İşlerinin merkezine toprak ve toprağa yapılan müdahaleleri koyan Jochen Proehl, 2005 yılında açtığı “Manzara Dünyası” sergisinden yıllar sonra tekrar Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde “Pontos” sergisiyle karşımızda. 2 Şubat – 17 Mart tarihleri arasında gerçekleşen sergisini vesile ederek sanatçının İstanbul’la olan bağını, yıllara yayılan pratiğini, toprağın kapsayıcılığını ve medeniyetin toprağa etkisini konuştuk.
Biraz öncesinden başlamak istiyorum. 2005 yılında Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde Manzara Dünyası sergisini, 2012 yılında da o dönem Zilberman Gallery’nin yürüttüğü CDA Projects’te Unearthed sergilerinizi görmüştük. Uzun zamandır İstanbul’da yaşıyorsunuz, bir üniversitede akademisyen olarak çalışıyorsunuz. Ancak sizi biraz daha tanımak isteriz. Öncelikle kendinizi biraz tanıtabilir misiniz?
Manzara Dünyası sergisi benim İstanbul’a dönüşümün başlangıcıydı. Bu dönüş bugünden 18 yıl önceydi. Ondan sonra bir süre İstanbul ve Berlin arasında gidip geldim. Hem burada hem de orada yaşadım ve çalıştım. Sanat çalışmalarıma paralel olarak önce Okan Üniversitesi’nde, sonra da 10 yılı aşkın bir süredir Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde akademisyen olarak görev yapmaktayım. Aynı anda hem İstanbul hem Berlin’de yaşamak ve çalışmak artık mümkün değildi. Ve gerçekte böyle durumlarda, her iki yerde de yokmuş gibi algılanma riski de var. Yani İstanbul’da yaşama kararını aslında hayat verdi. 13 yılı aşkın bir süredir yine İstanbul’da yaşıyorum.
Ama bütün hikâye şu ki ben zaten çocukluğumu ve gençliğimi İstanbul’da geçirmiştim. Babam İstanbul Alman Lisesi’nde öğretmendi ve ben de sekiz yaşındayken ailemle birlikte İstanbul’a geldim, 16 yaşıma kadar burada büyüdüm. Çocukluğumda İstanbul’da yaşadığım bu sekiz yıl hayatımın yarısıydı ve aynı zamanda ergenlik dönemimin de şekillendiği yıllardı. İstanbul kendimi her zaman çok bağlı ve evimde gibi hissettiğim şehir.
Ancak İstanbul sadece büyülü bir kent değil aynı zamanda sürekli büyüyen bir metropol, sürekli değişen bir süreçtir. Dolaysıyla uygarlıklar boyunca İstanbul her zaman bir inşa alanıydı ve muhtemelen her zaman da öyle olacak. Çocukluğumda toprak çalışmalarından inanılmaz etkilenmiştim. Toprağın kazılması, kazılan toprağın başka bir zemini doldurması ve buna bağlı müdahaleler… Bu müdahaleler, peyzajların ebedi olduğu varsayılan biçimlerini değişime uğratır.
Birinci Boğaz Köprüsü’nün bağlantı yollarının inşası ve köprü temelleri için yapılan kazılar sırasındaki hafriyat üzerimde büyük bir etki yarattı. İnşaat sürecinde kazılan toprak neredeyse doğrudan evimizin önündeki Ortaköy vadisine dökülmekteydi. Bugün üzerinde evler var.
Diğer çocuklar ilk fotoğraf makineleriyle aile fotoğraflarını, gün batımını, manzara fotoğraflarını ya da İstanbul’un tarihi eserlerini çekerken, ben o zamanlar ilk yeryüzü oluşumlarının fotoğraflarını çekiyordum. Yani sanatımdaki her şeyin başlangıcı İstanbul’un toprağıydı.
Manzara Dünyası sergisinde yağlı boya, Unearthed sergisinde de fotoğraflarınız yer alıyordu. Teknik olarak farklılıklar gösterseniz de toprak ve yerküre konularını ele alıyorsunuz. İşlerinizi üretirken formlara nasıl karar veriyorsunuz? Ve çalışmalarınızın temelinde bu konuların yer almasının anlamı nedir?
