Ebru Nalan Sülün’ün yazdığı Türkiye’de Çağdaş Sanat Koleksiyonculuğu kitabının “Türkiye’de Çağdaş Sanat Koleksiyonculuğu ve Müzeciliğe Dair Sorunlar, Öneriler” başlıklı son bölümünü tadımlık olarak sunuyoruz.
1990 ve 2010 yılları arasında Türkiye, siyasi, ekonomik faktörlerin yanı sıra Avrupa Birliği’ne uyum sürecinin sunduğu vergi avantajlarıyla da çağdaş sanat koleksiyonculuğu ve müzecilik kapsamında dinamik, gelişime açık bir yirmi yıl yaşamıştır. Fakat tüm bu gelişmelerin yanında önemli sorunların var olduğu tespit edilmiştir.
Koleksiyonların görünür olma sorunu. Müzeler koleksiyonların görünür olması için bir aracı olamaz mı?
Özellikle 1990’lı yıllardan sonra Türkiye’de koleksiyonlar, yayımlanan kitaplar, düzenlenen sergiler, açılan müzeler aracılığıyla izleyenlere sunulmuştur. Sergiler ve kitaplarla görünür olmayan koleksiyon sayısı ise daha fazladır. Türkiye’de yayımlanan koleksiyon kitaplarının az olması nedeniyle kayıtlı eserlerin kayıtlı olmayanlardan daha az olduğu görülmektedir. Bu koleksiyonların tümünün müzeye ya da kurumsal bir yapıya dönüşmesi mümkün değildir. Dünyadaki örnekler incelendiğinde müzelere, edinilen koleksiyonlardan ödünç eserler verilerek sergilerde görünür olmaları sağlanabilmektedir. Müzelere sunulan eserler böylece envanter sistemine kaydedilebilmekte, koleksiyoncuların koleksiyonlarında barındırdıkları eserler müzeyle kurulan ortaklık sonucunda görünür olabilmektedir. Bilboa-Guggenheim Müzesi de bir koleksiyoncu müzesidir ve burada, ödünç koleksiyonların biraraya getirilmesiyle sanat tarihine katkı sunan sergiler gerçekleştirilmektedir. Aynı zamanda, dünyanın en önemli çağdaş sanat müzelerinden olan ve modern sanat koleksiyonlarını biraraya getiren MoMa (New York), Tate Modern (Londra) ve Pompidou’da (Paris) da aynı modelde bir koleksiyon yaklaşımı kurgulanmıştır. Türkiye’de ise İstanbul Modern’in açılışı sırasında izlenen yaklaşım farklı koleksiyonların görünür olmasını sağlayarak müze koleksiyonunun vizyonunu belirlemiştir. Ayrıca 2000’li yıllarda açılan özel müzelerde de aralıklı olarak ulusal-uluslararası koleksiyon sergileri gerçekleşmiştir. Bu yaklaşım yaygınlaşmalı, koleksiyon sergilerinin kurumsal paydaşlıklarla artması sağlanmalıdır.
Koleksiyonların sürdürülebilirliği sorunu. İflas ve ölümlerin ardından ya da ikinci kuşak koleksiyoncuların olmadığı durumlarda koleksiyonların dağılması sorunu önemli bir tarihi tehlikedir.
Türkiye’de koleksiyonculuğun gelişimi incelendiğinde en önemli sorunun koleksiyonların bütünlüğünün korunamaması olduğu görülmektedir. 1994 ve 2001 yıllarında yaşanan ekonomik kriz sonucunda iflas eden koleksiyoncular Halil Bezmen ve Erol Aksoy’un koleksiyonlarının müzayede yoluyla dağılması ve bir bütün olarak müze kurum envanterlerine kayıt edilememeleri buna bir örnektir. Söz konusu durum, 1990 ve 2010 yılları arasında yaşanan ve sanat tarihi açısından büyük bir kayıp olarak nitelendirilebilecek önemli bir problem olarak tespit edilmiştir.
Toplu eser alımları ile koleksiyonu genişletme sorunu. Her koleksiyon müze olur mu?
Türkiye’de özellikle 2000’li yıllardan sonra açılan özel müzelerin ardından, koleksiyoncuların çoğunun müze açma hayallerini ifade ettikleri tespit edilmiştir. Peki her koleksiyon müze olabilir mi? Örneğin Sabancı Müzesi kuruluş öncesinde gerçekleştirdiği toplu eser alımlarının sonucunda müzeyi açabilmiştir. Müze açıldıktan sonra önemli dünya müzelerinden davet ettiği ulusal ve uluslararası danışmanlar yoluyla Türkiye’de ilk kez müze kavramını yeniden tanımlamıştır. Bir koleksiyonun müze olması için, edinilen koleksiyon içerisinden farklı bağlamlarda sergiler yapabilmesi, koleksiyonu koruma koşullarını yerine getirebilmesi, varolan eserler hakkında araştırma disiplinini geliştirebilmesi, konularında uzman kişileri istihdam edebilmesi, gerçekleştireceği faaliyetlerle toplumu eğitebilmesi gerekmektedir.
Satın alınan eserlerin nereden alındığı sorunu.
