Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Eleştiri

Bir realitenin tahlili: Cumhuriyetin 100. yılında 100 yılın sanatı

Türkiye sanatının 100 yılına dair öznel bir tahlil olan bu yazı, günümüzü anlamlandırmak için tarihsel bir perspektif çizme gayreti taşıyor.

Fahrelnissa Zeid, Cehennemim, 1951, Tuval üzerine yağlıboya, 205 x 528 cm, İstanbul Modern Sanat Müzesi Koleksiyonu, Şirin Devrim ve Prens Raad Bağışı

Cumhuriyet’in değerini her gün tekrar tekrar idrak ettiğimiz günlerde yaşıyoruz ve belki de bu nedenle 100. kuruluş yılını hem bir kutlama hem de pek çok açıdan bir muhasebe dönemi olarak görmek gerek. Bu vesileyle, kendimi hikâyenin biraz dışında konumlandırarak Türkiye sanatının 100 yıllık tarihini düşünmeye çalışacağım. Kuşkusuz bu bir asırlık muazzam geçmişi akademik açıdan detaylıca tahlil etmek mümkün ve yapılmalı da;[1] ama bu yazı öznel bir tahlil ve günümüzü anlamlandırmak için tarihsel bir perspektif çizme gayreti taşıyor. Çünkü sanat tarihi disiplini ne salt olaylar ve olgular tarihi ne de sanat nesnesinin kronolojik kaydıdır. Kant’ın o meşhur sözü gibi, görüsüz kavramlar boş, kavramsız görüler kör kalır. 100. yılında Cumhuriyet’in sanatına eleştirel mesafeyi koruyarak belirli kavramlaştırma denemeleri bağlamında bir görü geliştirmeye çalışacağım.

“Cumhuriyet’in sanatı”

Son 100 yılda üretilen sanata “Cumhuriyet’in sanatı” diyebilir miyiz gerçekten? Türkiye’de sosyal bilimin her alanında çalışan herkes sık sık kavram karmaşasıyla yüz yüze kalır. Çünkü “modern”, “gelişme”, “Cumhuriyet”, “laiklik”, “dindarlık” hatta “millet”, “ulus” vb. hemen her kavram ideolojik anlamlarla yüklüdür. Dolayısıyla “Cumhuriyet’in sanatı”ndan anladığımız da kurucu Kemalist ideolojinin çizdiği bir kültür-sanat politikası ekseninde gelişen sanat olacaktır muhtemelen. Bu tanıma uygun sanatı ise ilk 50 yıl içinde var olmuş sanatçı kuşaklarıyla görürüz yalnızca.

Cumhuriyet’in ilk yılları Osmanlı geçmişini sürdürme ile ondan radikal biçimde kopma çelişkisi içinde şekillenir. Böylesi bir çelişki, 19. yüzyılın başından beri benzemeye çalışılan, amaç olarak konumlandırılan Batı’yla olan ilişkide de gizlidir. Sanat açısından düşündüğümüzde bu çelişkileri yine açıkça görebiliriz. Çünkü Batı’yı öncelikle sanatın tekniği ile örnek alma yani bizim resmimizde bulunmayan perspektif ve hacimli mimetik resim üslubunu edinme amacı, Cumhuriyet’in erken dönemlerinde de başlıca sanat kaygılarından biri olarak devam eder. Burada bir süreklilik söz konusudur. Örneğin 14 Kuşağı olarak anılan İbrahim Çallı, Namık İsmail, Feyhaman Duran, Avni Lifij, Nazmi Ziya gibi isimlerin aralarında bulunduğu sanatçılar, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş sürecinin parçasıdır. Sanatın bir görme rejimi olduğunu yani dünyaya bakma, onu görme, algılama ve onu işleme tercihiyle şekillendiğini düşünürsek, bu sanatçılar “eski”yi “yeni”ye taşıyarak bir görme rejimi oluştururlar. 1923 yılı onlar için radikal bir eşikten ziyade hem parçası oldukları hem de inandıkları Batılılaşmanın sürdüğü tarihsel sürecin bir noktasıdır.

