan çıkıp özneleşmesi ve bu ikisinin stüdyo dışında etkileşime girmesi olarak düşünüldüğünde 1950’ler için yeni sayılabilecek bir yaklaşımdır. Konuyla diyalog, içeriğe kuvvet verecek çok önemli bir aşamadır Moran için. “Konu insandır benim için. Ben onunla iki insan olarak bağımı kurarım. Fotoğrafçı olmam hiçbir zaman ön planda değildir. İkimiz selamlaşırız, konuşuruz, dertleşiriz. Yakınlık kurulur.”
Bugün beylik görünebilecek bu açıklama, sanat fotoğrafının özgün bir içeriğe uygun anlatım dilini kurmakla eşdeğer olduğu o dönemde, konunun doğrudanlığını bir yana bırakıp onunla ilişkiye geçme önerisi olarak çok önemli bir adımdır. Anlatımın gerçekliğinin belgenin gerçekliğiyle aynı olmadığını bilen fotoğrafçı, konusuyla doğrudan değil, dereceli bir ilişki kurar. Konunun varlığının kanıtı olmaktan çıkarır fotoğraflarını. Konusu, sıfır derecesinde bir nesne değildir, objektifin değil, bir başka öznenin karşısında duran özneleşmiş insandır. “İnsanlara özerklikleri ve özgürlüklerini vermek için alışverişin de fotoğrafta bir payı olmalı,” [….] “Yirmi yıl boyunca ‘olay’ peşinde koşmaya alışmışım. Serbest kalınca kendimi biraz kaybolmuş hissettim. Bakmayı yeniden öğrenmem gerekiyor,” demek için ‘80’li yılları beklemiş Raymond Depardon’u akla getirmemek mümkün değil.
Şiirsel dilin üçüncü ayağı olarak tekniğe gelince, Moran için bir bitim noktası vardır. “Teknik bir noktada kusursuz olur, aynı oranda şaşmaz kuralları olan içeriğinse gelişmesi sonsuzdur.” Teknik yeterlilik ve donanım, fotoğrafçının bir uzantısına dönüştüğünde ancak içeriği beslemek için varolur. Bir ânın ışığını, görünümünü doğru yakalamak üzere kullanılmaz üstelik, fotoğrafın kurgusal dilini aktaran bir aracı işlevi görür. “Kişi sanatkârsa, o zaman mesele tekniğin dışında kalır. Teknik sadece bir vasıtadır.” Moran için teknik malzeme ikincildir ama makinesiyle de fotoğraflarının konularıyla kurduğu türden bir ilişki geliştirir. Vickers’ın asla profesyonel bir makine olamayacağını söylediği ve aralarında tartışma konusuna dönüşmüş Rolleiflex’ini tüm dayatmalara karşın yanından ayırmayacaktır.
Julio Cortàzar, “öykü” üstüne yaptığı bir konuşmada, roman türünü sinemaya benzetirken, öyküyle de fotoğraf arasında bir paralellik kurar. Uzun soluklu romanın, tıpkı bir sinema filminde olduğu gibi zamana yayılan aşamalı bir etkisi olduğunu ve okurla yaptığı boks maçını etkili ama aralıklı vuruşlarla kazandığını söyler. Öyküye gelince, sinemaya göre sınırlılığı ve kısıtlı olanakları göz önüne alındığında, maçı nakavtla kazanmalıdır. Tıpkı fotoğrafta olduğu gibi. Hemen sonrasında fotoğrafı şöyle tanımlar, “Gerçeklikten bir kesiti belli sınırlar dahilinde çekip almak; ama söz konusu kesitin çok daha engin bir gerçekliğe kapı açan bir patlama gibi, makinenin kuşattığı alanı ruhen aşan dinamik bir görüş gibi etki etmesini sağlamak”. Yıldız Moran’ın fotoğraf sanatında nihai amacı ve nakavt vuruşu olmuş “konunun kavramı” tanımından hiç de uzak değil bu sözler.
20. yüzyılın ancak son çeyreğinde öne çıkabilmiş; belge niteliğinin arkasında, gölgesinde kalmış anlatım fotoğrafının yüzünü dış gerçeklikten ayrıştırmış, böylelikle fotoğrafta sanata özgü bir yaklaşımdan söz edebilmiştir Yıldız Moran. Fotoğraf üstüne söylemi fotoğrafları kadar çarpıcı ve bugün dile getirilmişçesine yenidir. Moran’ın Türk fotoğrafındaki benzersiz konumu kadın olmasının, yurtdışında eğitim almış diplomalı bir fotoğrafçı olmasının, ülkelerde bir başına dolaşıp görüntüler toplamasının yanı sıra, belge fotoğraflarının ve nesnel estetiğin altın devrinde, çektiği fotoğraflarda düz gerçeği sanatının arkasına yerleştirmeyi yeğlemiş olmasıyla açıklanmalıdır.
Bu makale ilk olarak 2013 yılında Pera Müzesi’nde gerçekleştirilen “Yıldız Moran, Zamansız Fotoğraflar” sergi katalogunda yer aldı. Sergi ve katalog hakkında ayrıntılı bilgiye bağlantılardan erişebilirsiniz.