Türkiye’de sanat tarihçilerinin yaşadığı en büyük sorun, bir grup koleksiyoncunun eserleri sanatçı atölyelerinden satın almaları ve edindikleri koleksiyonları göstermemeleridir. Resimler galerilerde kataloglanmakta, envanterlenmekte ve literatüre girmektedir. Fakat sanatçı atölyelerinden alınan eserler bir kayıt altına alınmadan koleksiyona dahil olmaktadır. Koleksiyon sergilenmemiş ya da kataloglanmamışsa bu eserler kayıp tarih olarak nitelendirilme tehlikesine sahiptir.
Sanat yapıtlarında izlenen hızlı fiyat artışı, orta sınıftan yüksek sınıfa yönelim.
1990 ve 2010 yılları arasında gerçekleşen müzayedeler ve sanat eserlerinin fiyatlarında izlenen artış, sanat eseri alıcılarının profilinde de değişime sebep olmuştur. 1960-1970’li yıllarda orta sınıfın da sahip olabileceği seviyedeki eser fiyatları, 1990’lı yıllardan sonra hızla artan liberal ekonomi politikalarının, müzayede satışlarının etkisiyle yüksek sınıfa hitap eden ve halkla bağını koparan düzeylere varmıştır. 1970’li yıllardan 2010’lu yıllara dek yükselen eser fiyatları için bu tespit bir ölçüt oluşturabilir. Eser fiyatlarının borsa unsurları içerisinde değerlendirilmesi, yükselmesi pek çok durumda sanat eserlerinin estetik unsurlarının önüne geçmekte yazık ki bu durum fiyat sorununun daha fazla konuşulmasına yol açmaktadır.
Müze binaları.
Türkiye’de 2000’li yıllarda gelişen sanat kurumları ve özel müzecilik faaliyetleri dünyada 1990’lı yılların sonunda hız kazanmıştır. Türkiye’de özel müzeciliğin gelişiminin 2000’li yıllara doğru, dünyaya paralel bir gelişim çizgisi içerisinde ilerlediği görülmektedir. Dünyanın önemli çağdaş sanat merkezlerinden Kiasma Çağdaş Sanat Merkezi (Helsinki) 1988 yılında, Guggenheim (Bilboa) 1997 yılında, Tate Modern ise 2000 yılında açılmıştır. Türkiye’de ise Proje 4L’nin açılışı 2001 yılında gerçekleşmiştir. Küçük bir şehir olan Bilboa’da bulunan Guggenheim yılda 1,5 milyon, Londra’daki Tate Modern ise 3,5-4 milyon ziyaretçi kabul etmektedir. Özellikle Guggenheim Müzesi, müze inşaatıyla da ilgi görmektedir. Türkiye’de sanatsal yönü güçlü mimariler içerisinde çağdaş sanat müzesi kurmak amacıyla inşa edilmiş bir müze mimarimiz henüz mevcut değildir ve bu, Türkiye’deki müzecilik bilimi için önemli bir eksikliktir.
İş adamlarının sanatla kurdukları ilişki ve bu ilişkinin gerekçeleri.
1994 ve 2001 yıllarında sanat eserlerini satarak enflasyona karşı direnç sağlayan koleksiyoncular, iş adamlarının yoğunlukla sanat yatırımına yönelmesinde etkili olmuştur. Özellikle 2000’li yıllardan sonra hızla artan özel müze faaliyetleriyle kurumların toplumda sağladığı fayda ve müze sahiplerinin edindiği prestijin iş adamlarının koleksiyonculuğa yönelmelerinde bir etken olduğu izlenmektedir. Popüler etki, marka bilinci ve toplumda yaygınlaşan uluslararası sanat faaliyetlerinin de etkisiyle iş adamları sanata daha fazla yönelmiştir. Prestij, vergi teşviki ve kâr marjı sermayenin sanata yakınlaşmasında önemli bir etken olmuştur. Türkiye’deki sergiler, müzayedeler, fuarlardaki uluslararası vizyonun geliştirilmesiyle paralel ilerleyen bir koleksiyonculuk yaklaşımı gelişmiştir. Sanatçıların dünyada da tanınması, uluslararası koleksiyonlara girebilmeleri, bu vizyonun sürekliliğiyle sağlanacaktır. Koleksiyonculuk hem sanat tarihine hem sanatçıya hem de sanat olgusuna bir katkıdır. Türkiye’de koleksiyonculuk özellikle İstanbul, Ankara ve İzmir’de yoğunlukla gelişim sağlamıştır. Türkiye genelinde bir gelişimden söz etmek mümkün değildir. İş adamlarının sanat yatırımına başlamasıyla birlikte müzeciliğin ve sanat ortamının da geliştiği izlenmiştir. Bu nedenle, üç büyük şehrin dışında da koleksiyonculuğu yaygınlaştırmak, iş adamlarını sanat yatırımlarına teşvik etmek gereklidir. Bunu sağlamak için kurumlar ve sanat fuarı yöneticileri tarafından koleksiyonculuğu teşvik edici eğitim-öğretim programları, koleksiyoncu konferansları ve sanat fuarı gezileri düzenlenebilir. Ayrıca gezici sergiler sayesinde iş adamlarının önemli sanatçıların eserleriyle büyükşehirler dışında da karşılaşmaları sağlanabilir. Bu yolla hem özel müzeciliğin ve koleksiyonculuğun gelişimine katkı sağlanacak hem İstanbul, Ankara, İzmir dışındaki kentlere sanat kurumları ve yeni koleksiyonlar kazandırılacak hem de büyükşehirler dışında yaşayan sanatçılar da sanat tarihinde varolmaya başlayarak bireysel ekonomik kalkınma yaşayacaklardır.
