Sergi ismini, Fransız funk müzisyeni Cerrone’un aynı adlı distopik disko şarkısından alıyor ve Abdo’nun üretimlerini geniş bir yelpazede sunuyor. Abdo, seçkide kendi olağanlığı içinde ilerleyen dünyanın çok boyutlu kolektif bir eleştirisini de aktarıyor. Sergi, bireysel bir perspektiften doğup toplumu bir bütün olarak hedef alırken, izleyiciyi de bu sorunların bir parçası olarak görmeye davet ediyor. Abdo’nun üretimleri, bu açıdan hem bir uyarı hem de bir farkındalık çağrısı taşıyor ve geleceğe dair bir felaketi tüm olağanlığıyla öngörüyor. Sergi izleyicilere sanat aracılığıyla toplumsal ve çevresel sorunlar üzerine düşünme fırsatı sunarken aynı zamanda estetik bir deneyim de vaat ediyor.
Cerrone’un 1977’de yayınlanan üçüncü albümü “Supernature”, tarımda yapay kimyasalların kullanımının sadece bitki ve böceklerin sağlığını değil, doğayı ve insan bilincini de değiştirdiği, davranışlarını etkilediği, distopik bir gelecekten bahseder. Canlıların toksinlerle mutasyona uğradığı, ve yeniden silahlandığı bu distopya, çıplak gücün tek kriter haline geldiği şiddet ortamına dairdir. Benzer bir şiddet teması, Gaspar Noe’nin 2018 “Climax” filminde işlenir. Gerçek bir olaydan esinlenerek, bir grup profesyonel dansçının yaklaşan performansın provasını yapmak için terk edilmiş bir okulda toplanması ile başlar. Filmin açılış sahnesi, Dj Daddy (Kiddy Smile) Cerrone’un “Supernature” (İnstrumental Climax edit) parçası ile başlar. Bu parça, izleyiciye olacaklar hakkında ufak da olsa bir fikir verir. Film, dans, alkol, sentetik uyarıcılar, sarhoşluk, taşkınlık, cinsellik ve şiddet gibi insan doğasının kontrolden çıkması, kaosa sürüklenmesi ve barbar bir performansa dönüşümüyle son bulur. Sentetik uyarıcıların alkolle karışıp vücuda girmesi, insanların ilkel dürtülerini harekete geçirir ve şiddet eylemlerini tetikler, bu da Climax”i satirik bir çılgınlığa dönüştürür. Noe, sentetik uyarıcıları ve alkolü insanları kontrolden çıkaran, şiddeti çağıran unsur olarak sunarken, insan doğasını da her an bir felakete dönüşebilecek “supernature” bir durum olarak görür.
Taşra, soyut ve somutun kıyısı
Abdo’nun elektronik müziğe olan tutkusu ve bir yandan DJ’lik yapması, onun müzikle olan ilişkisini yalnızca dinlemekle sınırlı bırakmadığını gösterir. Abdo’yu tanıyan herkes, müziğin onun gündelik hayatında ne kadar önemli bir yer tuttuğunu bilir. Müzik, onun için resim yaparken, yemek pişirirken, dinlenirken ve hatta uyurken bile devam eden bir eylemdir. Bu, Abdo’nun müzikle kurduğu derin bağın ifadesidir. Bu açıdan Abdo’nun üretimlerinde müziğin ritmini bulmak hiç de zor olmasa gerek.
