Olga ve Ahmet Benli anısına
Ressam Mehmet Nâzım’ın ilk kişisel sergisi 13 Aralık 1985’te Galeri Siyah Beyaz’da[1] açıldığında, bu sanatçı ile galerici Faruk Sade arasında bir ömür boyu sürecek olan dostluğun olduğu kadar, karşılıklı sevgi, güven ve adeta kardeşlik bağlarıyla sağlamlaştırılmış birlikteliğin de altı çiziliyordu. Çağdaş Türk Sanat Tarihi açısından bu yakınlaşmayı tekil kılan, galerici-sanatçı ilişkileri ve bunun sanatsal üretime yansıyan özellikleriyle daha önce görülmemiş bir “adanmışlığı” gündeme getirmesidir. Bu yazının ana ekseninde Mehmet Nâzım’ın 1985-2000 yılları arasında üretmiş olduğu resimler olduğu kadar, bu çalışmaların etrafında ördükleri koruyucu, destekleyici ağlarla onların korunmasını, gündeme gelmesini, paylaşılmasını sağlayan Sade Ailesinin duru- şunu da ele almayı hedefliyorum. Yaşamı boyunca sıra dışı deneylere giren otodidakt bir ressam olarak Mehmet Nâzım’ın çalışmalarıyla, bunların paylaşıma açılması için alışılmadık bir çaba gösteren galerici Faruk Sade’nin etkinlikleri arasında sıkı bir ilişki ve üzerinde durulması gereken “kader ortaklıkları” var.[2] Aynı kuşağa ait iki arkadaş arasındaki yakınlaşma, sanatsal üretimin farklı süreçlerinde her ikisinin duruşlarıyla keskinleştiği için her şeyden önce belli biyografik ortaklıklara dayanıyor.
Münevver Andaç ile Nâzım Hikmet’in oğlu olan Mehmet Nâzım, 26 Mart 1951’de Kadıköy, İstanbul’da doğdu. Babası asılsız iddialar yüzünden on iki yıl hapis yattıktan sonra kötüleşen sağlığı, yükümlülüğü olmamasına rağmen askerliğe çağırılması ve öldürülmek istendiği endişesiyle 17 Haziran 1951’de İstanbul’dan bir daha dönmemek üzere ayrıldığında Mehmet henüz üç aylık bir bebekti. Mehmet’in çocukluğu Kadıköy’de sürekli polis kontrolünde gözetlenerek geçti. Babasının yasaklanan kitapları, Türk vatandaşlığından çıkarılması, annesi Münevver Andaç’ın oldukça zor koşullarda çeşitli çeviri ve yazı işleriyle ailesini ayakta tutmaya çalışması Mehmet’in hayata bakışını derinden etkiledi. 1961’de çevirmen Joyce Lussu ve iş insanı Carlo Giulini’nin yardımıyla organize edilen tekneyle son derece maceralı bir şekilde Ayvalık üzerinden Midilli adasına, oradan Atina’ya varan Mehmet, annesi ve üvey ablası Renan, daha sonra birlikte Varşova’ya geçtiler. 1970 yılına kadar Polonya’da kalan Mehmet ve annesi daha sonra temelli olarak Paris’e yerleşti.[3]
Fransa’nın başkentinde kendisine yeni bir varoluş biçimi arayan Mehmet, burada bulunan ressamlarla yakınlaşarak belli bir akademiye, atölyeye gitmeden kendi kendine desenler, resimler yapmaya başladı.
Aslında ressamlık bir şekilde onun damarlarındaki kana karışmış bir olgudur. Baba tarafından büyük büyük babası Mustafa Celalettin Paşa (Konstanty Borzecki) Varşova Güzel Sanatlar Akademisi’nde 1844-1846 arasında eğitim almıştı.[4] Baba tarafından anneannesi Celile Hikmet Uğuraldım Hanım 19. yüzyıl başında Paris’te sanat eğitimi almış,[5] resimlerini profesyonel olarak sergilemişti.[6] Babası Nâzım Hikmet’in de yabana atılmayacak kadar resme yetenekli olduğu, ilk gençliğinden vefatına kadar hem yağlı boya, hem de desen çalıştığı bilinmektedir.[7]
1970’lerde Paris’te iki farklı kuşağa ait sanatçılar etkinlik gösteriyordu. Bunlardan ilki 1945-1960 arasında kendi istekleriyle kente göç eden Avni Arbaş, Selim Turan, Mübin Orhon, Abidin Dino, Hakkı Anlı, Nejad Devrim, Tiraje Dikmen, Albert Bitran, Remzi Raşa, Semiramis Zorlu ve Fahrelnissa Zeid başta olmak üzere École de Paris akımıyla ilişkiye geçenlerdi.[8] Diğeriyse İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bursuyla (Mehmet Güleryüz, Utku Varlık, Alaettin Aksoy, Komet gibi), Gazi Eğitim Enstitüsü bursuyla (Cengiz Çekil, Osman Dinç) ya da kendi olanaklarıyla Fransız başkentinde yerleşen (Sarkis, Nil Yalter, Yüksel Arslan, Kuzgun Acar, Behçet Safa, Sinan Bıçakcı, Hilda Yosmayan gibi) genç kuşaktır. Her biri farklı eğilimler içinde olan bu sanatçılar, 1970 başlarında Paris’i Çağdaş Türk Sanatı’nda en devinimli oluşumların mayalandığı bir “ece kent” haline sokmuştur. Genç Mehmet Nâzım kendi gelişim rotasını bu iki farklı kuşağın temsilcileriyle kurduğu yakınlıklarla olduğu kadar, 1960-1970 arasında Varşova’da yaşarken geliştirmiş olduğu kimlik ve aidiyet sorgulamalarıyla geliştirdi. Türkçe, Lehçe ve Fransızca olarak yaptığı okumalar ona ilk gençliğinden itibaren kozmopolit bir kimlik kazandırdı. Onun önceleri siyah beyaz desenlerinde, ardından renkli çalışmalarında kurguladığı görsel anlatım, Hacivat-Karagöz gibi gölge oyunu figürleriyle Mehmet Siyah Kalem isimli, İranlı mı Türk mü olduğu tam olarak bilinemeyen, 14.-16. yüzyıllarda yaşadığı tahmin edilen sıra dışı bir minyatür ustasının izlerini taşımaktadır. Kendisiyle aynı ön ismi taşıyan bu ustayla otodidakt genç ressamın arasındaki yakınlaşmanın çıkış noktası hiç kuşkusuz Mazhar Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyüboğlu’nun yayınlamış oldukları Fatih Albümüne Bir Bakış isimli kitaptır.[9] Yirmili yaşlarının başında bu kitabı elinden düşürmeden hem resim yapan, hem de şiir yazan[10] Mehmet, hayatının devamında izleyeceği yolu sorgulayarak araştırıyordu. O yıllarda kendisine en kapsamlı desteği veren annesi Münevver Andaç’ın dönemin önemli galerilerinden Galerie La Demeure’de[11] yöneticilik yapmasının yanı sıra çevirmen olarak da çalışması, genç sanatçının hem doğru kararları almasına, hem de fazla bocalamadan ressam olarak ilerlemesine yardımcı olmuştu. Varşova’da geçen ilk gençlik yıllarında da desenler çizen Mehmet,[12] Paris’e yerleştiği ilk dönemdeki çeşitli uyum zorluklarını atlattıktan sonra otodidakt olarak resim yapmaya başladı. İlk dönem çalışmalarında, Paris’teki günlük yaşama ait gözlemlerini, kentteki ritmi, duvar yazıları ve grafiti izlerini fantastik figürlere yansıttığında, daha sonra üzerinde yoğunlaşacağı anlatımın ilk örneklerini veriyordu.