Türkiye’deki koleksiyoncuların eser seçimlerinde etkili olan faktörler.
Türkiye’de koleksiyoncuların eser seçimlerinde de görecelilik mevcuttur. Danışman kullanan koleksiyoncuların -özellikle sanat tarihi uzmanları ile koleksiyon oluşturanların- koleksiyon içeriklerinin daha bilinçli ve tarihsel bağlar yaratılarak oluşturulduğu görülmektedir. Bu profildeki koleksiyoncu sayısı Türkiye’de az olmakla birlikte eser alımında genellikle kişisel beğeniler ve tercihler öne çıkmaktadır. Bu durum da ilerideki müzecilik faaliyetleri için tarihsellik bakımından risk oluşturmaktadır. Koleksiyoncuların “beğendim, aldım” yaklaşımından uzak durmaları gerekmektedir. Özel müzeciliğin hızla yaygınlaştığı günümüzde bu yaklaşım koleksiyonların müzeleşme sürecinde sorun yaratmaktadır. Koleksiyoncuların ileride müzeleşecek koleksiyonlar oluşturmaları, bu vizyonu edinmeleri gerekmektedir. Edinilen koleksiyonların bu yaklaşımlarla geliştirilememesi müzeleşememe sorunuyla karşılaşmalarına, dolaylı yollarla gelecek ve korunma sorunlarının gündeme gelmesine yol açacaktır.
Ayrıca, koleksiyoncuların sanat yapıtlarını sanat galerilerinden ya da sergilerden almaları bu eserlerin daha güvenilir koşullarda değerlenmesine sebep olacaktır. Atölyeden satış yapıldığında sanat tarihçileri bu resimleri görme şansı yakalayamazlar. Sanatçı bir sanat galerisiyle anlaşmalı değilse de kendi sanatçı kitaplarını yayımlayarak literatüre girmeyi sağlamalı, hakkında yazılar yayımlanmasına imkân vermelidir. Bu sanatçı için kayıp değil bir kazanç olacaktır. Müzayedelerden eser almanın olumsuz yönü sanatçının bir ya da iki eserini görmek ve bu eserleri sadece alabilme ihtimaline sahip olmaktır. Bir sanat yapıtı alınacağı zaman eserin sanatçının sanatsal üretiminde ne ifade ettiği de sorgulanmalıdır. Bir sanat galerisinde ya da sergide pek çok eseri görme şansı varken müzayedelerde bu imkân mevcut değildir. Dolayısıyla koleksiyoncular eser satın alırken eserin kayıtlı olmasına, edinilmiş diğer eserlerle aralarındaki tarihsel-olgusal bağlara da sanat tarihine katkı sunması için önem vermelidirler.
Türkiye’de çağdaş sanat müzesi ve koleksiyonların teşhirinde yeğlenen kriterler.
Günümüz itibarıyla Türkiye’de mevcut özel sanat müzelerinde de izlenen önemli sorun, koleksiyonların gereken tarihsel yeterliliğe sahip olmadan müze olmaya çalışmalarıdır. Müze olmak, öncelikle sergilenecek koleksiyonların tarihsel-olgusal yeterliliğe ulaşmalarıyla mümkündür. Müzeleşemeyen koleksiyonlar, müzeleşme hayali olan koleksiyonların içerik sorunları ve gelecekleri, önümüzdeki yıllarda da farklı tartışma cephelerinin gelişmesine neden olacaktır. Bu nedenle de müze kurma hayali olan koleksiyoncuların alanında uzman danışmanlarla birlikte koleksiyon eserlerini seçmeleri hem koleksiyon teşhirinde hem de müzeleşme sürecinde faydalı olacaktır. 2000’li yıllarda açılan özel müzelerde koleksiyon teşhiri sürekli koleksiyon sergileriyle sağlanmaktadır. Fakat müzelerin koleksiyon sergilerinin daha sık aralıklarla yenilenmesi gerekmektedir. İstanbul Modern’in sıklıkla koleksiyon sergilerini yenilediği hatta yeni alım yapılan eserleri de sergiler yoluyla izleyenlere sunduğu görülmektedir. Fakat Pera Müzesi ve Sabancı Müzesi’nin koleksiyon teşhirinin daha sık aralıklarla yenilenmesi gerekmektedir. Müzelerdeki koleksiyon eserlerinin farklı bağlamlarla, temalarla izleyenlere daha geniş çerçevelerde daha sık aralıklarla sunulması gerekmektedir. Özellikle Sabancı Müzesi Koleksiyonu’nda izlenen toplu eser alımlarının satın alınan dönem içerisinde koleksiyonda yarattığı değişim, yaratılan sanat tarihsel etki de ayrıcalıklı olarak analiz edilmeli, tartışılmalıdır. Koleksiyon eserlerini sunan bir kurum olarak Elgiz Müzesi ise edindiği koleksiyon içerisinde farklı temalar, bağlamlar altında koleksiyonunu tartışmaya açmalıdır.
Kültür ve sanatın özelleştirilmesinde koleksiyonların ve iş adamlarının etkileri.
