Argonotlar’ın Türkiye Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında, Cihat Burak’ın Saz Heyeti’ni yazmak, Türkiye sanat kanonunun parçası olmuş bir yapıta ilişkin düşünme sürecinin ötesinde çaba gerektiriyor. 1956 yılında tamamlanışının üzerinden bugün 66 sene geçmiş olan Saz Heyeti; 1950’lerden 2020’lere kadar, 10’ar yıllık zaman dilimlerinin her birinden kendisine bakanları, kendi kentlilik tecrübelerinin ürettiği farklı gündemlerle yüzleştirme gücüne sahip. Bu metin, Cihat Burak’ın resmini, taşıdığı o gücü de dikkate alarak, sürekli ve hızlı bir değişimin tetiklediği, geçmişin ve günümüzün İstanbullu olma hallerinin odağına yerleştiren bir düşünme denemesidir. Ayrıca sanat tarihiyle ilgili bir metin olmak iddiasında bulunmanın ötesinde, Saz Heyeti’nin İstanbul’un bir döneminin yaşantısıyla kurduğu doğrudan, zengin ve çok boyutlu ilişkiden ötürü, aynı zamanda kent ve kültür tarihinin ilgi alanına da girdiği düşünülebilir. Dolayısıyla, bu metin sadece bir yapıt okuması olarak kalmamayı arzu ediyor.
Saz Heyeti’nin ismiyle müsemma anlatısının odağında alaturka bir saz takımı var. Resim zeminden yüksekte, renkli perdelerin çerçevelediği ahşap bir şanoyla mahdut. Şanodaki saz heyeti, iki gruba ayrılmış; önde kadınlar oturuyor, arkada erkekler ayakta duruyor. Ahşap iskemlelere oturmuş, toplu icra gerçekleştiren üç kadın, eski nesillerin söyleyişiyle muganniyeler, hanendeler, okuyuculardır. Üçünün de kıyafeti mazbutça; abiye veya dekoltesi olan elbiseler giymemişler, etekleri de dizlerini örtüyor. Soldaki kadın, koyu renk elbisesiyle eteğinin üzerine siyah ceket giymiş. Ortadaki, mavi renkteki elbisesini, omuzlarına attığı kırmızı şeritli beyaz şalla tamamlamış. Sağdakiyse üzerinde sarı şeritler olan yeşil elbisesinin üzerine, mavi renkte uzun kollu bir yelek geçirmiş. Muganniyeler, ayaklarını çaprazlamışlar; en sağdaki hariç, ellerini kucaklarında birleştirmişler. Sağdaki muganniye, izleyicilerin oturduğu, bize göre resmin sağ alt köşesindeki, görünmeyen yere bakıyor; ortadaki muganniyeye hafifçe eğilmiş, onunla eliyle ağzını kapatarak konuşuyor. Bunların arkasında, enstrümanlarını icra eden erkek sazendeler var. En solda darbukacı oturuyor; onun sağında klarinetçi, kemanî, kanunî ve tamburî var. Hepsi de siyah takım elbise giymiş, bazıları beyaz gömleklerinin yakasını kravat yahut papyonla süslemiş. Kadınların hepsinin yüzünde, ayrı bir hikâyeyi dillendiren, belirgin ifadeler varken; erkeklerin hayli solgun yüzleri neredeyse ifadesiz. Saz heyetinin etrafını, bazıları yere konmuş vazoların içindeki çiçekler çevreliyor; şanonun tepesinden aşağıya da, yıldız şeklindeki renkli süsler sarkıtılmış. Sağ alt köşede, şanoya bitişik bir sehpanın üzerinde duran nesne, acaba transistörlü bir radyo mu? Muganniyeler şarkıya ara vermiş, saz takımı peşrev geçiyor. Muganniyelerin önünde mikrofon olmayışı ilginç bir detay; kayıt yaparken kullanmak bir yana, konser sırasında mikrofonların fasih ve doğru söyleyişin kendine has inceliklerini budayıp yok ettiği fikri, Türk musiki cemaatinde yaygındı. Tercih edilen çıplak sesle söyleyişti.[1]