1970’li yılların ilk yarısından itibaren Abidin Dino’dan Utku Varlık’a, Şahin Yenişehirlioğlu’ndan Fahri Petek’e, Ahmet Benli’den Mübin Orhon’a kadar Türk Diasporası’nın birçok üyesiyle kurmuş olduğu ilişkilerin yardımıyla genç sanatçının kendine özgü bir kurgu dünyası geliştirerek büyük elleri, ayaklarıyla sürekli koşuşturmaca ve hareketlilik içinde olan kompozisyonlar yaptığını görüyoruz. Mehmet’in Varşova’da imzalayıp tarihlendirdiği kimi resimleri olmasına rağmen Paris’te imzaladığı ilk desenleri 1973 tarihini taşımaktadır.[13] Onun resimlerinin görünür olması için ilk profesyonel destek Abidin Dino’dan gelmiştir. Dino, 1976’da organizasyonunu üstlendiği iki grup sergisine Mehmet’in resimlerini ekleyerek, onun ressam olarak tanınması için önemli bir kapıyı aralamıştır. Bu sergilerden ilki Venissieux’de açılan 7 Peintres Turcs à Rhône Poulenc,[14] diğeriyse Paris’in üç tarihi pasajının (Verdeau, Jouffroy, Les Panoramas) vitrinlerinde organize ettiği Hommage au Paysan de Paris[15] etkinliğidir. Bu sergiler genç sanatçının “Parisli Türk Ressamlar” grubu içinde anılmasını sağladığı için sanat kariyerinde bir çıkış noktasını betimlemektedir. Bunu destekleyen diğer önemli olgu da 1976’da Mehmet’in Centre Dramatique National de Lyon’da Serge Pauthe’un Nâzım Hikmet’in şiirlerinden yola çıkarak sahnelediği Un Cœur d’un Poids Respectable isimli sahne gösterisinin desenlerini çizip afişini tasarlamasıdır.[16] Aşağı yukarı aynı dönemde, Mehmet’in annesiyle birlikte Montparnasse bölgesindeki Boulevard Raspail, 210 numaralı Apartman’a taşınması da sanat yaşamında bir dönüm noktasıdır. Bu binaya ilk taşınan ressam Mübin Orhon, Komet’in de burada bir daire tutmasını sağlamıştı.[17] Daha sonra Mehmet ve annesi Münevver Andaç’ın yanı sıra ressam ve karikatürist Sinan Bıçakçı’nın da bu adrese yerleşmeleriyle Parisli Türk Diasporası için önemli bir toplanma, birlikte olma yeri sağlanmış oluyordu. Bu adres, genç sanatçı Mehmet Nâzım’la onun resimlerine sahip çıkacak olan galerici Faruk Sade’nin buluştukları, kalıcı dostluklarının temellerini attıkları, adeta “kader ortaklığının” bağlandığı yerdir. İki yaşam serüveninin kesiştiği bu apartman ve bitişiğindeki Café Gymnase’da gelişen dostluklar, birliktelikler üzerine detaylı olarak eğilmek gerekiyor.