Abdo’nun eserlerinde, renkleri soyut ama aynı zamanda manzarayı vurgulayan gerçekçi kullanımı dikkat çekiyor. “İsimsiz” adlı peyzaj işi, Mardin ovasını, gözün görebildiği kadar uzanan kazınmış, tıraş edilmiş tarlalar olarak sunar. Abdo, bu tarlaları adeta güneşle değil de renkli bir disko topu ile aydınlatılmış gibi tuvale aktarır. Pembenin, sarının, turuncunun ve yeşilin aydınlattığı bu rengarenk tarlalar, gerçeklikle tam olarak örtüşmese de gerçeklikten de kopmayan bir paradoksa dönüşür. Abdo’nun resminin öznelliğini oluşturan bu paradoks, somut ile soyutu, gerçekle fantastiği bir arada görselleştirmesine olanak tanır. Bir panzer, tıpkı canlı bir böcek gibi mutasyona uğrayabilirken, bir elektrik direği de çok rahat bir şekilde yere uzanabilir ve keyif çatabilir. Bu durum Abdo’nun resimleri için yalnızca gerçeküstücü bir unsur olmakla kalmaz, aynı zamanda gerçeküstünün gerçeklikten kopmamasını da sağlar. Ortaya çıkan bu melez nesneler, neredeyse kendi başlarına yaşarken, dünyayı da oluşun ağırlığından kurtarır. Her şeyde hissedilen bu hafiflik, bir bakıma hiçbir şeyi öne çıkarmadan, dışsal bir ideolojiye veya büyük anlatıya bağlamadan, kendinden başka bir oluşum göstermez. Kendi zamanlarının gelmesini ya da şartlarının olgunlaşmasını bekleyen bu nesneler, şimdilik bir tür uyku modunda beklemekte. Henüz çılgınlık saati gelmeyen bu bekleyiş, dünyayı derinden işleyen bir tasarı halinde göstermektedir.
Abdo “İsimsiz” eseri, dünyanın olağanlığını, taşranın tenhalığında, doğup büyüdüğü Mardin’e dair izlenimleri yansıtır. Buradaki “izlenim” kavramını, David Hume’un “zihnimize büyük bir güç ve şiddetle giren algılara izlenim diyebiliriz; ben bu adlandırmadan ilk ortaya çıkışlarını ruhta gerçekleştikleri için tüm duyum, tutku ve duygularımızı anlıyorum” şeklinde tanımladığı anlamda, en geniş haliyle ele alıyorum. Abdo’nun taşraya dair izlenimleri, doğanın tedirgin edici yüce boşluğunda değil, insan tasarımı ve uğraş alanı olan tarlalarda, geometrik ve kübik bölüşümlerde görünür. Tüm vahşi doğanın yerini alan bu bölüşüm, henüz şehir gibi mekanlarla süreklilik kazanmasa da ardışık renk öğeleriyle kendini gösterir. Bu renk öğeleri, yalnızca kompozisyonu belirleyen unsurlar olmanın ötesine geçer; izleyiciyi yönlendiren ve eserin iç dinamiklerini ortaya çıkaran araçlara dönüşür.
Çürüyen militarist öğeler
Abdo’nun bir diğer “İsimsiz” eseri, tank, uçak, helikopter, araba, silah mühimmatları ve dev demir bloklar gibi somut nesnelerin hurdalarına odaklanır. Bu hurdalar, militarist öğelerin saldırı ya da savunma amaçlı kullanımına değil, aksine kullanılmaz hale gelmiş, hurdalıkta çürümeye bırakılmış hallerine dairdir. Çürüyen militarist öğeler, doğayla uyumundan koparak politik bir bağlama da kayar. Abdo, doğa, insan ve araçları arasındaki ilişkiyi militarist öğelerin kullanımında değil, onların işlevsizliğinde işler. Bu nesnelerden duyulan yıkıcı etkiyi, onlardan kopararak yeni bir anlam katmanı oluşturur. Hurdalığın en önünde, ıskartaya ayrılmış bir tankın üzerinde oturan figür, bu güveni izleyiciye hissettirir. Abdo’nun bireysel algılarından hareketle toplumsal ve tarihsel meselelere dokunuşu, bu açıdan oldukça inceliklidir. Soyut ve somutun sınırlarını dikkatle koruyan bu biçimler, izleyiciye doğrudan bir mesaj vermek yerine, katmanlı bir yorum alanına kendiliğinden açılır.