Saz Heyeti, İstanbul’un sazlı meyhanelerinden birini tasvir eder. İstanbul’da 1950’lerden önce de, misafirlerin içki içip yemek yerken saz heyetinin icra ettiği alaturka musikiyi dinlediği gazinolar vardı ve 1930’ların makbul sanatçıları, plak doldurmanın yanında böyle gazinolarda şarkı söylerlerdi; kısa süren alaturka yasağı, onların İstanbullulardan gördükleri ilgiyi azaltmamıştı. Ayrıca 1930’larda, Türkiye’de çok sevilmiş olan şarkılı Mısır filmleri de dönemin müziğini etkilemiş, ilerleyen yılların arabeskinin doğuşuna katkıda bulunmuştur. Aynı dönemde, alafranga meşrebin gittiği Maksim veya Gardenbar gibi barlardaysa, Batı’dan gelen caz grupları sahneye çıkarlardı. Caz, bugün alıştığımızın aksine pek öyle oturup da dinlenilen bir müzik değildi; aksine, içkinin rehavetini ve neşesini paylaşan kadınlarla erkeklerin birlikte çeşit çeşit dansı etmesi içindi.[2] Parlak dönemi geride kalmış olan kantoysa hem seçkinleri hem de kentsoylu küçük burjuvaları cezbediyordu ve içinde gazel de vardı, rumba da; komik unsur da vardı, duygusallık da.[3] 1930’larda “İstanbul alaturka, caz, tango, fokstrot, rumba vesaire gibi her türlü müziği işte böyle dinliyor ve her çeşit filmi de seyrediyordu”.[4] 1940’lara girilirken “radyoda çalınan müzikler, Mısır filmleri, merak edilen müzisyenler, gelişen plak sektörü, gazinolar, sinema salonlarında verilen konserler yaşamın (ve eğlencenin) merkezi”ydi.[5] 1950’lerin Demokrat Parti (DP) dönemiyle birlikte, İstanbul’daki gazinoların sayısı katlanmış; bunlar, kent sakinlerinin eğlenme şeklini de değiştirmişti.[6] Eski nesil muganni ve muganniyeler sahneden büsbütün çekilmemişlerdi; ancak 1950’lerin tartışılmaz yıldızı, icra şekliyle olduğu kadar, kıyafetleriyle ve toplumsal cinsiyet konusundaki eşi pek görülmemiş tavrıyla da benzersiz olan Zeki Müren’di. Zeki Müren, DP öncesinin kentliliğini, 1950’lerin kentliliğine bağlayan en önemli unsurdu. Aydın Uğur’un deyişiyle “bir tükeniş hissinin hüzünlü, ama yeni formda, nezih son şarkısıydı. Kent kırgınlarının sesiydi”.[7] Zeki Müren, İstanbul Radyosu’nun en makbul sanatçısı olmanın yanında, gazinoların da en çok aranan sesiydi. Doldurduğu plaklar tükenir, filmlerinin oynadığı salonlar dolardı. 1950’lerle birlikte, Türk sinemasının ‘geçiş dönemi’ de tamamlanmış, tiyatro oyuncularının sinema üzerindeki etkisi ortadan kalkmış ve sinemanın, sinemacılar tarafından icra edildiği bir profesyonelleşme dönemi başlamıştı. Başta Zeki Müren olmak üzere, ses sanatkârlarının film çevirmeye başladığı bu dönem, şanodan veya radyodan duyulmanın yanında, ses sanatkârı imgesinin sinema perdesinde bedenlenerek yaygın bir görsellik kazandığı ve alaturka musikinin de filmlerin en önemli unsurlarından olduğu bir dönemdi.