Günümüzde değerli bir koleksiyona sahip olmak, bir sanatçı olmaktan daha değerli bir statüye dönüşmüştür. Koleksiyoncular sanat galericiliği, yazarlık, eleştirmenlik hatta sanata dair pek çok rolü üstlenerek sahip oldukları prestiji her mecrada kullanmaya başlamışlardır. 2000 ve 2010 yılları arasında kurumların kültürel ve sanatsal faaliyetlere yaptığı yatırımlar, koleksiyonlar oluşturmak, sponsorluk anlaşmaları yapmak, orkestra kurmak, sanat yatırım danışmanlığı yapmak ve festival, konser, tiyatro, gösteriler düzenlemek olarak belirlenmiştir. Kurumların en fazla tercih ettikleri yatırım araçlarından birisi ise koleksiyon oluşturmaktır. Özel sermayenin koleksiyon yapma merakında 2000’li yıllardan sonra devletin teşvik politikalarını yürürlüğe sunmasının, hızla yaygınlaşan müze açma eğilimlerinin, müzayede satışlarının, banka koleksiyonlarının ve özel koleksiyonların sergilenmesinin, marka bilincinin keşfinin de etkisi olmuştur.
Koleksiyonların ve koleksiyoncuların çağdaş sanat tarihi yazımına etkileri.
Sanat yapıtları bir koleksiyona dahil olduklarında koruma altına alınarak tarihe kayıt olurlar. Fakat bu eserlerin sergiler, yayımlanmış kataloglar ve sanat kurumları çatısı altında sunulmaması sanat tarihi bilimine verilecek en büyük zarardır. Koleksiyonlara hapsedilmiş, görünmeyen eserler sanat tarihinde de görünmez olurlar. Bu durum ise sanat tarihinde doğru analizlerin yapılmasını engeller. 1990-2010 yıllarında gelişen çağdaş sanat koleksiyonculuğu tarihinde 1994 ve 2001 ekonomik krizleri ile müzayedelerde gerçekleşen eser satışları önemli etkiler bırakmıştır. Devletin binlerce eseri barındıran bu gibi koleksiyonları TMSF yoluyla satmayarak devlet müze arşivlerine satın alması durumunda devlet müzelerinin envanterlerindeki sanat tarihi zenginliğinin artacağı tespit edilmiştir. Devletin edinilmiş koleksiyonları koruma altına alması, geleceğin müzecilik bilimine de katkı sunacaktır.
Özel koleksiyonların çağdaş sanat tarihi yazımına katkısı da yine edinilen koleksiyonların tarihselliğine bağlı olarak gelişebilmektedir. Türkiye’de çağdaş sanat tarihi yazımında ve resim heykel müzelerinde yaşanan sorunlar düşünüldüğünde koleksiyonculara bu konuda büyük görevler düşmektedir. Edinilmiş koleksiyonların tarihsel derinliği ileride yazılacak çağdaş sanat tarihi yazımı ve müzeciliğini de etkileyecek tarihsel bir sorumluluğa sahiptir. Dolayısıyla koleksiyoncuların bu sorumlulukla bilinçli eser alımı yapmaları gerekmektedir.
1990 ve 2010 yılları arasında öne çıkan önemli unsurlar arasında ayrıca, geleceğe aktarılamayan, müzeleşemeyen koleksiyon sorunu yer almaktadır. Koleksiyon içeriğinde pek çok küratörlü sergiyi çıkaracak zenginlikte eser mevcut değilse koleksiyoncuların bir araya gelerek yapacakları bir anlaşmayla ortak müze açabilecekleri bir alternatif olarak düşünülmelidir. Koleksiyonların bir arada sunulduğu, onlarca koleksiyoncunun sermaye desteği vererek inşa edeceği çağdaş sanat müzesi projeleri, 2018 yılı itibarıyla Türkiye koleksiyonculuğu ve müzeciliğinin en önemli gerekliliği olarak görülmelidir. Bu yolla, ikinci kuşak temsilcileri olmayan ve diğer nedenlerle yok olmak üzere olan koleksiyonlar da bu kurumsal yapı içerisinde değerlendirilerek, envanterlenerek tarihe ve kamuya katkı sağlamış olacaktır. Böylece ülkede varolan koleksiyon eserlerinin belirli küratöryel yaklaşımlarla izleyenlere sunulması sağlanacaktır ki bu yaklaşım, sanat tarihine sunulan bir katkı olarak görülmelidir. Türkiye’de İstanbul Modern’in açılış sürecinde benimsediği müze koleksiyon politikası da aynı paralellikte geliştirilmiştir. Müzenin anlaşma sağladığı koleksiyoncularla kurduğu müze-koleksiyoncu ilişkisi, İstanbul Modern’in sergilerinin temelini oluşturmuştur. Bu girişim diğer müzeler için iyi bir örnektir. Aynı sorunun pek çok özel koleksiyonda da bulunduğu gözlemlenmiştir.
İkinci nesiller tarafından sürdürülebilirliği olamayan sanat koleksiyonlarının en önemli sorunları arasında geleceğe aktarım sorunu gelmektedir. Bunun en önemli örneği Ali Koçman olmuştur. Hiç evlenmeyen ve çocuğu olmayan Ali Koçman’ın koleksiyonu, vakitsiz ölümünün ardından babasına kalmıştır. Babası Sıtkı Koçman’ın koleksiyonun bir kısmını Sakıp Sabancı’ya satmasıyla bu değerli eserler bir müze eserine dönüşmüş, böylece sanat tarihine kayıt edilmişlerdir. Satın alınmayan eserlerin nerede olduğu bilinmemektedir. Bu kayıpların sanat tarihi ve sanatçı gelişimi için büyük tehlike oluşturduğu bilinmelidir. Eserlerin dağılması demek, sanatçı tarihinin yanı sıra sanat tarihinin de kaybolması demektir. Ortak koleksiyonlardan müze açma projesine bu nedenle önem verilmelidir.