Abdo’nun “İsimsiz” eserinde, kontrollü bir kaos yaratma becerisi dikkat çeker. Yığın Abdo’nun “İsimsiz” eserinde, kontrollü bir kaos yaratma becerisi dikkat çeker. Yığın halindeki araçlar, tanklar ve endüstriyel parçalar, ilk bakışta bir karmaşayı andırsa da, dikkatle incelendiğinde her bir unsurun belirgin bir düzen içinde yerleştirildiği ve insan figürünü en öne oturtulduğu görülür. Renklerin ve formların dengeli kullanımı, bu karmaşıklığın rastlantısal olmadığını, sanatçının bilinçli bir anlatım arayışı içinde olduğunu ortaya koyar. Resmin yeşil durağan arka planın sakinliği, ön plandaki yığının dramatik enerjisiyle çarpıcı bir tezat oluşturur. Bu tezatlık, dünyaya bireysel bir müdahale olarak yorumlanabilir; sanatçı, yıkımı yalnızca fiziksel bir durum olarak değil, aynı zamanda modern dünyanın hızla tükettiği bir gerçeklik olarak ortaya koyar. Nesneler, sadece somut araçlar değil, aynı zamanda insan müdahalesinin izlerini taşır. Araçların ve tankların kimliği hâlâ tanınabilir durumdadır, ancak sanatçının fırçasından geçerek bir başka boyuta taşınır. Abdo’nun bu yaklaşımı, gerçeği tamamen yok etmek yerine, ona zihinsel bir dokunuşla yeni bir biçim kazandırır. Bu izleyiciyi hem tanıdık hem de yabancı bir dünyayla yüzleştirirken, sanatçının gerçekliği dönüştürme ve yeniden yorumlama yeteneğini de ortaya koyar.
Abdo’nun “İsimsiz” eseri, bireysel bir duyarlılıktan hareketle güçlü bir kolektif eleştiri yargısı oluşturur. Resimdeki araç yığınları üst üste yığılmış kaotik bir düzeni temsil eder; bu düzen modern toplumun endüstriyel tüketim çılgınlığına ve yıkıcı doğasına açık bir eleştiri sunar. Renk kullanımı ve kompozisyonun düzeni, bu kaotik yığının yalnızca fiziksel bir varlık olmadığını, aynı zamanda insanlığın kolektif sorumluluğunun bir temsili olduğunu hissettirir. Parlak pembe, kırmızı ve mavi gibi renklerin dinamizmi, modern dünyanın çekiciliğini ya da aldatıcı cazibesini simgelerken, bu renklerin yıkımın temsili olan formlarda kullanılması, toplumsal çelişkileri ortaya koyar. Bu çelişki, hem bireysel hem de toplumsal düzeyde yaşanan bir krizle yüzleşmemizi sağlar. İnsan eliyle yaratılan teknolojik ürünlerin zamanla işlevselliğini kaybedip atık haline gelerek çevresel bir tehdit oluşturduğunu da ifşa eder. Tanklar ve diğer militarist unsurlar, savaşın yıkıcılığını ve insanın kendi yarattığı şiddet döngüsüne dönüşür. Bu bağlamda, Abdo’nun eleştirisi sadece endüstriyel üretim ve tüketim kültürüne değil, aynı zamanda bu kültürün yarattığı çatışma ve şiddet ortamına da yöneliktir.
Abdo’nun eserlerinde dikkat çeken bir diğer unsur ise biçimleri yeniden inşa etme şeklidir. Hurdalıktaki somut nesneler, sanatçının zihinsel süreçlerinden geçerek özgün bir görsellik kazanır. Hurdalığın ve yeryüzünün iç içe geçmesi, renklerin sınır tanımayan özgürlüğüyle kullanılması, doğa ve insan arasındaki ilişkiyi bireysel algısıyla yeniden şekillendirir. Abdo, gerçekliği bozmadan ama ona farklı bir görünüm kazandırarak, dünyayı yalnızca bir gözlemci gibi değil, bir yeniden yaratım olarak işliyor. Gerçekliği algı dünyasında eritir ve onun bir parçası haline getirir. Bu yaklaşım, sanatçının resimlerini görsel bir deneyimden çıkararak düşünsel bir yolculuğa dönüştürür. Abdo’nun eserleri, bu açıdan izleyiciyi yalnızca görsel değil, aynı zamanda derin bir sorgulamayla da buluşturur.