Nazmi Ziya Güran, Taksim Meydanı, 1935

Modernleşme öykümüzde nasıl Fransa örnek alındıysa 1883’te kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi’nin eğitimi de Paris Ecole des Beaux-Arts’ın sistemiyle şekillendirilir. Bu eğitimin birincil koşulu doğayı taklit yeteneğinin geliştirilmesiyle mimetik sanata ulaşmaktır. Bu doğrultuda, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Akademik eğitimde hemen bir değişim olmaz. Pek risk almayan, inisiyatif kullanmayan veya kullanamayan bu kuşak sanatçılar, belki 19. yüzyıl başından itibaren üretilen resimlere kıyasla daha fazla figür resmi yapmasıyla ayrışır; ancak manzara ve natürmortlar yüz küsur yıldır olduğu gibi resmin başlıca konuları olarak kalır. Belki konu tercihi açısından Cumhuriyet sonrası en radikal değişim, Akademi’de artık çıplak model kullanabilme ve böylece daha fazla anatomik nü çalışabilme ile yaşanır.

Toplumlar bir günde değişmez; Mustafa Kemal’in pek çok konuşmasındaki “işimiz yeni başlıyor” vurgusu değişim hedefli gelecek reformların habercisidir. Bu noktada Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmut Cûda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi gibi isimlerin 1929 yılında kurduğu Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin çalışmaları dikkat çeker. 1930’da İstanbul Türkocağı’nda gerçekleştirdikleri sergileri için basılan broşürde açıkladıkları amaçları dönemin politik ikliminin sanata yansıması hakkında bize önemli bir fikir verir: “Harice güzel san’atlarda Türkün kabiliyetini göstermek; Memlekette samimiyet ve soy üzerine kurulmuş esaslı bir san’at çığırı açmak…”[2]

Zeki Faik İzer, İnkılap Yolunda resminden detay, 1933

1920’li yıllarda sanatın yeni devlet sisteminin öncelikleri arasında yer aldığını iddia edemeyiz; ama 1930’lu yıllarda, özellikle de Cumhuriyet’in 10. yılı olan 1933 ve sonrasında sanat ulusu oluşturacak kurucu öğelerden biri olarak görülmeye ve konumlandırılmaya başlanır. Örneğin dönemin Akademi müdürü Namık İsmail, 1933’te Millî Eğitim Bakanlığı’na bir rapor sunarak güzel sanatlarımızın henüz millî olmaktan uzak olduğunu, Doğu’nun ve Batı’nın çeşitli tesirleri altında bulunduğunu kayda alır. Haliyle Cumhuriyet devrimleri temalı resimlerin talep edildiği İnkılap Sergileri hayata geçirilir, seçilen sanatçıların İstanbul ve Ankara dışına gitmeleri amacıyla Yurt Gezileri organize edilir ya da bizzat devlet tarafından periyodik olarak düzenlenen resim ve heykel sergileri gibi girişimlerle devletin sanatı doğrudan destekleme politikası sürer. Bu durumda akla gelen, devlet aynı zamanda sanatı yönlendiriyor mu gibi bir soru ise bize başka tartışma alanları açar. Çünkü her adımın yoğun ideolojik gayelerle biçimlendiği bir dönemin sanatının bugün bize “ideolojik sanat” gibi görünmesi ilk bakışta yadırgatıcıdır. Öte yandan hangi dönem ve coğrafya olursa olsun, eğer sanatın toplumsal ve politik dünyadan azade bir yapı olduğu gibi safça bir düşünceye sahip değilsek, tarihsel koşulları analiz ederek sanatın neden böyle konumlandırıldığını anlarız. Peki sanatçı bir ideolog gibi mi davranmıştır? Koşullu sanat mı yapar? Bu iddialar da biraz dönemin sanatçısına haksızlık etmek olur. Çünkü sanatçı aslında umudunu yeni ülkenin yeni rejimine bağlayan bir modernleşmecidir. Devletin özellikle 1930 ve 40’lı yıllardaki kültür-sanat politikasının yönlendiriciliği tartışmaya kapalı olsa da sanatçı tepeden inme emirlerle çalışan biri olmaktan çok zaten bu yönde çalışmak isteyen kişi olarak karşımıza çıkar. Türkiye’de 1950’li yıllarda açılarak birkaç yıl içinde kapanan Maya Sanat Galerisi gibi bağımsız galerilerin tekrar ancak 1990’lardan sonra tekrar açılabilmesi, sanatçının sanat yapabilmesinin biricik koşulunun devlet veya bankalar gibi kurumların desteği olduğunu işaret eder. Dolayısıyla sanatçı da çoğunlukla öğretmen yani devlet memuru olmak zorunda kalır. Böyle bir sanatçı profilinden gerek sanatın kendi alanında gerekse toplumsal düzeyde sorgulamak, risk almak, muhalefet etmek gibi gayretler beklemek biraz abartılı olacaktır. Bu realiteyi saptamak bile, Türk sanatının neden onlarca yıl “tehlikesiz sularda güvenle yüzdüğü”nü açıklar.