[8] 1950’lerin ortalarında, erişilmek istenen yeni bir çağdaş yaşam biçimini temsil eden caz müziği de, filmlerde Türk sanat müziği ve tangoların yanında yer bulmaya başlamıştı.[9] Kentin başka köşelerindeyse, erken Cumhuriyet döneminde görünürlüğü azalan ve odağında tasavvufi bir yaşantının olduğu, geleneksel kültürün musiki pratiği, dar bir seçkinler zümresince yaşatılıyordu. Sultantepe’deki Özbekler Tekkesi’nde “her haftasonu toplanan dört-beşyüze yakın insan ve onların çocukları”[10] bir araya gelir; bunlara önce tekkede pişirilen kuzu etli, üzümlü, havuçlu Özbek pilavı ikram edilir, akşam namazını müteakiben de musiki faslı başlar ve “ney, kemençe, tanbur, ud gibi Mevlevi geleneğine olduğu kadar Klasik Osmanlı Müziğine de özgü bütün enstrümanlar, kara kılıflarından çıkarak, güzel sesli hafızların okuduğu bestelere, gazel ve kasidelere, bazen de neredeyse herkesin coşkuyla hep bir ağızdan okuduğu ilahi, tevşih veya Mevlevi ayinlerine iştirak ederlerdi”.[11] Bu toplantıların değişmez yüzlerinden olan Ulvi Erguner, Niyazi Sayın, Alaeddin Yavaşça gibi bazı usta müzisyenlerin, çeşitli vesilelerle Türk sanat musikisinin popüler yüzüyle yolları kesişebiliyordu.
Böylelikle, 1950’lerde kökenlerini; alaturka musikinin, tangoların, cazın ve varyetenin, Hollywood ve Mısır sinemasının, magazin mecmualarının, Anadolu türkülerinin ve göbek havalarının, İstanbul Radyosu’nun, ortaoyununun ve Darülbedâyi’nin kimi unsurlarının, halk kahvelerindeki manilerin, suriçi mahallelerindeki yaşantının ve Osmanlı tarihinin, şaşırtıcı genişlikteki arakesitinde birleşen bir dizi kaynaktan alan, zengin ve melez bir görsel kültürün olgunlaştığı söylenebilir. Bu kültür, kendi kurumlarını ve onların ikonografisini de yaratmıştı. Cihat Burak’ın resimsel ikonografisinin içinde, bu görsel kültürün etkisi vardır; pek çok resmi ve açıktır ki Saz Heyeti böylesi unsurlarla zenginleşen bir kişisel yaşantının parçasıydı. Galatasaray Lisesi’nde okuduğu dönemden başlayarak, Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki öğrencilik yılları boyunca ve sonrasında: “Burak, sabah kalktıktan sonra işe gider, akşam iş çıkışında Balıkpazarı’nda bir meyhanede günün yorgunluğunu atar. Burada bazen günün gazetelerini, kitaplarını okur, bazen de arkadaşlarıyla sohbete dalar. Eve döndüğünde nihayet resim yapmaya başlar. Sanatçı, yıllarca her gün bu rutini benimsemiştir.”[12] Burak, Beyoğlu’ndaki bu yaşantısını meyhanelerle, sinemalarla, tiyatrolarla, genelevlerle ve bu mekânların insanlarıyla hatırlıyor ve kaleme aldığı metinlerde hepsine atıfta bulunuyordu; yani onun için, bu dekor ve onun oyuncuları, sadece resimlerindeki ikonografinin parçası olmakla kalmıyor, edebi lügatinin de temelini oluşturuyordu. Kesinlikle tek bir Beyoğlu hatırlamıyordu Cihat Burak – onun yaşamının farklı evrelerine denk gelen, birkaç Beyoğlu’nu birlikte yaşatıyordu zihninde; mesela arkadaşı Talat’la beraber Halk Opereti’nin dekorlarını yaptıkları dönemin (muhtemelen 1930’lar) Beyoğlu muhiti, bir operetler diyarıydı ve burada “o çağlarda tiyatro mevsimini Ertuğrul Muhsin muhakkak Şekspir’in bir piyesiyle açardı”.