Orta Doğu Teknik Üniversitesi’nde mimarlık eğitimini 1978’de tamamlayan Faruk Sade, yüksek lisans arayışları içindeyken ODTÜ’den arkadaşı Güllü Aybar’ın yönlendirmesiyle, yakın dostu Ali Güreli ile birlikte 1980’de Paris’e hareket eder.[18]
Aybar, Sade ve Güreli öğrenciliklerinden itibaren geliştirdikleri yakınlaşmayla bir grup oluşturmuştur. Türk Sol hareketinin öncülerinden, kapatılan Türkiye İşçi Partisi önderi Mehmet Ali Aybar’ın kızı olan Güllü Aybar, Münevver Andaç’ın kuzeni olarak grubun Boulevard Raspail, 210 adresine varan ilk üyesidir. Faruk Sade, Aybar’ın yardımıyla adım attığı bu adresteki dostluklardan, birlikte yaşama, üretme ve tartışma ortamından derinden etkilenir. Apartmanın en üst katındaki chambre de bonne’lardan (hizmetçi odalarından) birinde, Mehmet Nâzım’ın atölyesine komşu olarak kalmaya başladığında, o da adeta bir komünü andıran yaşamın bir parçası olur. Sade, Fransızca bilmeden katıldığı bu ortamda Paris’teki Türk Diasporası’nın tüm ikonik figürleriyle (Abidin Dino, Hakkı Anlı, Selim Turan, Fahri Petek başta olmak üzere) tanıştığı gibi, Mübin Orhon, Komet gibi sanatçılarla aynı çatı altında, bir tür arı kovanında gibi, yaşamın keyfine varır. Sık sık Türkiye’den ve diğer Avrupa ülkelerinden gelen aydınların, sanatçıların[19] katılımıyla renklenen sofralar, hararetli sanat tartışmaları, Café Gymnase’daki sabah kahveleriyle belli ritüeller içinde akan zaman, Faruk Sade’yi derinden etkiler. Burada 1983’e kadar geçirdiği zaman onun mimarlıkla ilgili gelecek planlarını değiştirdiği gibi, aklına bir sanat galerisi açma fikrini sokar. Bunda daha önce Galerie La Demeure’de çalışmış olan Münevver Andaç’la yaptığı uzun konuşmaların etkisi vardır.[20] Yetkin bir gözlem gücüne sahip olan Andaç, Paris’teki ressamların Türkiye’de çalışmalarını sergileyecek profesyonel bir galericiye ihtiyaçları olduğunu, Sade’nin sanat tutkusu ve sanatçılarla kurduğu dostluklar nedeniyle buna uygun olduğunu kendisine aktarır. Onu böyle bir karar vermesi için cesaretlendirir. Genç adam önce Paris’te gördüğü, galeri olmaya müsait bir mekânın ilanından heyecanlanır. Ancak kısa bir süre sonra bu miktarın sadece hava parası olduğunu, gerçek kira tutarının daha da yüksek olduğunu öğrenir. Ama fikrinden vazgeçmez. Ankara’ya dönerek düşünü gerçekleştirmek için kolları sıvar. 4 Şubat 1984’te Bihrat Mavitan’ın sergisiyle açılan Galeri Siyah Beyaz’ın kuruluş ve gelişme sürecini Evrim Altuğ’un kalemiyle detaylı olarak ele alan Orası Kamusal Alan Siyah Beyaz Tarihine Kişisel ve Kolektif Bakışlar kitabındaki bilgileri tekrar etmemek için, Faruk Sade’nin hayatını değiştiren Paris yolculuğuna burada nokta koymalıyız. Ancak, Sade’nin üç yıl geçirdiği Paris’te yaşayan birçok sanatçıyla yakınlaşmasına rağmen bunlar arasında sadece biriyle köklü bir dostluk kurup bunu profesyonel alandaki ortaklıklarla bir ömür boyu sürdürdüğünü özellikle belirtmek gerekir. Bu ressam Mehmet Nâzım’dır. Aynı kuşağın üyesi olan ressam ve galerici arasındaki karşılıklı yakınlaşma, çok odaklı yapısıyla, her ikisinin de hayatında özel bir yer tutar. Onların 1980-1983 yıllarında Paris’teki yakınlaşmalarıyla başlayan beraberlikleri Galeri Siyah Beyaz’da gerçekleşen altı kişisel Mehmet Nâzım sergisinde (1985, 1989, 1993, 1995, 1997, 2000) köklü ifadesini bulur. Faruk Sade sadece bu sergileri değil, sanatçının İstanbul’daki diğer etkinliklerini, fuar ve grup sergilerine katılımını organize ettiği gibi, onun kapsamlı bir arşivini de oluşturarak, hem Türkiye’de hem de Fransa’da destekçiliğini üstlenmiştir. Bu, bildik anlamdaki profesyonel “sanatçı-galerici ilişkilerinin” ötesine geçen bir diyalog olarak adeta “aile olmak” kavramıyla açıklanabilecek bir süreci gündeme getirir. Aile, kavram olarak akrabalıkları, ön koşulsuz olarak geliştirilen ilişkileri ve belli anlamda da özel olmayı gerektiren yakınlaşmaları ön plana çıkarıyor. Ressam Mehmet Nâzım ile Sadeler (Faruk, Fulya, Sera) arasındaki köklü diyalog onun sanatsal gelişimini de etkilemiş, fark edilmesine, çalışmalarının dolaşıma girmesine, paylaşılmasına olanak sağlamıştır. Bu yazıda bir çırpıda anlaşılması kolay olmayan “aile olma” kavramından yola çıkarak, sanatçının 1985-2000 yılları arasındaki gelişim süreçlerini, kişisel sergilerini ve dizilerini büyüteç altına almayı hedefliyorum.
Kısas-ı Enbiya, 1985
