Metehan Özcan’ın fotoğraf işlerinde, fotoğraflardan yaptığı kolajlarda görsellerini – sanki umarsızca- aşırı büyütüp aniden diğer işlerden yalıtmasında “melodramatik” bir yan var gibidir. Fotoğrafın sergilenişinin bir şeyleri dışa vurmak istediği durumlardan biridir bu ve yüzeyde konusu daha çok mimari, bina vb. olan bir sanatçının niyetleri açısından ilginçtir de.
Bu işler (modern) mimarinin hayranlık uyandırıcı kesin ve kararlı çizgilerinin verdiği tuhaf tatmini anlatmakta ama bu kesin çizgiler arasına gizlenmiş ya da üzerlerine yansıtılmış insan yüzleri ya da bedenleriyle başka bir şeyi de mi vurgulamaktadır? Modernizmin “insani” olmayan kesinliğinde otoriter bir yan bulmak çok da yeni bir keşif olmasa da Metehan Özcan’ın bina yüzeyleri, planlar, kusursuz iç mekân görüntüleri üzerine yansıtılmış ya da aradaki katmanlara sıkışmış -kıvranan, zorlama mı olur?– figürler, binayla aramızdaki acıtan ama alışılmış hatta tiryakisi olunmuş bir zorbalık ilişkisinden mi bahseder?
İzleyiciye böyle gelebilecek olması hem tuhaf hem de anlaşılabilir: Türkiye’de modernist denen mimarinin yaygınlaşmasının tarihi çok uzun olmamakla birlikte yoğun ve ısrarlıdır. Ataköy deneyiminden sitelere, TOKİ’lere kadar kendi hayatımda tanığı olduğum bu vaat; oralarda oturanları “çöpsüz üzüm” vadeden bir banliyö hayatı idealine çağırır. Öyle ki oralardaki daha-ne-istiyorsunuz’cu kusursuzluk, bütünün içerisinde dikkatle planlanmış yeşil alanlara bile korku filmi havası verir; eskiden gazetelerde yayınlanan cinayet haberlerinde cinayetin olduğu yeri çembere alıp okla gösteren “İşte burası!” tipi grafik anlatımı çağrıştırır.
Gerçekten de burada yaşanan her şey “İşte burası!” ile işaretlenebilir. Mimari ve çevrenin düzenlenişi yalıtılmışlık ve tamamen kendi kendine yeterli bir kıskaçta yaşandığı hissi verir: daha ne istiyorsunuz? “İstenilen” şey; ifade edilişi mühendisçe küçümsenebilecek, zihnin daha serbestçe hareket edebileceği bir imgelem alanı diye tarif edilebilirse de bu muhtemelen fazla “hayalperest” bulunacaktır. Oysa Goya’nın ünlü gravüründeki “sağduyunun uykusu canavarlar yaratır” şiarına inanacak olursak gerçek sağduyu mutlak kesinlikten yana değildir ve olacak tahribatı tarif edemez ise de hisseder. Metehan Özcan’ın işleri bir tarif çabası gibidir.
Onun için bu işlerde mimarinin izdüşümleri arasına karışan insan, ve “şahsi hayata” dair gölgeler bir odaklanıp bir bulanıklaşan bir mercekten bize ulaşır. Bu mercek -en azından bu hareketinde- sübjektif, hatta duygusaldır. Bir odanın karanlığında çaresizce yastığa yüzünü bastıran adamı gösteren yan yana altı karenin hareketi ile sanatçının özgeçmişinden dört beş “vesikalık” portrenin büyütülünce donup kalma hali birbirlerinden ancak iletmek istedikleri lirik durumların yoğunluğu ölçüsünde farklıdırlar. Hıçkırıklar ve fısıltılar.
Mimari sadece duygu durumlarının sahnesi, tiyatrosunun mekânı değildir; bizi mekânlarla kurduğumuz ilişkinin tarihine de aniden döndürür ve -deyim yerindeyse- orada “şoklar”. Nesneler de öyle. Bizi aniden iştahımız ya da iştahsızlığımız, mutluluğumuz ya da mutsuzluğumuza bağlayan, bir zamanlar bütün evlerde bulunan bir seramik tabak, nedense aklımıza yerleşip çıkmayan esrarengiz cümlenin yazılı olduğu bir levha: Kavga etme.
İnsan aynı zamanda söz konusu binaya eklemlenme sürecinde mimari yapının bir ögesi gibi de olur/görünebilir/görülebilir. Bir ense sadece bir ense değildir. Böyle bir kurguda fotoğrafın dikkati bir ensede yoğunlaştırması, hemen ötesinde yer alan taşıyıcı mimari elemanlara dikkat çekebilir. Seyirciye dönük ensedeki gerilimi vurgulamak, âdeta binayı taşıyan elemanların metal gerginliğiyle aramızda Cronenbergvari bir ilişki kurmaya yarar. Sanki biraz sonra ona dönüşebiliriz ya da onun kendinden emin kaskatı gerginliği ne kadar sürebilir diye endişelenebiliriz. Bina da bu meşhur “yaşama makinesi” de gerginlik/gerilim konusunda insana benzer şekilde davranabilir. Endişe ve gerginlik, metafor düzeyinde bir ‘makine’ olduğu sık sık söylenen insan kadar mimarinin de konusudur (ve de tersi) ve ortak yaşama dramatik bir ilişkiye dönüşebilir.
Kemerle ortadan bölünmüş bir göbeğin de sadece bir göbek olmaması gibi. Katılık ve kesinlik kadar (insan) form(un)daki gevşemeler, yuvarlanmalar da gerginlik olarak okunabilir. Bu bakımdan klasik atalet ve teyakkuz karşıtlığına yakından bakmak mimari ile insan arasında yalnızca modernizmin telkin ettiği düz, kısıtlayıcı bir ya/ya da ilişkisi olmadığına işaret edebilir.
Metehan Özcan’ın “Prova” sergisinde en çok kullandığı metaforik malzemeden biri; eğimli bir demir ayağa, kazığa, her halükârda kararlı ve sert taşıyıcı elemana sarılmış/sarınmış ya da dolanmış çöp, paçavra ve atık nesne görüntüsü. Kimi zaman inşaat sürecinin bir gereği, kimi zaman da garip bir saplama (duygusal ve vampirsel: kalbe çakılan kazık?) gibi okunabilen bu görüntünün sergiyi açan iki görüntüden biri olması -diğeri bir otoportre- ayrıca anlamlı olabilir.
Daha fazla Argonotlar içeriği için:
- 📩 Argonotlar haftalık güncel sanat bültenine abone olarak 3000+ kişilik topluluğmuzun bir parçası olun: E-posta adresinizle ücretsiz kaydolun
- ✍️ 2024 yılı Argonotlar Telif Kumbarası kampanyamız yayında. Telif Kumbarası’na destekte bulunarak Argonotlar Almanak 2023’ün basılı kopyasına sahip olabilirsiniz:
- 👁️🗨️ Elif Dastarlı’nın Türkiye sanatının 100 yılına dair öznel bir tahlil sunan yazısı, günümüzü anlamlandırmak için tarihsel bir perspektif çizme gayreti taşıyor. Bir realitenin tahlili: Cumhuriyetin 100. yılında 100 yılın sanatı
- 💬 Kültigin Kağan Akbulut’un Adila Laïdi-Hanieh ile özel söyleşisi: “Filistin sanatı ülkenin tarihini ve Filistinlilerin deneyimini anlatma, insanlık onuru arayışını sürdürme çabasıdır”