[13] 1946’nın Beyoğlu muhitini, “Bir zamanlar asma katında piyano bile çalınan sabahlara kadar açık Nisuaz’ı, birer küçük akademya olan Petrograd, Leningrad, Moskova kahvelerini, birkaç kuruşla oturulabilen Viyana’yı, yemekleri de birası kadar nefis Fişer’i, akşamları sinemaya gitmek için çıkmış, vitrinleri seyreden aileleri, insanın çekildiği köşesinde oturup istediği kadar okuyup yazabildiği, kimsenin kimseye karışmadığı o yerler”[14] diye, bir özgürlük ve mondenlik beldesi olarak anımsıyordu. Ece Ayhan’la sohbetinde, Krepen Pasajı’ndaki Neşe Meyhanesi’ni ve Dürnev Tunaseli’nin ‘cinayet masası’nı[15] hatırlıyordu. Masanın müdavimleri arasında Erdoğan Değer, Selahattin Hilav, Atilla Tokatlı, Pertev Tunaseli, Ömer Uluç, Sevim Burak, Cahit Irgat, Edip Cansever, Özdemir Asaf, Yüksel Arslan, Mengü Ertel gibi sanat ve edebiyat insanları vardı.[16] Burada bahsedilen Beyoğlu da 1950’lerin sonrasının muhitiydi. Cihat Burak’ın hayalindeki Beyoğlu, bunların hepsinin birleşimiydi ve hem resimlerinde hem de öykülerinde işlediği konuları devşirdiği bir dizi zengin kaynağın arasında Osmanlı döneminin hikâye ve menkıbeleri (Evliya Çelebi’nin Seyahatname’siyle Naima’nın kendi adıyla anılan meşhur tarihini eski harfli baskılarından okurmuş[17]) olmakla birlikte, parçası olduğu Beyoğlu kozmopolitizminin böylesi sahneleri de vardı. Her iki alana dair unsurlar da, gerçekle hayalin arasındaki geçirgen sınırı ihlal ederek birbirlerine karışıyordu. Saz Heyeti’nin temelinde de, tecrübelerle hayallerin bir araya getirdiği bu sınırın bilgisi vardır.
Cihat Burak’ın çoğu resminde, bazen karikatürize bir nitelik taşıyan mizah önemli bir ifade unsurudur. Saz Heyeti, acaba böyle bir hiciv midir? Eğer böyleyse, DP dönemiyle birlikte Burak’ın muhtemelen ‘yozlaşma’ diye niteleyeceği bir değişme ve dönüşmeyi yaşamaya başlayan, kentliliğe dair kültürel değerlerin ortadan kalktığı bir süreci, alaycı bir dille yansıtmaktadır. Bu, kent sakinlerinin yaşantısında ve insan ilişkilerinde olduğu kadar; nesnelerle ve mekânlarla kurulan duygusal bağlarda, eğlenme ve vakit geçirme biçimlerinde, müzikte görülen ve zirvesine 1980’lerde varmış olduğu varsayılan sinsi bir hakikilik yitimi sürecinin daha 1950’li yıllardaki başlangıcını, Cihat Burak’ın kâhince bir öngörüyle sezerek, hınç ve alaycılıkla tasvir ettiği fikriyle tamamlanabilir. Demokrat Parti’yle Anavatan Partisi, Adnan Menderes’le Turgut Özal arasındaki halef-selef ilişkisi çerçevesinde bu görüş anlam kazanıyor; Turgut Özal ve eşi Semra Özal da, Burak’ın resimlerinde epey nahoş figürler olarak karşımıza çıkmışlardır ve Burak’ın onlardan hiç hoşlanmadığı besbellidir.