Sanayi-i Nefise Mektebi, 1927, Salt Araştırma

Tutmayan formül

Ulusal sanat yaratma motivasyonuyla çalışan sanatçılar zamanla sanatın yeterince “modern” olamadığı, ulusal kadar evrensel de olmak gerektiği gibi sorunları dillendirilmeye başlarlar ve ortaya, Ziya Gökalp’in hars-medeniyet teorisini hatırlatır bir formül atılır: sanatta özle biçim yani (milli) içerikle (evrensel) teknik, mutlak pozitivist biçimde birbirinden ayrılmalıdır. CHP’nin 1935 tarihli Parti Programı’nda müzik konusundaki beklentileri ifade eden sözler bunu kanıtlar: “Teknik beynelminel, ruh Türk; usul beynelminel, üslub Türk.”[3] Örneğin 1933 yılında kurulan d Grubu, “modern Türk sanatı ülküsü”nün adeta fetişleştiği bir dönemde bu tartışmalarının ortasında kalır. “Memleketteki resim ve heykel anlayışının Batı’ya kıyasla elli yıllık bir gecikme gösterdiği” iddiasıyla bir araya gelen ve bu arayı kübist-konstrüktivist tarzda bir formel sanat anlayışıyla kapatmaya çalışan sanatçılar, “fazla Batılı” olup halk tarafından anlaşılmamakla çokça eleştirilir. Keza 1940’lı yıllardan itibaren çalışan Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçıların da geleneksel sanatlarla, folklorik kültürle kurdukları ilişki, böylesi bir arayışın sonucu olarak değerlendirilebilir. Yine tarihsel mirasa uzak kalındığı gibi eleştiri ve öz eleştiriler, minyatür, hat gibi geleneksel sanatlarla formel düzeyde ilişki kurmayı, yani bu sanatlardan form devşirmeyi beraberinde getirir. Anlamdan arındırılmış bir form üretme çabası, bugün baktığımızda Türk sanatının 100 yıllık tarihindeki pek çok aksaklığın nedenini işaret eder aslında. Çünkü sadece Cumhuriyet’in ilk 50 yılında değil, 1960’lara ve hatta belki daha geç tarihlere kadar uzanan süreçte toplumsal-tarihsel miras, ancak Batı’nın göz süzgecinden geçtikten sonra bize ulaşır. “Modern sanat”ın mutlak ve dolayısıyla sabit bir hedef gibi konumlandırılması, Türk sanatında soyutun da ancak Batılı örnekler aracılığıyla keşfedilmesine yol açar. Savaş sonrası Paris’inde soyutlamacı ve soyut tarzda çalışan “Paris ekolü” olarak anılan Abidin Dino, Fikret Mualla, Tiraje Dikmen, Albert Bitran, Selim Turan, Avni Arbaş, Nejad Melih Devrim, Mübin Orhon gibi sanatçıların çalışmaları ise Türk sanat ortamındaki soyut sanata dair önyargıları kırmak adına önemli olur kuşkusuz.