Formların beni bulduğunu söyleyebilirim. Fotoğraf çalışmalarımda, genellikle yol kenarında gördüğüm veya doğada bulduğum normalde göze çarpmayan toprak formlarına yer veriyorum. Bu oluşumların benim biçimsel dilimde bir fotoğrafa dönüşebilmesi için bu karşılaşmanın bir imge potansiyeli taşıması gerekiyor. Bu tür keşiflerde büyük heyecan yaşıyorum.
Resimlerimde ise yola çıkış biçimleri, genellikle insanın yeryüzüne müdahalesinin izleridir. Demin değindiğim toprak işlerinde olduğu gibi. Bu buluntu çıkış biçimleri benim bağlamımla birleştiğinde gerçeklikten uzak peyzajlar oluşturuyorum.
Ancak Unearthed sergisi için yaptığım çalışmalardaki formları kendim yarattım. O dönemde kum ve topraktan gerçek manzaraların maketlerini yapmıştım. Uydudan görülmüş gibi İstanbul manzaraları… İnsan yok, doğa izleri yok, bitki yok, deniz yok, sadece İstanbul şehrinin toprak anatomisi ortada.
Toprak, uygarlık tarihindeki en eski mitlerin mekânıdır. Tüm yaşamın topraktan geldiği ve yaşanan hayatın toprak tarafından tekrar geri alındığı görüşü Sümerlere ve muhtemelen ötesine kadar uzanır. Tüm diriliş mitleri bu khthonik döngüye dayanır. Leonardo da Vinci toprağı, cevherlerin daha az asil olandan daha asil olana doğru büyüdüğü bir yer olarak tarif eder. Yani toprağın ortak bir organ olduğu söylenebilir. Sadece yaşamı değil, aynı zamanda cansız maddeyi de kapsayan bir ortaklık.
Bu sergide de diğer işlerinizde de insan/medeniyet müdahalesiyle doğanın kendi düzeni arasında sorular soruyorsunuz. Mesela Myndos serisindeki videoda bir “medeniyet” kalıntısı olduğu çok açık. Ancak insan ya da insana dair bir şey görmüyoruz. Nusret Polat da bu serginin katalog yazısına şöyle yazmış. “Bu durumda Gaia’dan Pontos’a geçen Proehl’ün sanatının, özünde evrenin oluşum anına doğru gittiği ve onun metaforik anlamda kaydını tuttuğu düşünülebilir. Pontos serisinde ve daha önceki çalışmalarında Proehl’ün bize sadece mekânın maddi varlığını sunması, bitki, hayvan ve de insan namına onun ‘manzaraları’nda hiçbir canlı yaşamın olmamasını da bu bağlamda düşünmek gerekir.” Biz de bunu size sormak istiyoruz. İnsan müdahalesi ve doğanın kendi dönüşümü arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz? Sizin sanatınıza nasıl yansıyor?
Nusret Polat, Gaia’dan Pontos’a geçişten bahsederken aynı zamanda benim çalışmalarımdaki bir gelişmeyi de anlatıyor. Gaia, Yunan mitolojisinde toprak tanrıçasıydı ve Pontos da onun oğluydu. Pontos ilk deniz tanrısıydı ve başlangıçta tüm denizleri ya da daha genel olarak denizi temsil ediyordu. Ancak daha sonra kardeşlerinin doğumundan sonra Karadeniz’e konumlandı. Ama ben belirli bir yer ya da belirli bir anla değil, her zaman genel olanla, bir şeyin anatomisiyle ilgileniyorum. Örneğin C.A.M. Galeri’deki “Urban Anatomies” (2020) sergim de özel bir şehir hakkında değil, tüm uzamlardaki ortak anatomiyle ilgiliydi.
Şu anki Pontos sergisinin ana bölümüne geçerken deniz yüzeyinin altına iniyoruz ve eserlerin teması deniz altındaki yeryüzü ve toprak manzaraları. Bu açıdan da Gaia’dan Pontos’a geçiyoruz.