Mehmet Nâzım 1970’ten itibaren Paris’te yaşamasına rağmen Fransa’dan çok Türkiye odaklı bir bağlamın içinde yer alıyordu.[21] Onun sanatsal gelişim çizgisinde tanıklığını üstlendiği dönemde Fransa’da gündemde olan farklı eğilimlerle (Figuration Libre, Figuration Critique) fazla ilgilenmeden Osmanlı, İslam geleneklerine yönelmesi kişisel bir hesaplaşma sürecine dayanmaktadır. Hem baba, hem de anne tarafından kozmopolit bir geçmişe sahip olan Mehmet, özellikle 1960-1970 arasında Varşova’da geçen ilk gençlik döneminde, aile köklerindeki, bir yanıyla Osmanlı, diğer yanıyla Polonyalı aristokrat geçmişle yakından ilgilenmişti.[22] Paris’e kesin yerleşmesinden sonra mitler ve dini konularla ilgilenerek kapsamlı bir okuma, araştırma sürecinin merkezine İslam kültürünü alması bir rastlantı değildir. Bu sayede hem çok az tanıma şansına sahip olduğu babasıyla olan içsel hesaplaşmasında kendisine farklı bir yol açmış oluyordu, hem de resimlerini Türkiye’de sürekli olarak toplumsal/siyasal/ideolojik çalkantıların odağında yer alan bağlamlar (gelenek, modernleşme vb.) üzerine kurgulamış oluyordu. Mehmet’in odağına aldığı İslam-Osmanlı kültürü sebep-sonuç ilişkileriyle açıklanması mümkün olmayan bir protestonun sonucudur. Politik olarak sol, komünist, sosyalist eğilimli bir çevrenin içinde sosyalleşmesine rağmen İslam dinine, din tarihine ilgi duyması onu gelenekler üzerinde okumaya, düşünmeye ittiği gibi, “kimlik sorununu” kompozisyonlarının arka planına taşımasına yardım etmiştir. Belli bir perspektif ve anatomi kaygısı olmadan kompozisyon yüzeyinde beliren Orta Doğulu masalsı figürler, insan ve insanlık durumları üzerine izleyicilere belli şifreli raporlar gönderiyor gibidir. İşte bu noktada Mehmet’in resimlerindeki ifadeyi “aidiyet sorunu” olarak şekillendiren bir “form parçalanması” devreye girer. Figürlerin bedenlerinde, kafa, gövde, el, ayak bölümlerindeki ayrışmalar onlara kukla ile korkuluk arasında tanımlanması kolay olmayan illüzyonist bir karakter kazandırır. “Form parçalanmaları”, Mehmet’in süreç içinde figürlerinin tamamından sonra gövdenin farklı parçalarında da (kafa, bacaklar, kollar vb.) uyguladığı bir metoda dönüştüğünde, kompozisyonlarındaki parçalanmışlık, gerçekler karşısındaki grotesk bir tutumu ortaya çıkardığı gibi, bir şekilde Doğu ile Batı kültürleri arasında kendisine bir yer, konum arayan Türk aydınının yersiz yurtsuzluğunu da betimler. Figürün dışavurumcu bir yaklaşımla ele alınması o yıllarda şekillenen Postmodernizm’in bir yorumu olarak ele alınabilir. Ama burada üzerinde düşünülmesi gereken, Mehmet’in şemalara, tekrarlara düşmeden figürü adeta paramparça etmesi, onun “kültürel kimlik”, “politik göçmen olmak” olgularına dair çıkarımlar yaparak, kendi ruh dünyasını görselleştirdiğini düşündürmektedir. İlk bakışta ortaya çıkmasa da bu konuda giriştiği soyutlamaların itici gücü gençliğinden beri ilgilendiği, hakkında defterler dolusu not çıkardığı İslam Mistisizmidir.[23]
Paris’te bulunduğu sırada Mehmet’in resimlerindeki dönüşüm süreçlerini yakından takip eden Faruk Sade, atölyesinde biriken resimlerin paylaşılması, gösterilmesi gerektiğine inandığı için, 1984’te Galeri Siyah Beyaz’ı kurduktan sonra, bizzat kendisinin Paris’ten getirdiği kağıt çalışmalarıyla onun ilk kişisel sergisini galerisinde 13-31 Aralık 1985 tarihleri arasında düzenlemiştir. Bu sergi için Mehmet Nâzım’ın seçmiş olduğu tema dikkat çekicidir: Kısas-ı Enbiya, yani İslam perspektifinden İslam öncesi yeryüzüne gönderilmiş peygamberlere, dini önderlere ait söylenceler, onların kurgusal hayat öyküleri.[24] Bir yanıyla anonim, diğer yanıyla fantastik öğeleri bünyelerinde barındıran bu ortak anlatılar, yaratan, yaratı, yaratılış gibi ilginç temalar ele alındığı için, Osmanlı toplumunda 19. yüzyıl başına dek popüler kültürün vazgeçilmez öğeleri arasında yer almışlardır. Otuz dört yaşında ilk kişisel sergisini, yirmi dört yıldan beri uzak olduğu vatanında açan bir ressamın bu ilginç konuyu seçmesinin belli mesajları bünyesinde barındırdığı son derece açıktır. Mehmet Nâzım böylece kişisel ilgi alanlarının “Modern öncesi” dönemler olduğunu vurguluyor, tıpkı Siyah Kalem ve Karagöz figürlerine yakınlaşması gibi, tarihi kaynaklardan yola çıkan bir anlatım (narration) geliştirdiğine gönderme yapıyordu. Kısas-ı Enbiya hikayeleri, Orhan Duru’nun son derece başarılı çevirisi ve uyarlamasından da anlaşılacağı gibi, ayın, yıldızların, güneşin hareketleriyle evrenin yaratılışı, bitkilerin, tarımın, mesleklerin ortaya çıkışı gibi insanoğlunun gelişim sürecini, dinsel veya din dışı birçok konuyu, düşle gerçeğin iç içe girdiği bir dille ele alır. Genç ressamın bu fantastik anlatılardan yola çıkarak geliştirdiği kompozisyonlardan oluşan ilk sergisinin iddialı tarafı, “geleneklerden yararlanma” konusunda Modern Türk Sanatı içindeki eğilimlerin tamamını alt üst eden cesur yaklaşımında yatmaktadır. Yüzyıllar boyunca resim yapmanın yasaklanmış olduğu İslam kültürünün[25] hüküm sürdüğü Osmanlı toplumunda, Cumhuriyet’in ilan edilmesinden sonra köklü olarak yaşanan modernleşme süreci, görsel sanatlar alanında 1940’lardan itibaren geleneklerden nasıl yararlanılacağı konusunu gündeme getirmişti.[26] Folklorik öğelerin kullanımıyla başlayıp, halı, kilim, çini motiflerinin stilize edilmesine, minyatürlere, mimari elemanlara dair öğelerin soyutlanmasına dayalı yaklaşımlar, farklı dönemlerde farklı sanatçılar tarafından yorumlanarak ele alınmıştı.[27] Mehmet Nâzım belki otodidakt olmasının verdiği cesaretle, belki köklü olarak geliştirdiği okumaların etkisiyle, Kısas-ı Enbiya konusunu gündeme getiren ilk ressam olarak, gelenekleri ele almanın, şablonlara, stillere değil düşüncelere, yorumlara bağlı olabileceğinin altını çiziyordu.