Saz Heyeti’nde ağır basan, bence bu tavır değil; onunla yine bağlantılı ama hınç dolu bir öngörüyle veya yozlaşmaya duyulan öfkeyle açıklanamayacak olan bir başka his. Asla ‘nostaljik’ olmayan bu sahih özleyişi, Cihat Burak resimlerinin pek çoğunda bulabileceğimize inanıyorum. Saz Heyeti’nin kişileri, eski kentin artık ortadan kaybolmaya başlayan sakinleridir ve değişse de dönüşse de, onların meyhanelerinde hâlen geçmişi yankılayan bir sesin çevrelediği neşeyle keder duygusunun lezzeti vardır; zaten Saz Heyeti’nin kişileri, bize tam da oradan, hem kederin hem de neşenin dile geldiği şanodan bakarlar. ‘Yozlaşma’ henüz bu gazinoya uğramamıştır; insanlar arası ilişkilerde olduğu kadar insanların mekânlarla ve canlı-cansız nesnelerle olan ilişkilerinde de zarafet vardır. Bu insanların kendi zamanlarından silinmeye başlamaları, onları yitik bir geçmişin hayaletlerine dönüştürmez; aksine imgeleri öylesine güçlü ve zaman dışıdır ki, neredeyse yaşıtı oldukları, Ara Güler’in meyhane fotoğraflarındaki kişiler kadar gerçek bir belgesel nitelik taşırlar.[18] Sanki onların içsel yaşantısı ya da onlara dair bir bilinç, biz bakmazken bile resmin çerçevesinden dışarı taşarak varlığını sürdürür. Sadece kendi zamanının hakikatini değil, o hakikatin bizim zamanımızın İstanbul’undaki karşılığını da bize bildirir. Böylece Saz Heyeti, anlattığı hikâyenin metinlerarasılık ihtimalleriyle, toplumun ortak hafızasına kazınan kimi kentsel imgelerin de erken tarihli bir taşıyıcısına dönüşür. Bunların hatırlattıkları, çoğu durumda ve çoğu bağlamda, izleyici için de şu ya da bu şekilde taze ve tanıdıktır. Benim gibi, resmin tamamlandığı dönemi bilemeyecek kadar genç olanlar için bile bu imgeler, bir dizi aile hikâyesiyle canlanır; bazen de aile albümlerindeki fotoğraflarla ete kemiğe bürünür.[19] Bunun haricinde, artık hepsine kolaylıkla erişilebilecek olan muazzam Yeşilçam filmleri külliyatını izlerken tecrübe ettiğimiz ve Fatih Özgüven’in “Yeşilçam’ın bize bakıp gerisin geriye yansıttığı yaralı bilinç”[20] diye tanımladığı his de, Saz Heyeti’ndeki özleyişle mükemmelen örtüşmektedir. Ah Güzel İstanbul‘dan Vesikalı Yarim‘e, Sürtük‘ten Menekşe Gözler‘e uzanan bir çizgide, 1960’ların Yeşilçam filmlerinin çoğunda, Saz Heyeti’nin gösterdiğine benzer imgelerle karşılaşırız; bu filmleri izlerken tecrübe ettiğimiz hisle, Saz Heyeti’nin ilettiği arasında tuhaf, buruk bir benzerlik vardır. Bu imgelerin ömrü, tek bir nesille sınırlı değildir; aksine, hayal kurmanın bir mücadele yöntemine dönüştüğü zamanlarda, nesilden nesile aktarılır ve genç nesillerin hiç tecrübe etmedikleri, bilmedikleri bir geçmişle rahatlıkla özdeşlik kurabilecekleri, özlem dolu sahnelere dönüşürler. Kumkapı’da meyhane, Beylerbeyi sahilinde ahşap iskele, Boğaziçi’nin fıstık çamlarıyla bezeli tepeleri, Küçükyalı’da salonu kübik mobilyalı ev, Samatya’da manav dükkânı, Fıstıkağacı’nda harap konak, Beyoğlu’nda saz, Direklerearası’nda piyasa edenler, Şehzade Camii’nde bayram namazı… Aldo Rossi der ki, “Kentin kendisi, sakinlerinin ortak hafızasıdır ve tıpkı hafıza gibi nesnelerle ve mekânlarla bağlantılıdır. Kent, ortak hafızanın diyarıdır.”[21] Bu hafıza, nesilden nesile aktarılarak çoğalır. 1956’yı yaşamamış olan, 2022’nin İstanbulluları için, Yeşilçam’ın imgeleri, o hafızayı biçimlendiren hakiki sahnelerdir ve tanığı olmayanların da içinde geçmişin kentsel yaşantısını bulduğu karelerdir. Saz Heyeti de böyledir; ona bakan, sadece bir Cihat Burak resmine veya geçmişe dair bir imgeye bakmıyordur; bir kentin sakinlerinin nesilden nesile aktarılan hafızasının parçasını oluşturan bir imgeye tanıklık ediyordur – bu arada kendisinin de, o hafızanın paydaşlarından birine dönüştüğünü ve onu geçmişten geleceğe taşıyarak çoğalttığını söylemeye gerek var mı?