Koleksiyonlardan Müzelere
Yirmi birinci yüzyılın başı Türkiye’de sanat koleksiyonu yapan bazı ailelerin sanatsal birikimlerini toplumla paylaşmak amacıyla müzeler kurduğu, kültürel bağlamda verimli bir sürecin başlangıcı olmuştur. Kurulan dört sanat müzesi, farklı alanlarda koleksiyon yapan başka aileler için de örnek teşkil etmiş, büyük-küçük ölçekli çeşitli tematik müzeler de kurulmaya başlamıştır.
Sanat müzesi kuran koleksiyoncu ailelerin izledikleri stratejiler şahsi koleksiyonlarını oluşturma stratejileriyle paralellik sergiler. Örneğin Elgiz ailesi, kurduğu müzede, beğenileri doğrultusunda öznel bir yaklaşımla sahip oldukları sanat eserlerini küratörlü sergiler yoluyla, belirlenen temasal yaklaşımlar içerisinde göstermeyi tercih etmişlerdir. Ailenin kurduğu Proje 4L/Elgiz Müzesi (2001), koleksiyonlarını izleyenlerle buluşturmanın yanı sıra tematik sergiler, konferanslar, yarışmalar düzenleyerek sanat dünyasında dinamik yaratmıştır. Açıldığı tarih itibarıyla sanat izleyenlerine dünya sanatçılarının orijinal eserlerini görme şansı sunan Elgiz Müzesi’nde yönetim ve idari kadronun sanat uzmanlarından oluşmaması müzeyi daha çok ‘uluslararası boyutlarda edinilmiş koleksiyonun sunulduğu bir sanat kurumu’ olgusuna yakınlaştırmaktadır.
Gerek koleksiyoncu kimliği gerekse koleksiyonunu geliştirme ve müze kurma süreci bakımından Sakıp Sabancı’nın izlediği yol Türkiye’de henüz özel müzeciliğin gelişmediği ve özel koleksiyonların yapısının tartışılmadığı bir sanat ortamında pek çok ilki barındırmaktadır. Raffi Portakal danışmanlığında koleksiyonunu yönlendiren ve Ali Koçman, Halil Bezmen gibi önemli koleksiyoncuların dağılmak üzere olan koleksiyonlarını topluca alarak kendi koleksiyonunu genişletmesi farklı tartışmalara yol açmıştır. Özellikle söz konusu iki koleksiyonueserleri görmeden satın alması dikkat çekmiş olsa da Sabancı Müzesi (2002) kurulduktan sonra bütün o eserlerin müze envanterine geçmesi sanat tarihine yapılmış büyük bir katkı olarak değerlendirilmiştir. Sabancı Müzesi’nde açılan sergiler ve gerçekleştirilen konferans dizileri aracılığıyla sahip olunan koleksiyon hakkında bir tartışma platformu oluşturulması, düzenlenen uluslararası sergilerle dünya sanatçılarının Türkiye’de izlenmesi de bir ilk olarak önemli toplumsal katkılardır. Geleceğini garanti altına almak amacıyla koleksiyonunu kendi kurduğu Sabancı Üniversitesi’ne bağışlaması da Sakıp Sabancı’nın Türkiye sanat ortamında gerçekleştirdiği bir ilk niteliğindedir.
Eczacıbaşı ailesine ait koleksiyonların çekirdeğini oluşturduğu İstanbul Modern (2004), Türkiye’de açılış süreci, edindiği koleksiyon politikası, açtığı temalı sergileri, retrospektif sanatçı sergileri, gerçekleştirdiği çocuk ve genç sanat atölyeleriyle farklılıklar barındıran bir müzedir. Türkiye’nin ilk modern sanat müzesi olma iddiasıyla açılmış, her yıl gerçekleştirdiği eser alımlarıyla modern ve güncel sanat eserlerini koleksiyonuna dahil etmiştir. İstanbul Modern, satın aldığı eserleri düzenlediği sergiler yoluyla izleyenlere sunarak müze ve koleksiyon takipçilerine koleksiyonunun izlediği vizyonu sunmuş, böylece müze izleyenlerini bu sürece dahil etmiştir. Gerek İstanbul Modern’in farklı koleksiyonlarla kurduğu diyalog gerekse geliştirdiği koleksiyon politikası sonucunda düzenlenen sergiler, 19. yüzyıldan günmüze ulaşan sanat tarihsel sürecin izlenmesini sağlamıştır. Bu yaklaşımla özel koleksiyonlar farklı tematik sergiler kapsamında izlenebilmiş ve eserlerin sunumunda sağlanan tarihsel boşluklar bu yolla tamamlanabilmiştir. Bu durum, hem Türkiye’de gelişen sanat tarihi yazımına hem toplumun ve koleksiyoncuların müzelerle kurduğu ilişkiye hem de sanat ortamına katkı sağlayan bir yapıyı geliştirmiştir.