Bununla birlikte “tüm zaman” ile ilgileniyorum. “Tüm zaman” derken, işlerimde uzun süreli fotoğrafik pozlamaya benzer bir görünüm yaratmanın peşinde olduğumu kastediyorum.
Fotoğraf tarihinin ilk fotoğraflarından birisi Louis Daguerre tarafından 1839 yılında üretilen “Boulevard du Temple” fotoğrafıdır. Bu fotoğraf muhtemelen 20 ila 30 dakikalık bir süre boyunca pozlanmıştı çünkü o dönemde fotoğraf malzemesinin ışığa hassasiyeti çok düşüktü.
Fotoğrafta, değişmeyen madde yani sokak, evler ve ağaçlar dışında sadece ayakkabılarını cilalatan bir adam görüyoruz. Yoldan geçen başka herhangi bir insan ya da araç görülmüyor. Bunun nedeni, pozlama süresinden daha kısa bir sürede kadrajdan geçen, hareketli her şeyin fotoğrafa kaydedilmemesidir.
Fotoğraflarımı da bu şekilde düşünüyorum: dünyadaki tüm zamanı içeren uzun süreli pozlamalar gibi. Doğa, insanlar, medeniyetler gibi evrenin tüm zamanından daha kısa bir süre var olan her şey görünmez olur. Bir bakıma, dünyanın yaratılışından sonuna ya da muhtemelen yok oluşuna kadar tüm hallerini yoğunlaştırır. Elbette, Myndos serisinin gösterdiği gibi, bu temel kavramdan bağımsız istisnalar da vardır.
Ben politik işler üretmiyorum. Ama elbette, dünyanın ‘tüm zamanıyla’ uzun pozlama sürecinden sonraki halinin insan oğlunun aktif müdahalesinden de kaynaklanabileceğini aklımdan çıkaramıyorum.
Daha önceki işlerinizde de, bu sergide de soyut bir dil var. Kompozisyonlarınızda soyutlamayı tercih etmenizi nasıl açıklayabiliriz?
Eserler tamamen soyut değil ve tamamen figüratif de değil. Figürasyon ve soyutlama arasında süzülüyorlar. Soyutlama, amaçladığım genellemelerden kaynaklanır. Yani somut bir yeri tasvir etmemek niyetinden.
Ancak tamamen soyutlamaya gidecek olursam, tasvir edilen ile temsil arasındaki ilişki kaybolacaktır. Tamamen soyutlama eserlerimi bahsettiğim bağlamdan, meselemden, öyküden kopuk biçimlere dönüştürür.
Ben kavramı görselleştirme peşindeyim. Ya daha önce de anlattığım gibi, tamamen gerçek dışı manzaralar ve mekânlar yaratıyorum, ya da izleyicinin görsel hafızasındakiler ile benim gerçek dışı coğrafyalarım kenetlenerek tanıdık ama bilinmedik, bilindik ama bambaşka türde hatırlanan mekânlar oluşturuyor.
Bu durumda fotoğraflar izleyicinin daha önce gördüğü bir yeri çağrıştırabilir. Örneğin başka fotoğraflarda ya da filmlerde görmüş olabilirler. Birisi sergideki bir fotoğrafa bakarken uzak bir gezegenin yüzeyini hatırlıyorsa, bu daha önce oraya gittiği ve gördüğü için değil, ilgili fotoğrafları veya filmleri gördüğü içindir.
Serginin ana bölümündeki fotoğraflar su altında çekildikleri için su altı fotoğrafı gibi görünmüyorlar ama su altında çekilmiş bir fotoğrafın sahip olduğu tüm özellikleri eklediğim ve taşıdığı için öyle algılanıyorlar.
Yani bu bir tercih konusundan ziyade, konseptten ve üretim sürecinden kaynaklanan kaçınılmaz bir durum. Benim için önemli olan da bu, sanki olduklarından farklı olamazlarmış gibi bir izlenim yaratmalarını istiyorum.
Camera Obscura tekniğini daha önce de kullanmıştınız. Bu sergide de kullanıyorsunuz. Bu tekniği özellikle düzenli olarak kullanmanızın sebebi nedir?