Bu yazı Argonotlar’ın 70’lerden bugüne Türkiye çağdaş sanatına dair metinler üretmeyi hedeflediği Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında Osman Erden tarafından Ali Kayaalp’e komisyon edilmiştir. Çalışma kapsamındaki tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.
[1] Dedemle babaannemden çok dinlemişimdir: 1949’da, Üsküdar’ın Çinili semtinde otururlarmış ve kimi geceler, Beşiktaş’taki Kamburun Bahçesi’nde şarkı söyleyen Hamiyet Yüceses’i evlerinden rahatlıkla duyarlarmış. Onların nesli için en makbul ses, mikrofonsuz olarak Beşiktaş’tan Üsküdar’a kendini duyuran güçlü sesti.
[2] Şimdilerde, MSGSÜ İstanbul Resim-Heykel Müzesi’ndeki “Serginin Sergisi II”de teşhir edilen resimlerden biri olan, Refik Epikman’ın “Bar” tablosu da, caz müziği eşliğinde dans eden çiftleri tasvir etmesi bakımından, bu müziğin o dönemdeki icrası ve alınlanma şekli hakkında bizlere bilgi vermektedir.
[3] Murat BELGE, “Kantolar”, Tarihten Güncelliğe, Alan Yayıncılık, İstanbul, 1983, s. 373.
[4] Murat BARDAKÇI, Safiye: Safiye Ayla ve Türk Mûsikisi’nin Cumhuriyet Dönemi Serüveni, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2017, s. 60.
[5] Levent CANTEK, Cumhuriyetin Büluğ Çağı: Gündelik Yaşama Dair Tartışmalar (1945-1950), İletişim Yayınları, İstanbul, 2019, s. 199.
[6] Güven Gürkan ÖZTAN, Serdar KORUCU, Tutku, Değişim ve Zarafet: 1950’li Yıllarda İstanbul, Doğan Kitap, İstanbul, 2017, s. 73
[7] Aydın UĞUR, Keşfedilmemiş Kıta: Günlük Yaşam ve Zihniyet Kalıplarımız, İletişim Yayınları, İstanbul, 1991, s. 97.
[8] 1950’lerin öncesinde de ses sanatkârları sinema perdesinde görünmüşlerdir: örneğin Münir Nurettin Selçuk, 1932’de, “Mineli Kuş”ta, 1939’da “Allah’ın Cenneti”nde, 1941’de “Kahveci Güzeli’nde oynamıştı. Bunların üçü de Muhsin Ertuğrul’undur. Selçuk, ayrıca 1944’te Faruk Kenç’in “Hasret”inde başrollerden birindedir.
[9] Aygen DEMİRİZ, “Türkiye Cumhuriyeti’nin 1950’li Yılları: Popüler Kültürde Amerikan Müziği İthalatı/1950s of the Republic of Turkey: American Music Importation in Popular Culture”, Uluslarası Etnomüzikoloji Sempozyumu: Müzik ve Politika Sempozyum Bildiri Kitabı/International Ethnomusicology Symposium: Music and Politics Book of Symposium Proceedings, Etnomüzikoloji Derneği, Bursa, 2018, s. 201. Çevrimiçi erişim: https://www.researchgate.net/publication/328939765_Turkiye_Cumhuriyeti’nin_1950’li_Yillari_Populer_Kulturde_Amerikan_Muzigi_Ithalati
[10] Kudsi ERGUNER, Ayrılık Çeşmesi: Bir Neyzenin Yolculuğu, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, s. 55.