Kısas-ı Enbiya sergisi sayısı yirmiden fazla olmayan, yaklaşık 50 x 120 cm boyutlarındaki yatay kompozisyonlardan oluşuyordu. Bu resimlerde dikkati çeken, “gerçeküstücü kurgu” dinamiğidir. Çünkü ilk bakışta birbiriyle ilişkisi olmadığı gözlemlenen figürler, nesneler, çizgiler ve tanımsız objeler bir frizi andıracak şekilde bir araya getirildikleri için ön plana çıkan anlatım (narration) şifreli bir içeriğin “sıkıştırılmış hali” gibi durur. Sanatçı, o içeriğin tamamını ele vermeden figürleriyle adeta eski zamanların logaritmasını çıkarır. Anlatının bu denli yoğunlaştırılması, figürler ve diğer kompozisyon öğelerinin yatay eksen üzerinde kalarak farklı perspektiflerden izleyiciye sunularak belli katmanların oluşmasını sağladığı için Mehmet’in belli sıçrayışlarla farklı konuları çağrıştırdığını düşündürmektedir. Birkaç örnek dışında figürlerin tek başına oluşu, sanatçının parçalara ayırdığı formlarla desteklendiği için görünürlükteki “sıkışmışlık” bir tür şifre, mesaj olarak izleyiciye sunulur. Bu sayede resmin ne anlatmak istediği sorusu hedef alınır. Bu “gerçeküstücü kurgu”, bilinçaltına inen kuyular açarak farklı düşünceleri, neden-sonuç ilişkilerini çağrıştırır. Mehmet, Kısas-ı Enbiya dizisiyle resimlerinde “anlam” bariyerini aşarak, ancak bilinçdışının keşfedebileceği görselliğe ulaşmaktadır. Unutmamak gerekiyor ki, onun hem İstanbul’da hem de Varşova’da geçen çocukluk ve ilk gençlik yıllarında ayakta kalmak için geliştirmek zorunda olduğu farklı iç dünyaları vardı. Kısas-ı Enbiya’da gözlemlenen dibe, en derine varma çabası, belki sanatçının öz yaşamındaki göçmen, yabancı olma öğelerinin bilinçaltından sökülüp resim yüzeyine taşınması olarak yorumlanabilir.[28] Figürlerin, nesnelerin, çizgilerin yatay-çağrışımsal bir eksende dönerek oluşturdukları parçalı anlatım, sanatçının vefatına dek sürdüreceği, resimlerinde geliştireceği kurgu yöntemlerinden biri olarak leitmotiv (ana motif) karakterine sahiptir. Belli oranda izleyicinin bilinçaltında tamamlanan ya da çözümlenen öğeler, Mehmet Nâzım’ın görsel kodlamalarının açık uçlu olduğunun da altını çizmektedir. Kısas-ı Enbiya dizisine ait her kompozisyonda görülen kesilmiş kollar bir tür imza olarak yorumlanabilir.
Faruk Sade o yıllarda politik nedenlerden ötürü Türkiye’ye gelmesi mümkün olmayan sanatçının resimlerinin İstanbul’da da sergilenmesi için çalışmıştır. Ankara’dan üç yıl sonra, 1988’de, Tem Sanat Galerisi’nde gösterilen Kısas-ı Enbiya sergisi de Galeri Siyah Beyaz’ın organizasyonuyla gerçekleşir. Bu sergi hakkında şair Melih Cevdet Anday şunları yazmıştır:
“İlgimi ilk çeken, Mehmet Nâzım’ın, figürleri renkle bölmekte direnmesi oldu. Serginin sanırım en göze çarpan yanı idi bu. İnsan ve eli, at, deve, kuş, organik bütünlüklerini, renkli olarak verilen parçacıklardan alıyorlardı. Elbet bu yaklaşım nesneyi derinliğinden soyutluyor, yüzleştiriyordu. Bu yüzleştirici renkli parçacıklar ise figürün bölümlenmiş olduğu izlenimini çok vurgulu olarak ortaya koyuyordu. Ama bu, Mehmet Nâzım’ın figürü başaramadığı, ondan korktuğu anlamına gelmiyordu hiç de. Karagöz figürlerinin büyük etkisi idi burada başlıca rolü oynayan; hayal oyunu ressamın imgeleminde devinmeye başlıyordu, ama her parçacık ayrı oynamıyor, figürün tümü harekete geçiyordu sanki ve bakışımızın sınırlanmasına razı olmayan sanatçı, çubukları ile kuklayı ve minyatür saflığını da katıyordu kompozisyona.”[29]
Loncalar Geçerken, 1989
Mehmet Nâzım’ın Galeri Siyah Beyaz’da açılan ikinci kişisel sergisi, 01-20 Aralık 1989 tarihlerinde gösterilen Loncalar Geçerken dizisine ait çalışmalarını içeriyordu. Lonca, Osmanlı’da kent esnafının ve küçük çaplı üretim yapan zanaatkârların örgütlenme biçimiydi. Temelini Ahilik’ten alan loncalar, 15. yüzyıl sonlarında ortaya çıkmış, etkinliklerini 20. yüzyıl başına dek sürdürmüştü.[30] Tamamı siyah beyaz desenlerden oluşan bu seri, sanatçının kendine özgü figür yorumundaki ısrarını ortaya çıkardığı gibi, adeta bir geçit törenindeki ritimle sağa ya da sola doğru yürüyen, hareket eden bireylerle, onların etrafında, arkasında beliren kimi mimari detayları izleyicilere sunuyordu. İlginç olan, sanatçının bu figürlerin ne tür bir üretim yaptığı hakkında bilgi vermeyen tavrıdır. Diziye ismini veren “Loncalar” soyut kalmasına rağmen, Mehmet figürlerinde kendine ait form dünyasının izlerini keskinleştirir. Beyaz kâğıt üzerine siyah mürekkeple çalışıldıkları için sanatçının “el izinin” daha açık olarak takip edilebildiği bu desenlerde ön plana çıkan görsel kodlama, parça ile bütün arasındaki ilişkileri sorgularken dışavurumcu bir yaklaşımın altını çizer. Sanatçının güçlü bir grafik kurguyla büyüteç altına aldığı imgeler, adeta masalsı bir geçmişe gönderme yaparlar. Figürlerin kavuk, asa ve ucu kıvrık çizmelere sahip olması izleyicileri adeta zamansal bir yolculuğa davet eder. Nereden geldikleri, nereye gittikleri belli olmayan bir akış içindeki figürlerin tüm perspektif kurallarını alt üst eden devinimleri dikkat çekicidir. Sanat yazarı Önder Şenyapılı sergi hakkında kaleme aldığı yazısında bu dizi ile Kısas-ı Enbiya arasındaki ilişkiyi vurgular:
“Nâzım bugünkü yaşamın çelişkilerini geçmişin görüntülerinde bulmak istiyor… Doğrudan ‘bugünün eleştirisini’ yapıyor. Ama zamanı ve mekanı geçmişe kaydırıyor. ‘Kısas-ı Enbiya’ dizisinde de, insanın bugün varmış olduğu noktada “kendisini değerlendirmesini” amaçlıyordu. ‘Loncalar Geçerken’ dizisi aynı değerlendirilmenin sürdürülmesini amaçlıyor.”[31]
Bu sergi, Mehmet Nâzım ile Galeri Siyah Beyaz arasındaki ilişkiyi daha da güçlendirdiği gibi resimlerinde yeni bir dönemin kapılarını da aralar. 1970’te yerleştiği Paris’ten 1988’de annesiyle birlikte ayrılarak Manş Denizi kıyısındaki Cancale kentinde kendisine yeni bir ev-atölye kuran Mehmet, burada bohem hayatından uzaklaşarak daha düzenli olarak çalışır. Yaz aylarında, Sade Ailesiyle birlikte burada geçirdiği zamanlar yeni ortak projelerin geliştirildiği oldukça verimli bir dönemin başlangıcı olur.