Modern sanatı formalist yaklaşımla özdeşleştiren aksta Yeniler ve On’lar Gruplarını farklı bir çaba içinde buluruz. Akademi’de Leopold Levy’nin öğrencilerinden Abidin Dino, Selim Turan, Kemal Sönmezer, Agop Arad, Avni Arbaş, Nuri İyem, Ferruh Başağa gibi isimler, gündelik yaşamdan sahnelerle birlikte tersaneler, balıkçılar, işçi resimleri de yaparak yeni bir yaklaşım önerirler.  Örneğin 1941 yılında açtıkları Liman sergisi hakkında Asaf Halet Çelebi, “Atölyenin dört duvarı içinde dünyaya küsmüş gibi kapanıp kalan ressamların neye kadir olabileceklerini, evvelki nesillerde bol bol gördük. Fakat bu nesillerde artık resim dekoratif olmaktan ileri gidemiyen bir duvar halısı halinden çıkmıştır”[4] diyerek sanatta formdan ziyade içeriğin önem kazanmaya başladığını işaret eder. İlk sergilerini 1946’da açan Nedim Günsür, Turan Erol, Leyla Gamsız, İvi Stangali, Adnan Varınca, Orhan Peker gibi isimlerden oluşan On’lar Grubu da yoksunluk zamanlarında dayanışma içinde birlikte hareket etmek, örneğin sergi açabilmek amacıyla bir araya gelir ancak ifadede bireyselleşmenin işaretlerini verirler.

Türkiye sanatının 100 yılı devletin sanattaki rolü kadar bir devlet kurumu olarak Akademi’nin sanat ortamındaki rolünü de sorgulamayı gerektirir ve “Tavanarası Ressamları” adıyla kendilerini duyuran bir grup sanatçı bu anlamda ayrıksı bir adım atar. Aralarında Seta Hidiş, Ömer Uluç gibi isimlerin bulunduğu Nuri İyem’in atölyesinde ders almakta olan sanatçılar, 1951 yılında açtıkları sergi vesilesiyle Sergimiz Üzerine başlıklı bir broşür-kitapçık yayımlar ve kendilerinden şöyle bahsederler: “Resim çalışmalarını Güzel Sanatlar Akademisi dışında yapmış olan ‘Tavanarası Ressamları’ bu çığırın öncüsü olmak vasfını taşımaktadırlar. Böyle bir yol açmış olmakla öğ(v)ünüyoruz…” Akademi’nin sanattaki erkini en görünür kılan olay ise 1954 yılında düzenlenen “İş ve İstihsal” yarışmasını Aliye Berger’in “Güneşin Doğuşu” soyutlamasıyla kazanması olur. Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği AICA’nın üyelerinden oluşan jüriye, Akademili olmayan, üstelik bir kadın tarafından yapılan eseri birinci seçer. Akademililerin buna karşı yükselttikleri itirazlar, aslında sanat ortamında ne tür bir eşitsizliğin sürdüğünü gözler önüne serer. Halkçı (Yeni Ulus) gazetesindeki köşesinde Bülent Ecevit’in “Bir Jürinin Kopardığı Fırtına” başlıklı yazısında da söylediği gibi: “Bugüne kadar bizde ressamlar, kendi girdikleri sergilerde jüri üyesi olurlar, kendi eserleri için oy kullanırlardı. Yapı ve Kredi Bankasının kurduğu jüri ne kadar kötü olsa, bu usulden daha kötü olamazdı.”[5]