Merkezinde Suna ve İnan Kıraç’ın koleksiyonlarının yer aldığı Pera Müzesi’nin (2005) bulunduğu Pera bölgesi, sergilenen eserlerle uyumlu bir ilişki kurmuştur. Bölge, Osmanlı’nın son döneminde Osmanlı’ya gelen oryantalist ressamların resim ürettikleri bir semttir. Oryantalist resmin geliştiği Pera bölgesi ve Oryantalist resimlerin sergilendiği Pera Müzesi, mekân ve sanat yapıtı arasında ilişki kurma metoduyla müzecilik yaklaşımı açısından da farklılık yaratmıştır. 2005 yılında Sabancı Müzesi’nde açılışı gerçekleşen “Picasso İstanbul’da” sergisiyle dünya sanatçılarının orijinal eserlerini yurtdışına çıkmaksızın görmeye başlayan Türkiye sanat dünyası, Pera Müzesi’nin de katkılarıyla Joan Miro’dan Rembrandt’a, Fernando Botero’dan Henri-Cartier Bresson, Jean Dubuffet, Andy Warhol, Alberto Giacometti, Frida Kahlo’ya kadar Batı sanatı tarihinde önemli yeri olan daha pek çok sanatçının yapıtlarını yakından inceleme fırsatı yakalamıştır. Pera Müzesi’nin en önemli bir başka özelliği ise koleksiyonlarla paralel sergilerle yetinmeyerek genç sanatçıların desteklendiği, ulusal-uluslararası çağdaş sanatın önemli isimlerini izleyenlerle buluşturan süreli sergiler yoluyla güncel sanat vizyonunu müze vizyonuna taşıyan bir niteliğe sahip olmasıdır. Düzenlenen konferans ve atölyeler aracılığıyla da hem Türkiye sanat ortamının hem de sanat tarihi biliminin gelişimine katkı sunarak müzede geçmiş ve gelecek arasında ilişki kuran bir sanatsal vizyon geliştirilmiştir.
Geçmişten Günümüze
Osmanlı İmparatorluğu ve Erken Cumhuriyet dönemlerinde sanat koleksiyonları büyük ölçüde devlet tarafından oluşturulmuştur. Ulus devlet inşası sırasında sanat piyasasını belirleyen bir burjuva sınıfı henüz oluşmadığından kültür ve sanata devlet sahip çıkmıştır. Türkiye, İkinci Dünya Savaşı’na girmediyse de savaşın yarattığı ekonomik kriz nedeniyle öncelik kalkınma ve savunmaya verilmiş, 1923 ve 1939 yılları arasındaki destek görece azalmış, eser alımlarına ayrılan fon küçülmüştür. Devletin ve kurumlarının, bankaların 1950’li yıllara kadar satın aldığı eserler, resim ve heykel müzelerinin çekirdeğini oluşturmuş, banka koleksiyonları prestijli bir birikim haline gelmiştir.
1950’li yılların ilk yarısında Türkiye’de sosyo-ekonomik anlamda büyük değişimler yaşanmış, liberalleşme önemsenmiş, özellikle Marshall yardımıyla alınan traktörlerle yapılan tarım Türk çiftçisini zenginleştirmiştir. Demokrat Parti, Cumhuriyet Halk Partisi’nin “bütün yurdu demir ağlarla örme” politikası yerine ulaşımda karayollarına ve inşaat sektörüne önem vermiş, ekonomi canlanmıştır. Taşra burjuvazisi ticaret burjuvazisine dönüşmeye, ticaret burjuvazisi sanayi alanına girmeye başlamış, bunun sonucu olarak büyük kentlerin çeperlerindeki fabrikalar kırsal kesimden kentlere göçü hızlandırmıştır. Yeni zenginler oluşmuş, İstanbul büyük burjuvası yabancı sermayenin katkısıyla kısa sürede gelişmiş ve kent yaşamı da dönüşüme uğramıştır. Üst gelir grubu mensupları sanat yapıtına ilgi duymaya başlamış, örneğin Nuri İyem, Cemil Eren gibi kimi sanatçılar sadece resimlerini satarak yaşamlarını sürdürmeyi başarabilmişlerdir. Sanayinin yükselişe geçmesi, teknik dünyayı güzelleştirecek yaratıcılar yetiştirmek üzere 1955 yılında Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nun açılmasını da beraberinde getirmiştir. Bu yeni dönem ve yeni yaşam biçimi sahnelere, sinemaya, edebiyata, sanat piyasasına, kısaca kültür ve sanat yaşamına da yansımıştır.
Anıtkabir, TBMM ve Etibank Genel Müdürlüğü gibi binalar için sanatçılara iş verilmişse de Demokrat Parti’nin iktidarda olduğu 1950’li yıllarda devletin kültür ve sanata desteği azalmış, desteksiz kalan sanatçılar yeni arayışlara girmişlerdir. Henüz sanat piyasasının oluşmadığı bu yıllar onlar için zorlu bir süreç olmuştur. Öte yandan özel sektörün, bankaların bu dönemde kültür ve sanata katkı sağlamaya başladığı görülmektedir. Örneğin Yapı Kredi Bankası’nın düzenlediği “İş ve İstihsal” sergisi, Hilton Oteli iç dekorasyonda birçok sanatçıya olanak yaratmıştır. Tek partili dönemde özel galeri girişimleri olmuşsa da 1950’li yıllarda açılan özel galeriler, sanat tarihi araştırmalarına konu olacak önemli katkılarda bulunmuştur.