[11] Kudsi ERGUNER, Ayrılık Çeşmesi: Bir Neyzenin Yolculuğu, s. 60
[12] Eda DİNDAR, Cihat Burak: Resimleri ve Öyküleri, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2019, s. 24.
[13] Cihat BURAK, Zenci Kalınız!, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2009, s. 73.
[14] Cihat BURAK, Yakutiler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2001 s. 59.
[15] Masaya bu adı veren, Hayalet Oğuz’dur. Bu bilgi için bkz. Sezer DURU, Orhan DURU, O Pera’daki Hayalet: Oğuz Haluk Alplaçin’in (Hayalet Oğuz) İnanılmaz Yaşamöyküsü ve Yapıtları, Yapı Kredi Yayınları, 2011, s. 59. Hayalet Oğuz, 1975’teki ölümüne dek, Beyoğlu’nun bohem yaşantısının bir parçası olmuş, hakiki bir marjinaldi. Onu en güzel anlatan, ”Hayalet Oğuz” adlı hikâyesiyle Tezer Özlü’dür: “…tek bir sandalye sahibi olmadı. Bir, iki giysisi temizleyicide durur, kirlenince yenilerini satın alır, iç çamaşır ve çoraplarını en yakın çöp tenekesine atardı. Ev almadı, ev kiralamadı, eşya almadı, eşya tamir ettirmedi, belki de bir tek mobilya mağazasına girmedi. Pasaport almadı, karı almadı, karı boşamadı, kimseyi gebe bırakmadı, resmi dairelere girip çıkmadı”. Bkz. Tezer ÖZLÜ, Eski Bahçe Eski Sevgi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2011, s. 58.
[16] Ece AYHAN, “Cihat Burak’la Eski Beyoğlu Meyhaneleri Üzerine”, Hay Hak! Söyleşiler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013, s. 16-17.
[17] Alpay KABACALI, Kültürümüzden İnsan Adaları, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995, s. 146.
[18] Behçet Güleryüz ile Sevim Sancaktar’ın, Ara Güler Müzesi’nin açılması vesilesiyle yayımlanacak kitap için Zeynep Sayın’la yaptıkları nefis söyleşi, bilinmeyen bir sebeple o kitaptan çıkarıldığı için, sonradan E-Skop’ta yayımlanmıştı. “Tarihi Taşımak ya da Düşürmek” adlı söyleşi, Ara Güler’in meşhur sazlı meyhane resmiyle (“Beyoğlu’nda Sazcılar”; söyleşi metninde “Beyoğlu Eğlencesi”) Cihat Burak’ın “Saz Heyeti”ni birlikte kullanır. İki resim arasındaki bağlantı belirgindir ve pek çok zihin, Burak’ın resmiyle Güler’in fotoğrafını zihninde hemen eşleştirmekte zorlanmayacaktır. Söyleşi için bkz.: https://www.e-skop.com/skopbulten/tarihi-tasimak-ya-da-dusurmek-ara-guler/3894
[19] Bunu bizzat tecrübe etmişliğim var. Babaannemin Doğu Karadeniz kökenli olup İstanbul’a 1880’lerde yerleşmiş olan ailesi, 1920’lerin ortalarından 1960’ların başına dek, Üsküdar’ın makbul içkili lokantalarından Bağlarbaşı Meydan Gazinosu’nun sahibi ve işletmecisiydi. Gazinonun hikâyelerini dinleyerek büyüdüm.
[20] Fatih ÖZGÜVEN, Yerüstünden Notlar, Everest Yayınları, İstanbul, 2001, s. 189.
[21] Aldo ROSSI, The Architecture of the City, Diane GHIRARDO, Joan OCKMAN (çev.), The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, Londra, 1984, s. 130. Rossi’nin locus dediğini, diyar olarak tercüme ettim.