Kaynak: https://ecevityazilari.org/

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e modernleşme ülküsü, kadının toplumsal yaşamdaki varlığını bir medenileşme ölçütü olarak görmüştür. Dolasıyla sanatta kadın imgeleri Osman Hamdi’den beri bir sembol olarak bolca kullanılmıştır. Kadınların sanatın öznesi olabilmeleri 1914 tarihinde İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulmasıyla başlar, Cumhuriyet döneminde Akademi’deki eğitimin kız-erkek ayrımı kalkarak sürmesiyle güçlenir. Hatta yıllar içinde Akademi’deki kız öğrencilerin sayısının giderek arttığı, erkekler karşısında baskın hale geldiğini de kolaylıkla saptayabiliriz. Fakat bu durum, 100 yıllık sanatının tarihimizde birbirinden kıymetli sanatçı kadınları tanıdığımız, izlediğimiz anlamına gelmez maalesef. Akademilerde yıllarca iyi desen çizebilen kadınlara “erkek gibi bileğin var” denir, başarılı bulunan kadın öğrencilere nihayetinde evlenip çocuk yapacakları ve kariyerlerinden vazgeçecekleri telkin edilir. Bu anlayışla sergiler, yazılar, ödüller hep erkekler lehine işler. Tüm bunlara rağmen üretmeyi başaran sanatçılar ise erkek egemen sanat ortamında kolaylıkla var olamaz. Böylece, Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçılarından biri olan Hale Asaf’ın kısa dönem eğitimciliğinden sonra Neşe Erdok’un asistan olmasına yani 1924’ten 1975’e kadar Akademi’nin resim bölümünde tek bir kadın eğitimciye rastlamayız.[6] Oysa 1970’lerden itibaren yeni teknik ve üsluplarla çağdaş bir sanat dilinin gelişmesinde kadınlar daima öncü olur.

Politikanın sanatı ve sanatın politikası

Türkiye’nin tarihini onar yıllık dilimlerle takip etmek -maalesef- oldukça kolay; çünkü askeri darbeler ve iktidar değişimleri, harita üzerindeki cetvelle çizilmiş ülke sınırları kesinliğinde tarihi belirler. 27 Mayıs 1960 askeri darbesinin ardından Anayasa’nın değişmesi, adeta tarihin ani bir kesintiyle başka yöne doğru akmasına yol açar. Legal sol partiler kurulur, sendikalar hareketlenir, öğrenci hareketleri başlar…  Tüm bu sol-sosyalist hareketlenme sanata da yansır. Henüz bireysellik kavramı 1950’lerden itibaren yeni yeni vurgulanır ve soyut resim daha genel anlamda kabul görmeye başlarken Anadolu köy yaşantısından esinlenen toplumsal gerçekçi bir yaklaşım güçlenir. Dönemin siyasal atmosferinden etkilenerek sosyalist figür resmi görünür olur. Özellikle 1960-80 arası kentlere göç, kent yaşamını ve imgesini değiştirir, gecekondulaşma artarak sürer. 1970 sonrasında ise özellikle Milliyetçi Cephe hükümetlerince üretilen kültür politikalarında, önceki dönemlerin modernlik ve evrensellik gibi vurgularının karşısında bu kez gelenek, örf ve adetlere yöneliş dikkat çekmeye başlar. Örneğin 1975 Süleyman Demirel Hükümeti programında “Milli bir kültür siyaseti takip edilmek suretiyle, milletimizi meydana getiren değerler etrafında milli bütünlük kuvvetlendirilecektir. Güçlü bir milli kültür hareketinin milletimizi zararlı dış tesirlerden koruyacağına inanıyoruz…” denir.[7] “Milli” sözcüğünde İslami bir vurgu vardır artık.