1960 Askeri Müdahalesi ve kabul edilen 1961 Anayasası sonrasında ilk dönem CHP-Adalet Partisi koalisyonu kurulmuş, 1965 yılında seçimleri kazanan Adalet Partisi tek başına iktidara gelmiştir. 1960’lı yılların sonunda bütün dünyayı saran öğrenci olayları Türkiye’ye de sıçramış, bu olaylar sanatçıları ve sanatın konularını da doğrudan etkilemiştir. Ancak bu on yıllık süreçte gerçek anlamda bir sanat piyasasının oluşmasından söz edilemezse de sanatçıların giderek devlete yabancılaştıkları, yeni arayışlar içinde oldukları, düzenlenen uluslararası sergilere katıldıkları, aldıkları eleştiriler üzerine çağdaş Türk sanatını ve ortamını gözden geçirerek yeni öneriler getirdikleri görülmektedir. 1960’lı yıllarda holdingleşme çabaları içinde olan iş adamlarının sanata katkıları artmış, özel galerilerin ve banka galerilerinin sayısı artmıştır. Örneğin Vitali Hakko, mağazalarının bir katını sanat galerisi olarak kullanıma açmış, (Durmuş Yaşar ve Oğulları A.Ş.) DYO 1967 yılından başlayarak her yıl, 1991 yılından sonra ise iki yılda bir yarışmalı resim sergileri düzenlemiştir.
1970 yılına devalüasyonla girilmiş, ayrıca 1968 öğrenci olayları 1970’li yıllara sıçramış, yaşanan sağ-sol kavgaları ve sokak çatışmaları, ölümler 12 Mart 1971’de Türk Silahlı Kuvvetleri’nin hükümete muhtıra vermesine neden olmuştur. Demirel hükümetine son verilerek bu dönemde sıkı yönetim ilan edilmiştir. 1970’li yıllar ekonomik krizlerle geçmiş, devalüasyonlar tekrarlanmış, dünyayı sarsan petrol krizi Türkiye’yi de doğrudan etkilemiştir. Terör olaylarıyla, protesto gösterileriyle, ölümlerle geçen 1970’li yıllarda ekonomide istikrar sağlamak için 24 Ocak Kararları alınmıştır. 1970’li yıllara damgasını vuran, annesi, teyzesi ve kendisi de sanatçı olan, sanata desteğiyle tanınan lider, yazar Bülent Ecevit olmuştur. Tüm bu karmaşık döneme karşın 1970’li yıllarda galeri sayısı artmış, bu galeriler artık eskisi gibi entelektüellerin buluşma yerleri olmaktan öte yavaş yavaş ticarethaneye dönüşmüş, yeni koleksiyonculara danışmanlık yapmaya ve piyasayı manipüle etmeye başlamıştır. Yine de bu dönemde galericiler risk almaktan ziyade tarihe geçmiş eski sanatçılarla, döneminde isim yapmış olgun sanatçılarla çalışmayı yeğliyorlardı. Koleksiyoncular klasik resimleri ve sanatçıları daha çok önemsiyorlardı. Bu dönemde, yaşayan sanatçıların eserleriyle spekülasyon yapan Galeri Baraz ve bambaşka bir bakış açısıyla risk alan ise Maçka Sanat Galerisi olmuştur.
1970’li yılların çalkantılı siyasi ve ekonomik dönemi 12 Eylül 1980’de Milli Güvenlik Konseyi üyelerinin yönetime el koymasıyla yeni bir yöne evrilmiştir. Öğrenci olayları, 1981 yılında YÖK’ün kurulmasıyla denetim altına alınmaya çalışılmış, 1982 Anayasası sonrasında kurulan Özal hükümetiyle yeni bir döneme girilmiş, ekonomik açıdan özelleştirme, liberalleşme, serbest piyasa ekonomisi, sanayicilere ve yatırımcılara yapılan teşvikler, büyük sermaye sahiplerini daha da güçlendirmiştir. Yaşanan banker krizi sonrasında, 1985 yılında İstanbul Menkul Kıymetler Borsası’nın kurulması ekonomide belirleyici olmuştur. Gençlerin siyasetten uzaklaşıp markalara yöneldiği, devlet üniversitelerinin yanı sıra özel vakıf üniversitelerinin kurulduğu bu dönemde galerilerin sayısının arttığı, bankaların sanatı desteklemekte öne çıktıkları bir dönüşüm yaşanmıştır. Bankalar sanatçılara küçük broşür ve kataloglar basarak izleyicileri ve koleksiyoncuları bilgilendirmiş, kâr amacı gütmeyen bir hizmet sunmuşlardır. 1980’li yıllar sanat piyasasının oluştuğu, genç sanatçıların da görünürlük kazandığı, küresel gelişmelere bağlı olarak “Yuppie” (genç kentli) denen ve işlerindeki başarılarıyla, yaşam tarzlarıyla, farklı bakış açılarıyla, beğenileriyle sanat yapıtlarına da yönelen ayrıcalıklı bir grup, piyasayı belirlemeye başlamıştır.
1990 yılı Özal’ın çizdiği tarihsel perspektifte devam etmiş, Özal cumhurbaşkanı olunca Türkiye ilk kadın başbakanı Tansu Çiller’le tanışmıştır. Koleksiyoncuların ve galericilerin profesyonelleşme süreci müzayede evlerinin devreye girmesiyle bir başka boyuta ulaşmış, çağdaş ressamların eserlerine olan ilgi artmaya başlamıştır. Dijitalleşme de buna katkıda bulunmuştur.