Les Orientalistes, 1993-1995
Bu ortak projelerin ilki Galeri Siyah Beyaz’ın 4-30 Ekim 1991’de organize ettiği 210, Bd. Raspail isimli grup sergisidir. Paris’teki Türk Sanat Kolonisi’nin önemli buluşma merkezlerinden olan bu adreste yaşamış olan Mübin Orhon, Sinan Bıçakçı, Komet ve Mehmet Nâzım’ın eserlerinden oluşan serginin davetiyesinde ressamların yanı sıra Münevver Andaç’ın da fotoğrafının kullanılması, Sade’nin 1980 başında bizzat yaşayarak tanıklığını üstlendiği döneme olan tutkusunu, saygısını dile getirir. Daha sonra İstanbul’daki Urart Sanat Galerisi’nde de (1992) tekrarlanan bu serginin 1990’lı yıllarda daha da güçlenecek olan sanatçı-galerici birlikteliğini tetiklediği görülmektedir. Bunun en önemli kanıtı, sanatçının ilki 1 Ekim-2 Kasım 1993’de Les Orientalistes I, ikincisi 22 Eylül-11 Ekim 1995 tarihlerinde Les Orientalistes II ismini taşıyan kişisel sergilerinin Galeri Siyah Beyaz’da açılması olmuştur. Çalışmalarını diziler halinde geliştiren Mehmet’in geçmiş zamanla, eski kültürlerle, Osmanlılıkla olan ilişkilerinden gelen “veriler” bir çırpıda betimlenecek bir özelliğe sahip değildir. Otuza yakın tuval ve kağıt resimlerinden oluşan Les Orientalistes dizisi, sanatçının Osmanlı İslam kültürüyle derinlikli ilişkisini ortaya çıkaran hermetik bir özelliğe sahiptir. Jean Léon Gérôme, Jean-Auguste-Dominique Ingres ve Osman Hamdi başta olmak üzere Oryantalist ressamlardan yapılan alıntılarla kurgulanmış olan bu dizi, sanatçının “olumsuzlama, ters çevirme, simgeleştirme, belirsizleştirme, eğretileme, gizleme” gibi teknikleri kullanarak kendi resim serüveni içinde giriştiği sorgulamayı görselleştirir. Tanımlanması kolay olmayan ironik bir bakışın ürünü olan seride sanatçının daha önceki dizilerinde olduğu gibi, gösterdiği ile söylemek istediği arasında kalın bir duvar ördüğü görülmektedir. Bu duvarı aşmak, bu zor resimlere bir yorum getirmek için illaki Edward W. Said’in izindeki Oryantalizm eleştirisine başvurmak gerekmiyor. Ama sanatçı, olgunluğuna denk gelen bir zaman diliminde kolonyalizmin desteklediği kültürel hegamoniler üzerine düşünmekte, kendisini de adeta bir Osmanlı nakkaşı gibi görmektedir. Orhan Pamuk bu diziye ait resimleri “eğlenceli bir yer değiştirme”nin ürünü olarak yorumlar:
“Mehmet Nâzım, ‘Oryantalist’ olarak bilinen bazı ünlü 19. yüzyıl ressamlarının resimlerini yeniden yorumlayarak, tıpkı Evliya Çelebi ve Karagöz için yaptığı gibi, onları kendi görsel dünyasının eğlenceli ve gerilimli figürleri arasına katıyor… Çoğu hafızalarımıza hayal meyal yerleşmiş bu resimleri, şimdi Mehmet Nâzım yeniden ele alırken onların dokusunu tamamen dışarıda bırakıyor, resimleri bir rüyada olacağı gibi, başkalarının bizimle ilgili yanlış düşünceleriyle ve düşüncelerin kötü anlarıyla baş başa bırakıyor. Bu eğlenceli yer değiştirmelerin arkasındaki siyasal ilişkiler kadar tıpkı Osmanlı nakkaşları gibi, Mehmet Nâzım’ın resmi, figürlerin duruşuna indirgeyen şakacı ve alçak gönüllü duyarlılığına takılmamız ressamın rahatlığı yüzünden.”[32]
Les Orientalistes dizisindeki figür yorumu, Mehmet’in 1990’larda artık kesinkes kazandığı “ressam özgüvenini” yansıttığı gibi, onun geçmişe ait temaları resimlerine konu ederken belli bir neden-sonuç ilişkisi gözetmeden postmodern bir yaklaşım içinde olduğunu gösterir. Cancale’de gerçekleştirdiği birçok tuvalin üzerine “Osman Hamdi Bey’den”, “Mösyö Ingres’den”, “Mösyö de Troy’dan” gibi Türkçe cümleler yazması düşündürücüdür. İster insan, isterse hayvan figürü olsunlar kompozisyonlara konu olan figürlerin bir yanıyla masalsı, diğer yanıyla dehşet verici yüz ifadeleri onların tuhaf maceralar içinde olduğunu betimler. Ama üç aşağı beş yukarı Osmanlı tarihinin, kültürünün izlerini taşıyan tipik Mehmet Nâzım figürleridir bunlar. Yıldızlarla, ellerindeki sopalarla, kılıçlarla, kalkanlarla oynaşan, bir şeyler söylüyorlarmış gibi ağızlarını açmış olan bu tuhaf yaratıklar, sanatçının 16 Eylül-15 Ekim 1997’de Galeri Siyah Beyaz’da gerçekleştirilen Muzaffer Rubens isimli kişisel sergisinin de protagonistleridir. Faruk Sade ile Mehmet Nâzım arasındaki yakınlığın 16 Mayıs 1998’de Münevver Andaç’ın vefatından sonra daha da yoğunlaştığı gözlemlenir. Hayatının