Bu dönemde sanata baktığımızda bir tür çelişkiyi saptayabiliriz. Entelektüel edebiyat, sanat, düşünür çevrelerde sanat toplumcu bir amaçla biçimlendirilir hatta bir ölçüde “araçsallaştırılırken”, sıkılmış yumruklar, işçi resimleri gibi figür idealizasyonunun olduğu propagandist üsluptaki sanatın toplum nezdinde pek bir karşılığının bulunduğunu iddia edemeyiz. Kaba bir gözlemle, 1960’lardan itibaren yükselen bir muhalefet zemini önce 12 Mart 1971 ve sonra 12 Eylül 1980 darbeleriyle şiddetle baskılanırken bir yandan da toplum sağcılaşır, sosyalist ütopyacı perspektifle sanatın toplumsallaşması amacı boşa düşer. Kuşkusuz böyle bir dönemde Nevhiz Tanyeli, Ömer Uluç, Mehmet Güleryüz, Komet, Burhan Uygur, Yüksel Arslan, Tomur Atagök, Erol Akyavaş gibi kendi özgün yolunu çizen sanatçılar da çıkar.

80 sonrası hem liberalleşme-özel sanat piyasasının oluşması hem de sağ iktidarların güçlenmesi, yani dönemin değişen ruhu, kültürel alanda daha önce Fransa örnek alınırken 1980’lerden itibaren ağırlıklı olarak ABD’nin örnek alınmaya başlanması, sanatın iklimini de etkiler. 1983 Turgut Özal Hükümeti programında “Kültür ve sanat milli değerlerin korunmasında ve gelişmesinde olduğu kadar milletlerarası ilişkilerde de yakınlaşma ve dayanışmanın temel unsurudur” denilerek kültür Özal’ın dışa açılma politikalarının bir aracı olarak değerlendirilir.[8] Böylesi bir çaba, hem toplumsal bir kurum hem de bireysel bir ifade biçimi olan sanatın görece arzu ettiği ortamı sağlamaya başlar. Batı’yla iletişim ve ilişkilerin sıkılaşması, sanatçıların farklı kaynaklardan beslenmelerine, farklı anlatım olanakları kazanmalarına zemin hazırlar. 1970’lerde Füsun Onur, Altan Gürman gibi isimlerin bireysel çabalarıyla taşınan Batı’daki sanat hareketlerinin etkisi, giderek Batı’yla senkronize olan sanat ortamında karşılığını bulur. Zamanla İstanbul Bienali’ne evrilen İstanbul Festivali, Günümüz Sanatçıları Sergileri, Yeni Eğilimler Sergileri, Asya-Avrupa Bienali, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri gibi pek sergi ve yarışma etkinliği, Türkiye’de sanatı yeni bir yöne kavuşturur.

Gülsün Karamustafa, “Mistik Nakliye” (1992) işini kurarken, 3. Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Nejat F. Eczacıbaşı Müzesi, Kaynak: Salt Araştırma

Ancak kavramsal ağırlıklı çalışan sanatçıların artışıyla sanat ortamında onlara karşı tutucu bir tepki de ortaya çıkar. Sanatçılar “bireyci” olmakla adeta suçlanır, “sahte marijinal”, “batıcı”, “moda sanat dayatması” gibi sözlerle itham edilirler. Kavramsal temelli sanat, daha önce “bilinen” sanat hakkında rahatça yargıda bulunabilen bir kesimi konforsuz bırakmıştır. Politik kimliklerinin de etkisiyle kutuplaşmaya yatkın zihinler kendilerini “modern”, bu yeni sanat çalışmalarını ve sanatçılarını “post-modern” olarak kolayca damgalar. Oysa bugün baktığımızda, onlarca yıl sanat ortamının gündemini meşgul eden “figür-soyut” karşıtlığı gibi “toplumsal” ile “kavramsal sanat” ayrımı da yapay ve oldukça saçma görünür. Üstelik bu tarihlerden itibaren çalışan Ayşe Erkmen, Nur Koçak, Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, İsmail Saray, Cengiz Çekil, Sarkis, Nil Yalter, Gülsün Karamustafa, İpek Duben, Erdağ Aksel ve daha pek çok sanatçının çalışmalarını, 12 Eylül 1980 askeri darbesinin baskıcı ortamında protester bir tavırla, zaman zaman ironi kullanarak, yoğun kavramsal, metinsel veya sembolik yaklaşımlarla gerçekleştirdiklerini görürüz. Özgür ifadenin baskılanması, toplumsal cinsiyet eşitsizliği, dinî ve manevî değerleri çıkarı için kullanan politik söylemler, faili meçhuller, yoksulluk, göç ve daha benzeri pek çok tema/konu, bu dönemden itibaren sanatçıların çalışmalarında yoğun biçimde karşımıza çıkmaya başlar. Sanatçılar her tür malzeme, yöntem ve teknikle, 1990’larda büyük çıkışını yapacak Türk çağdaş sanatına geniş bir yaratıcılık zemini açarlar.