2000’li yıllar neo-liberal politikaların sonucunda sermayenin merkezi bir ruhla yönetildiği, yurtdışı sermaye kaynaklarına ilginin arttığı bir dönemi de temsil etmektedir. Bu dönemde sanayi yatırımlarına yönelen sermaye sahipleri, turizm, müteahhitlik, sigortacılık, kültür-sanat gibi sektörlere yatırım yapmaya başlamıştır. Bu yıllarda yaşanan yönelim, devlet tarafından da desteklenen bir özelleştirme hareketidir. Bu süreçte marka bilincini geliştirmek, tanıtım ve reklam önemli olmaya başlamıştır. Özellikle tekelci kapitalist yaklaşımların ardından hızla yaygınlaşmaya başlayan reklam, tanıtım faaliyetleri de bu dönemde şirket kazançlarını artıran en önemli stratejik yöntem olmuştur. 2000’li yıllarda özel sermaye sahipleri tarafından açılan müzelerin yanında sanat kurumları da gündemde yer edinmeye başlamış, bu kurumsal yapılar da özel müzeler gibi gerçekleştirdikleri etkinliklerle sanat gündemini değiştirme sürecine girmiştir. Böylece sermaye sahipleri devletin sunduğu avantajlardan faydalanarak ülkenin kültür endüstrisi için de önemli bir marka değeri yaratmışlar ve böylece varlıklarını bu marka bilinciyle göstermişlerdir.
Yirmibirinci yüzyılın henüz başında Türkiye sanat camiasında gelir düzeyi yüksek insanlara hizmet eden bir sanatçı profili de gelişmiştir. Müze ve sanat galerilerinin sayısının hızla arttığı yeni sanat ortamında sanatçıların iş adamlarının güdümüne girdiği yeni bir dönem başlamıştır. Bu yıllarda koleksiyonculuk ve sanat eserlerinin fiyatlandırmaları konusunda hem piyasa hem de sanat tarihi bağlamında çeşitli sorunlar olduğu tespit edilmiştir. En önemli sorunlar arasında sanatçıların özel atölyelerinden gerçekleştirdikleri satışlar yer almaktadır. Koleksiyoncular, sanat galericilerinin talep ettiği komisyondan kurtulmak amacıyla sanatçı atölyelerinden sanat eseri edinmeyi öncelikle tercih etmişlerdir. Bu durum kendi pazarlığını yapan, tüccar bir sanatçı profilinin gelişmesine sebep olmuştur. Koleksiyoncuların talebine göre sanat eseri üreten sanatçıların artması ise sanatsal üsluplarda nitelik sorununu gündeme getirmiştir. Atölyeden satılan eserler herhangi bir kataloğa kayıtlı olmadığı için sanat tarihinde de kayıt dışı kalma tehlikesini beraberinde getirmiştir.
Avrupa’da bu yıllarda kurumsal bir hizmete dönüşen sanat danışmanlığı mesleği Türkiye’de 2000’li yılların başında da gelişim gösterememiş, sanat ekspertizi bilinci yaygınlaşamamıştır. Bu dönemde bankalara ait sanat galerileri de özel galeriler için bir rekabet unsuruna dönüşmüştür. Banka galerileri yüksek bütçeli kurumların sanatsal vitrinine dönüşürken komisyon almadan gerçekleştirdikleri eser alımlarıyla ve sergilerle sanat piyasasında tartışmalara yol açmıştır. Banka galerileri açılış sırasında hazırlanan katalogları ve eser alımlarını reklam bütçelerinden karşılayarak diğer özel galerilerden daha avantajlı bir statüye sahip olmuşlardır. Bu durum özel galeriler tarafından haksız rekabet unsuru olarak değerlendirilmiş ve tartışılmıştır. Sanat ortamı, sanat tarihine katkı, gerçekleştirilen sergiler, literatür, tartışma ortamı yaratma açısından bankalar ve bankalara bağlı sanat kurumları Türkiye’de sanat gündeminin ve sanatsal vizyonun gelişimine katkı sağlayan önemli kaynaklar olmuştur. Bu dönemde açılan özel müzelerin yarattığı etkiyle sanat kurumları ve galerileri, toplumda gelişen kültürel yapının bir parçası haline gelmiştir. Müzeler artık barındırdıkları koleksiyon, koleksiyonun içeriği ve tarihsel yaklaşımlarıyla toplumun sanatsal gelişimine katkı sağlayan kurumlara dönüşmüştür. Toplumsal yapıda müzeler bilgi akışı da sağladıkları için müze izleyenleri, bakmanın ötesinde görmeye ve eğitilmeye başlamıştır. 2000’li yıllar, müzelerin toplumsal kazançlarının yanı sıra arşiv, koleksiyon sorunları, uluslararası sergilerle bu koleksiyonların şekillendirdiği tarihsel süreç gerçekliğinin tartışıldığı bir dönemi de ifade etmektedir.
Akdeniz Üniversitesi Öğretim Üyesi Dr. Ebru Nalan Sülün’e katkısı için teşekkür ederiz. Kitap hakkında ayrıntılı bilgiye bağlantıdan ulaşabilirsiniz.