Sanatçının bu yığını, yeşil ve sakin bir fonla kontrast oluşturarak yerleştirmesi, insanlığın doğayla olan uyumunu kaybedişine işaret eder. Yeşil fon, bir zamanlar var olan ama artık uzakta kalan doğal düzeni temsil ederken, ön plandaki metal yığını, insanların bu düzeni nasıl bozduğunu ve kaosa sürüklediğini anlatır. Resim, doğaya dönüş veya kaybedilen dengeyi yeniden sağlama çağrısı gibi bir alt metni barındırmaz aksine bu durumun devam halini yansıtır. Abdo, resimde bir yandan teknolojinin, modernizmin ve endüstrinin göz alıcı yönüne dikkat çekerken, diğer yandan bu gelişmelerin çevresel, sosyal ve etik sorunlarını gözler önüne serer. Bu yaklaşım, izleyiciyi görsel gerçek içine çekerken, derin bir sorgulamayla buluşturur ve sanatın yansıtıcı gücünü bir kez daha hatırlatır.
İstanbul Yıkım ve İnşa
Abdo’nun bakışında kalıcı nihai bir şey yoktur. Her şey, tıpkı başıboş atomlar gibi, etraflarındaki her şeye değmeden, bir reaksiyona geçmeden geçip gider. İnsanlar arasında ihlal edilemez bu yabancılık, Epikür’ün “clinamen”* dediği, atomların düşük bir ihtimalle bile olsa da yollarından sapmasıyla ve ancak bir olay olarak çarpışmaları ile yolları kesişebilir. Çarpışmanın, geriye alınabilecek bir olay olması ve olduğu şekliyle bir gerçeklik ortaya çıkarması, daha ileriye gidebilmesi için de ön şarttır. Tabii tüm bu olaylar, olasılık dahilindedir. Ancak bir farkla, bu atomlar artık tarihin değiştirici öznesi değil, aksine yapıcı ve kurucu öğesidir. “Supernatura” tam da bu tür sapmalarla doğanın üzerinde ikincil bir yapı inşa etmektedir. Bu tür bir değişim, doğanın yerini alarak hem insanları hem de etrafındaki her şeyi de şekillendirir. Abdo’nun resimlerinin özgüllüğünü oluşturan bu durum, insan faaliyetlerini ve nesnelerini doğaüstü bir form olarak biçimlendirirken, İstanbul temalı resimlerinde de bu sefer mekanları ve insan kalabalıklarını aynı şekilde ele alır.
Abdo’nun “İsimsiz” İstanbul peyzajı, mekanları ve insanları ardışık olarak sıralar ve görünen tek “doğal” süreklilik olarak gösterir. Aralarında boşluk olmadan çizilen mekanlar ve insanlar tuvalde yeni doğal şekillere dönüşür. Şehir hayatının dış yüzeyinin ancak yerinde ve yeniden dönüşümü ile zorunlu bir karakter kazanması, insanların bunları dönüştürmesi ile sınırlanmıştır. Yeniliğin belirli ölçülerde insan faaliyetleri ile sınırlanması, artık değişim değil mevcut olanın yıkımını getirecek sonun belirleyici olmasıdır.
Kısıtlı yenilenmelerin genellikle bir değişim yaratmadığı ve görünen dünyada eski ilişkilerin devam etmesi kaçınılmazdır. Eski ilişkiler, bir taraftan süreklilik ve kalıcılık gibi bir yanılgı yaratırken, diğer yandan sınırlanan dünyayı “mevcut dünyaların en iyisi” olarak göstermeye çalışır. Mevcut olanın bir taraftan inşası, öte taraftan yıkımının ön koşuludur. Çürümenin yapı ile başlaması, sadece çözüme yönelik değil, apokaliptik bir sonu, toptan bir yıkımı da içinde barındırır. Bu yıkım, bir ütopya idealinde yeniden kurulumu da mümkün kılar. Abdo’nun eserleri, bu çelişkileri ve dönüşümleri izleyiciye sunarken, hem mevcut düzenin eleştirisini yapar hem de geleceğe dair bir uyarı niteliği taşır.