tamamını özverili bir şekilde çalışarak, çeviriler yaparak kazanan Andaç, oğlunun ressam olarak gelişmesinde, çalışmalarının görünür olmasında sahip olduğu ilişkiler ağıyla etkileyici olmuştu. Annesinin hayatın pratik konularını ustaca halletmesi sayesinde Mehmet başka hiçbir işle uğraşmadan sanata yönelmiş, istemediği hiçbir işi yapmayarak[33] pek az sanatçıya kısmet olan ayrıcalıklar içinde çalışmıştı.1990’ların sonlarında Sade’ler (Faruk, Fulya, Sera) Mehmet Nâzım’la, daha önce de belirttiğim gibi, “aile olmak” diye nitelendirilebilecek bir yakınlaşma içine girerler. Yasal değişiklikler sayesinde on yaşında ayrıldığı Türkiye’ye 1999’da geri gelme olanağına kavuşan sanatçının[34] Galeri Siyah Beyaz’daki altıncı ve son kapsamlı kişisel sergisi 06-26 Nisan 2000 tarihlerinde açılır. 2000’den sonra sanatçının tüm sergi etkinliklerini, fuar katılımlarını üstlenen Sade Ailesi, Mehmet Nâzım’ın Sera Sade’ye bırakmış olduğu eserlerinin üstüne ayrı bir sorumluluk bilinci ve duyarlılıkla eğilmiştir. 1985-2000 arasındaki on beş yıllık zaman diliminde Mehmet Nâzım, sanat hayatının en devinimli dönemlerini yaşayarak giriştiği farklı deneylerden elde ettiği sonuçları dizilerine taşıyarak Çağdaş Türk Resmi içinde eşi benzeri olmayan ayrı, ayrıksı bir “figüratif devinim” geliştirmişti. Mehmet, hiçbir zaman açık olarak dile getirmese de, ailesinden kaynaklanan, herkesin kaldıramayacağı kadar ağır trajedileri politik sürgün olarak yaşamış, tecrübelerini, tek varoluş nedenini resimlerinin arkasına yerleştirerek, temelinde kırılganlık, “Weltschmerz” olan özgün bir anlatım ortaya koymuştur. Kolay değil “Weltschmerz”in tam Türkçe karşılığını bulmak. Ama denemekte fayda var. Dünyadaki çeşitli kötülüklere karşı duyulan üzüntü, romantik kötümserlik, dünya bıkkınlığının yarattığı depresyon, iç huzursuzluğu gibi birçok alt anlamı olan “Weltschmerz”, Mehmet’in resimlerindeki kırılgan figürlerin bize aktardıkları, duyumsattıklarıyla daha da kapsamlı bir çerçeveye ulaşıyor. Bu figürlerin dilini en iyi anla- yanın, yorumlayanın Abidin Dino olduğunu düşünüyorum:
“Elleri ayakları bunca iri bu kişilerin ne dediklerini bilmiyorum, ama gayet konuşkan hepsi de, bir şeyler anlatıp duruyorlar kendi kendilerine ve bize. Anlar gibi oluyorum: Sınırlara, yasaklara, bayağılıklara, aptallıklara içerliyorlar, oradan oraya koşuyorlar, can havli ile. Değil mi ki düşünsel ve somut acımasız engeller var karşılarında. Kavgayı sürdürecekler inadına. Başka netsinler, tepinip duruyorlar çağın fırtınalarına kapılmış bu insanlar, çaresizliğe karşı direniyorlar, boyadan ve çizgiden ibaret olsalar bile.”[35]
[1] Bu yazıda Mehmet Nâzım’a ait tüm tarih bilgileri Galeri Siyah Beyaz Arşivi’nde korunan belgelerden alınmıştır.
[2] Sibel Oral, İşitiyor musun Memet?, 2021, Doğan Kitap, İstanbul.
[3] Joyce Lussu, Buluşma, çevirenler Engin Demiriz, Anna Lia Ergün, Açılım Yayınları, İstanbul 1995.
[4] https:// tr.wikipedia.org/ wiki/Mustafa_ Celâleddin_Paşa (Erişim Tarihi: 23.11.2023)
[5] Celile Uğuraldım Hanım’ın torunu Ayşe Yaltırım’la yaptığım görüşmede, Celile Hanım’ın Paris’te resim dersleri aldığını ve özel akademilere gittiğini öğrendim. Ayşe Yaltırım’la görüşme, 01.05.2020, İstanbul.
[6] Ömer Faruk Şerifoğlu (Yayınlayan) Celile Hanım, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001. (Sergi Kataloğu)
[7] Nâzım Hikmet’in resimleri, desenleri Türkiye ve yurtdışında birçok kere sergilenmiştir. Resimleri hakkındaki en kapsamlı yayınlar: Memet Fuat, Nâzım Hikmet: Portreler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001; Necmi Sönmez, Şairler Neden Resim Yapar? Yeni Varoluş Biçimleri, Ara Duruşlar Üzerine, Antalya Kültür Sanat Vakfı, Antalya 2021 (Sergi Kataloğu)
[8] Necmi Sönmez, Paris Tecrübeleri, École de Paris- Çağdaş Türk Sanatı: 1945-1965, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2019.
[9] Mazhar Şevket İpşiroğlu, Sabahattin Eyüboğlu, Fatih Albümüne Bir Bakış, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1954. Utku Varlık kendisiyle 20 Şubat 2023’te Paris’te yaptığım görüşmede Mehmet’in elinden düşürmediği bu kitabın kendisine ait olduğunu, daha sonra Mehmet’in kendisine iade ettiğini belirtmişti.