1990’lı yılların özellikle ikinci yarısından itibaren öncülüğü Halil Altındere gibi Kürt sanatçıların yaptığı, yoksunluk koşullarından beslenerek onu sorunsallaştıran bir kuşak, İstanbul’da ve Batı sanat ortamında söz sahibi olmaya başlar. Altındere’nin yanı sıra Şener Özmen, Vahap Avşar, Hale Tenger, Vahit Tuna, Serkan Özkaya gibi isimler, yıllarca bir tür otosansürle görmezden gelinmiş etnik ve kültürel kimlik meselelerini çarpıcı biçimlerde gündeme taşırlar. Ayrıca İnci Eviner, Şükran Moral, Canan, Neriman Polat, Aydan Murtezaoğlu gibi öne çıkan isimlerle feminist sanatçılar, yakıcı toplumsal cinsiyet sorunlarına dair ses yükseltirler. 2000-2010 arası görece özgür ve çoğulcu bir sanat ortamı-dili, İstanbul merkezli Türk sanat ortamının uluslararası çapta dikkat çektiği bir dönem olur. Sanatçı inisiyatifleri ortaya çıkar, galeri sistemi dışında temsil alanları açılır… İstanbul Bienallerinin de güçlü bir uluslararası etkiye ulaştığı bu dönemde, şahitlik eden pek çoğumuzun da hatırlayacağı üzere, çeşitli kurumların sağladıkları fonlarla sponsorluk ilişkisi güçlenir, koleksiyoner sayısındaki artış ve koleksiyonlara çağdaş eserlerin alınmaya başlanması dikkat çeker. Ayrıca bağımsız küratörlerin veya küratörlük yapan sanatçıların öne çıkarak düzenledikleri toplumsal sorunları gündeme taşıyan tematik sergiler, bu sergilerde yeni kuşak sanatçıların varlık imkanları bulmasını sağlar.

Şener Özmen, “Supermuslim”, “Seni öldüreceğim için çok üzgünüm!” (Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003), Kaynak: Salt Araştırma

2010’dan sonra ise günümüzü de içine alır bir tarihsellikte Türkiye’nin politik iklimindeki değişimlerin tüm yaşamı ve sanatı, ancak bu kez önceki on yıla kıyasla farklı bir doğrultuda etkilediğini saptayabiliriz. Özellikle 2013 Gezi Parkı protestolarından sonra adeta bir “kültür savaşları” görünümü ortaya çıkar, neredeyse her kültürel alanda “fethetme” kaba siyaseti güdülür. Kutuplaştırıcı söylemin desteklenmesi görsel alanlarda Osmanlı ve İslam kültürünü temel alan yeni bir muhafazakâr estetik yaratma gayretini beraberinde getirir. Fakat bu noktada gündelik siyasetin dışına çıkarak genel tabloya bakabilmek önemlidir. Art arda açılan özel müzeler, İstanbul, Ankara ve İzmir Resim Heykel Müzelerinin canlanması, koleksiyon sergileri ve sanatçı retrospektiflerinin, ayrıca bu sergilere eşlik eden değerli yayınların artması, pek çoğu maddi zorluklar karşısında sürekli hale gelemese de özel galerilerin oluşturduğu çok sesli ve çok yapılı ortam, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin çağdaş sanat ortamına kazandırdığı örneği daha önce görülmeyen mekan ve sergiler, kuşkusuz ülke gündemine hakim “her şey bitti, tükendik” şeklindeki negatif yargının karşısında duruyor. Cumhuriyet’in 100. yılında Türk sanatına her şeye rağmen pozitif bir tablo çizeceksek, bunun en büyük kaynağı ise çok renkli, çok sesli, çağın getirilerinden faydalanmayı bilerek kendisine inatla varlık alanı açan ve burada adını saymakla bitiremeyeceğimiz yeni kuşak sanatçılar ve üretimleri. Sanatta zoraki yerli-millî idealizmi formülünün -belki de bir kez daha- tutmayacağı gerçeğinin yaşayan kanıtı bu sanatçılar.