Abdo, bireyin mekanla kurduğu yabancılaştırıcı ilişkiyi İstanbul temalarında çarpıcı bir şekilde görselleştirir. Renklerin cesur ve alışılmadık kullanımı, şehrin kaotik ve birbirine zıt unsurlarını bir araya getirirken, mekanın birey üzerindeki etkisini de derinleştirir. Görünen binalar, renkli geometrik formlar ve sert konturlar aracılığıyla soyut bir gerçeklik yaratır. Bu soyutlama, şehrin aşina olduğumuz yüzünü tanıdık olmaktan çıkararak, bireyin şehre yabancılaşmış bakışını yansıtır. Turuncu gökyüzü, doğanın metropolde neredeyse yapaylaşmış varlığını temsil eder. Bu gökyüzü, ne huzur ne de doğanın yüceliğini barındırır; aksine gerilim yayan bir tekinsizlik hissi yaratır. Doğa burada bireyin duyumsal etkisinden uzaklaşmış ve şehrin üzerine bir katman gibi yerleşir.
Şehrin kendisi ise, ayrıntılarla dolu, karmaşık ve ezici bir yığın halinde betimlenmiştir. Her bina farklı bir karaktere ve renge sahip olmasına rağmen, bir bütün olarak düzenli bir uyumdan çok bir karmaşayı çağrıştırır. Bu durum, İstanbul gibi bir metropolde mekanların birey üzerinde yarattığı yoğunluğu ve yoruculuğu hissettirir. Resimdeki binaların farklı tarzları ve mimari biçimleri, İstanbul’un tarihi ve kültürel çeşitliliğine atıfta bulunurken; ancak bu çeşitlilik, bir armoniden ziyade, birbiriyle iletişim kuramayan ve üst üste binmiş gibi görünen bir karmaşa doğurur. Özellikle arka plandaki düz renkli formlar, bu şehirde yaşayan bireylerin mekanlarla kurduğu kopuk ilişkiler üzerinden, bu mekanları bir yaşam alanı olarak hissetmelerinden çok onları görsel bir bütün olarak yabancılaştırdığına işaret eder.
Ön plandaki beyaz gemi ve üzerindeki insan kalabalığı herhangi bir öznellik taşımaz. İnsanlar tıpkı araçlar gibi sadece nakledilmek için oradadır. Bu tema, kamyonlarla insanların bir alana dökülmesi Abdo’nun pek çok eserinde ortaya çıkar. Şehir hayatının birey üzerindeki fiziksel ve psikolojik bu baskısı Abdo’nun eserlerinde, İstanbul’un bir metropol olarak sunduğu büyüleyici ama aynı zamanda yabancılaştırıcı yüzünü de yansıtır. Şehir, bireyin parçası olabileceği bir yer olmaktan çok, bireyi sürekli gözlemci pozisyonuna iter.
Abdo’nun İstanbul’a dair peyzajları, bireyin şehirle kurduğu mesafeli ve yabancılaştırıcı ilişkiyi de sorgular. Doğadan kopmuş metropol gerçekliği, bireyin duyusal dünyasına dahil olurken aynı anda onu yabancılaştırır. Resim, bu karşıtlıkları hem estetik hem de kavramsal olarak bir araya getiriyor ve izleyiciyi İstanbul’u yeniden düşünmeye davet ediyor.
*Clinamen: Latince bir terimdir ve “sapma”, “eğilme”, veya “yön değiştirme” anlamındadır.
8 Şubat –15 Mart 2025 tarihleri arasında Labirent Sanat’ta görülebilecek olan Abdo Yalçınkaya’nın “Supernatura” başlıklı kişisel sergisinin katalog metnidir.