[10] Mehmet Nâzım her zaman üzerinde hissettiği babasının gölgesinde kalmamak için yakın çevresindeki dostlarının da önerileriyle Varşova ve Paris’te yazmış olduğu şiirlerini yakmış, hiçbir zaman ortaya çıkarmamıştır. Eva Baigorri, Gaye Petek, Jak Şalom, Utku Varlık ile yapılan görüşmelerde şiirlerinin üzerine konuşmak istemediği birçok kere dile getirilmiştir.
[11] Bu galeride 1956’da Abidin Dino kişisel bir sergi açmıştır. 1970’lerde sanatçıların tasarlamış oldukları duvar halıları üzerine yoğunlaşan galeri Jean Lurçat’dan Zao Wou-Ki’ye dek dönemin birçok önemli sanatçısıyla çalışıyordu. Münevver Andaç hakkında özellikle 2000’li yıllarda çıkan yazılarda bu sanat galerisi bir halı galerisi olarak yanlış biçimde ele alınmıştır. Andaç’ın bu galeride kaç yıl çalıştığı hakkında kesin bir bilgiye ulaşılamamıştır. https://www. connaissancedesarts. com/marche-art/ galeries/disparition- de-denise-majorel- fondatrice-de- la-galerie-la- demeure-113630/ (Erişim Tarihi: 20.11.2023)
[12] Mehmet Nâzım’ın Varşova’daki yıllarında yakın arkadaşı olan Eva Baigorri’nin yazara 28 Şubat 2023’te gönderdiği e-posta.
[13] Bu desenlerden birkaç tanesi Paris’te Utku Varlık koleksiyonundadır.
[14] Nâzım Hikmet’in Mehmet Ulusoy tarafından Saint-Fons’da sahneye konulan Le Nuage Amoureux (Sevdalı Bulut) isimli oyunu ve Hikmet’in Dünya Barış Ödülü alması nedeniyle Abidin Dino tarafından Specia fabrikası kantininde 3-12 Şubat 1976 tarihleri arasında düzenlenen bu sergide Dino, Avni Arbaş, Hakkı Anlı, Komet, Mübin Orhon, Utku Varlık ve Mehmet Nâzım’ın resimleri gösterilmiştir.
[15] Bu serginin çıkış noktası şair Louis Aragon’un sergiyle aynı ismi taşıyan ünlü şiir kitabıdır. Miro’dan Picasso’ya dönemin önemli isimlerinin yanı sıra Parisli Türk sanatçılarının (Abidin Dino, Cihat Burak, Nil Yalter, Kemal Bastuji, Komet, İlhan Koman, Mehmet Nâzım) yer aldığı sunumda Gerçeküstücü akıma gönderme yapan bir atmosfer vardı.
[16] Bu afiş Utku Varlık koleksiyonundadır.
[17] Evrim Altuğ, Orası Kamusal Alan Siyah Beyaz Tarihine Kişisel ve Kolektif Bakışlar, Galeri Siyah Beyaz, Ankara 2014, s. 41.
[18] Evrim Altuğ, Orası Kamusal Alan Siyah Beyaz Tarihine Kişisel ve Kolektif Bakışlar, Galeri Siyah Beyaz, Ankara 2014, s. 41.
[19] Bunlardan biri de Emine Sevgi Özdamar’dır. Özdamar Mehmet Nâzım’la olan tanışmasını detaylı olarak son romanında anlatmıştır: Ein von Schatten Begrenzter Raum, Suhrkamp Verlag, Berlin 2021, s. 269-283.
[20] Fulya Sade ile görüşme, 16.05.2023, Ankara.
[21] Mehmet Nâzım’la Paris’e geldiği hafta tanışan Şahin Yenişehirlioğlu, onun Türkiye ve Türkiye ile ilgili konulara karşı olan ilgisinin dikkat çekici olduğunu söylemiştir. Şahin Yenişehirlioğlu ile görüşme, 16 Mayıs 2023, Ankara.
[22] Sanatçının yakın arkadaşları olan Jak Şalom’la 18.12.2022’de İstanbul’da, Ahmet Benli ile 18.02.2023’te Paris’te yapılan görüşmeler.
[23] Sanatçının ailesinin arşivinde korunan bavullar, dosyalar dolusu notları onun resim yapmak kadar okumaya, notlar çıkararak İslam Mistisizmi hakkında derinlemesine bilgi sahibi olmaya çalıştığını ortaya çıkarmaktadır.
[24] Orhan Duru, Kısas-ı Enbiya, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2021, 5. Baskı.
[25] Mazhar Şevket İpşiroğlu, İslâmda Resim Yasağı ve Sonuçları, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2018.
[26] Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul 1991, s. 170-190.
[27] Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan Erol Akyavaş’a, Sabri Berkel’den Nurullah Berk’e kadar birçok sanatçı bu doğrultuda çalışmışlardı.
[28] Sanatçı bu resimlerini imzalamadan Ankara’ya gönderdiği için Faruk Sade’nin önerisiyle yaptırılan bir mühür resimlerin sağ ve ya sol köşelerine bastırılmıştır.
[29] 29 Melih Cevdet Anday, Paris’ten İki Ressamımız, Cumhuriyet Gazetesi, 03.06.1988.
[30] https:// tr.wikipedia.org/ wiki/Lonca (Erişim Tarihi:17.06.2023)
[31] Önder Şenyapılı, Güneş Gazetesi, 17.12.1989. (Özgün yazım biçimi korunmuştur.)
[32] Orhan Pamuk’un bu yazısı ilk kez sergi sırasında, Haziran 1995’de, Cumhuriyet Gazetesi’nde daha sonra da sanatçıya ait birkaç yayında tekrar kullanılmıştır.
[33] Ahmet Benli ile telefon görüşmesi, 20.03.2023.
[34] Münevver Andaç büyük zorluklarla, maceralı şekilde 1961’de ayrıldığı Türkiye’ye yaşarken bir daha geri dönmediği gibi, oğlunun da gitmesine izin vermemişti.
[35] Abidin Dino, Mehmet Nâzım, Galeri Siyah Beyaz 10. Yıl, Ankara 1993, s. 6. (Sergi Kataloğu)
Bu yazı ilk olarak 24 Ocak – 15 Mart 2025 tarihleri arasında Galeri Siyah Beyaz’da yer alan “Mehmet Nâzım” sergisine eşlik eden La Vie immédiate: Mehmet Nâzım kitabında yayımlanmıştır.