[1] bkz. Elif Dastarlı, “Questioning Century-old Turkish Art through the Polarisation Concept”, A Companion to Modern Turkey’s Centennial içinde, A. Özerdem ve A.E. Öztürk (ed.), Edinburg University Press, 2023.

[2] Aktaran Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, İstanbul, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları, 1997, s. 54.

[3] CHP 1935, s. 38’den aktaran bkz. Neşe G. Yeşilkaya, Halkevleri: İdeoloji ve Mimarlık, 2. bs., İstanbul, İletişim Yayınları, 2003, s. 88.

[4] e-kitap, Liman Resim Sergisi, s. 58. (orj. Gün, S.1, 24 Mayıs 1941, s.2/6.)

[5] Bülent Ecevit, Bir Jürinin Kopardığı Fırtına I, 09.16.1954, Halkçı (Yeni Ulus), (çevrimiçi) https://ecevityazilari.org/items/show/309

[6] Detaylı bir analiz için bkz. Elif Dastarlı ve F. Melis Cin, Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey, London, Palgrave Macmillan, 2023 içinde “Her-Story of Turkish Art”, s. 23-41.

[7] Aktaran “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri, Ed. Ayla Ödekan, İstanbul, Tarih Vakfı Yayınları, Mayıs 1999, s. 13.

[8] Aktaran Semra Germaner, agy.


Daha fazla Argonotlar içeriği için:

  • 📩 Argonotlar haftalık güncel sanat bültenine abone olarak 3000+ kişilik topluluğmuzun bir parçası olun: E-posta adresinizle ücretsiz kaydolun.
  • ✍️ 2024 yılı Argonotlar Telif Kumbarası kampanyamız yayında. Telif Kumbarası’na destekte bulunarak Argonotlar Almanak 2023’ün basılı kopyasına sahip olabilirsiniz.
  • 📌 Filistin Müzesi’nin eski direktörü, küratör ve sanat tarihçisi Adila Laïdi-Hanieh ile İsrail-Filistin savaşını ve Filistinli sanatçıların durumunu konuştuk.
  • 📌 İsmail Gezgin’le depremin üzerinden geçen altı ayın ardından Antakya’da yaptıkları çalışmaları, depremle defalarca yıkılan kentin tarihini ve bugününü konuştuk: “Yardım değil, dayanışma kültürü oluşturmamız gerek”

İlginizi Çekebilir

Kütüphane

Zeyno Pekünlü’nün SANATORIUM’da gerçekleşen "Bütün Ahları" sergisinin metni Argonotlar Kütüphanesinde.

Eleştiri

Cem Örgen'in The Pill'de gerçekleşen "Yağmurun Riski" sergisini Anı Ekin Özdemir ele aldı.

Kütüphane

Zeynep Kayan'ın Zilberman İstanbul'da gerçekleşen "sandalye ile ikinci kez" sergisinin katalog metni Argonotlar Kütüphanesinde.

Duyurular

Argonotlar ekibi olarak baharın gelişini kutlamak için hazırladığımız sergiler ve etkinlikler seçkisi karşınızda!