Pontos sergisindeki Myndos serisinin fotoğrafları ve videosu dışında neredeyse sadece Camera Obscura tekniğini kullanıyorum. Yani Myndos fotoğrafları henüz istisna sayılır. Camera Obscura’yı fotoğraf alanında çalışmaya başladığımdan beri, yani Berlin Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde okuduğumdan yıllardan bu yana kullanıyorum.
Camera Obscura, insan gözünün gördüğü netliği tasvir etmiyor. Camera Obscura fotoğraflarının özel bir örtük bulanıklığı var. Bulanıklığa içkin bir netliğe sahip olduğu söylenebilir. Bu bulanıklaştırma, izleyici ile nesne arasında mesafe yaratır. Ve genelde yaşadığımız çevrede bulunmayan gerçeklikler yaratmayı hedeflediğim için, benim çalışmalarıma en uygun alet Camera Obscura oluyor.
Camera Obcura mükemmel sonuçlar veren yüksek teknoloji ürünü bir makine değil. Aksine benimki bir mukavva kutu ve içinde analog orta format bir filmden oluşuyor. Kimi zaman mukavva kutuyu bir arada tutan tutkal çözülüyor ve içine ışık düşüyor, bunun gibi sapmaya yol açabilecek pek çok sebep olabiliyor. Bu şekilde sürecin getirdiği tüm katkıları kabul ediyorum, bunlar sürecin izleri. Boya ile resim yaparken bu eşzamanlılığa sahibiz; bitmiş resmi görürüz ama yüzeyde aynı zamanda yaratım sürecinin izlerini, fırça darbelerini, boya damlalarını ve benzerlerini de görürüz. Yani elimizde hem bir resim hem de yaratım sürecinin özeti vardır.
Myndos serisindeki videoda ses de kullanıyorsunuz? Ses ve mekân ilişkisi açısından nerede duruyor ses kullanımınız? Ayrıca Camera Obscura dışında yüksek çözünürlüklü dijital bir yöntem kullanıyorsunuz bu videoda. Bunun sebebi nedir?
Videoda, üç ses seviyesi üç boyutlu bir uzamda koordinatlar olarak düşünülebilir. Ağustos böceklerinin çığlığı benim için bir yandan yaz sıcağının sesi, ama her şeyden önce havayı doldurup suyun üzerindeki boşluğu tanımlıyor.
Suyun sesi kendi kendini açıklar. Su hareket ederek engellerle karşılaştığında suyun yüzeyinde ses oluşur. Bizim durumumuzda, Myndos antik kentinin kısmen su altında kalmış kalıntıları. Ve sonarın sesi kelimenin tam anlamıyla denizin derinliklerine iniyor ve ben de serginin ilerleyen aşamalarında izleyiciyi bu derinliklere yönlendiriyorum. Ve elbette sonar da denizin dibindeki toprağa vurup geri gelen bir ses. Bu şekilde videonun farklı ses boyutları serginin mekânının koordinatlarını da çiziyor.
Bu video için yüksek çözünürlüklü dijital orta format bir fotoğraf makinesi kullandım. Myndos serisindeki tüm fotoğraflar bu kamerayla çekildi. Su yüzeyinin üstünde çekilen fotoğrafları altında çekilenlerden bu şekilde ayırıyorum. Myndos fotoğrafları, diğer işlerden farklı olarak, herkes tarafından görülebilen somut bir gerçekliğe gönderme yapıyor. Bu fotoğrafların ve videonun netliği ile de bunu vurgulamak istiyorum.
Bir keresinde öğrencilerle deneysel bir projede bir Camera Obscura videosunu üretmiş olsam da buna Video Obscura adını vermiştik. Bir Camera Obscura temelde video kaydı için uygun değildir. Dolayısıyla her bir karenin pozlama süresi, film şeklinde akıcı bir hareketi kaydetmek için çok uzun olacaktır. Çünkü videoda genellikle bir saniyelik film için en az 24 kareye ihtiyacımız vardır, Camera Obscura ile bir kare için yaklaşık 24 saniyelik pozlama süresine ihtiyacınız vardır.
