Yeni(den) Başlayanlar için Kullanım Kılavuzu

“Tek başımıza hayatta kaldığımız vehmine kapılmamızı sağlayan şey,

ayrıcalıklı olduğumuz yanılgısıdır”.

Anna Lowenhaupt Tsing, Dünyanın Sonundaki Mantar Kapitalizmin Enkazlarında Yaşam İmkânı Üzerine, çev. Erdem Gökyaran, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2023, s. 49

Yeni(den) Başlamak

İçerisinde bulunduğumuz insan sonrası durumda “yeniden başlamak” bize ne söylüyor? Yeniden başlamakla neyin kast edildiğini anlamak için önce yeni olanın çerçevesini çizmek ve yeni olanın neye nazaran yeni olduğunun vurgusunu yapmak şart. Yeniden başlamak şayet bir düşünce biçimiyle ilgiliyse, bu ifade ilk olarak düşünme biçimimizi değiştirmemiz gerektiği anlamına geliyor.

Düşünmenin giderek birlikte [think-ing with] ve olmaksızın [think-ing without] düşünmeye doğru evrildiği bir zamanda yaşıyoruz.^[1] Birlikte düşünme(k) tüm insan olmayanlarla -nesnelerle, şeylerle, hayvanlarla, organik ve inorganiklerle, madde katmanlarıyla- birlikte düşünmek demek. Bunun anlamı, insanın araştırmanın tek olası öznesi olmaktan çıkarak bilme pratiklerine insan olmayanları dahil etmesi ve düşünceyi insan olmayanlara doğru genişletmesidir. Olmaksızın düşünme(k) ise her tür temsil sisteminin dışında, verili bilginin ve bilen öznenin [knowing subject] gölgesinden uzak düşünme(k) demektir. Akademik dilin kapsayıcılığından, insana madde karşısında ayrıcalıklı bir statü yükleyen hiyerarşik düşünme biçimlerinden ayrı düşünmektir. Belki de tüm bu önceden belirlenmiş kapsayıcı düşünme yöntemlerinden kurtulmanın bir yolu da Tim Ingold’un deyimiyle dünyayla -yeniden- tanışmaktır.^[2] Dünyanın oluşumunda etkin kuvvetler olarak yer alanlarla ilişkimizi gözden geçirmek; şeyleri sabitlemeden, keskin tanımlamalardan kaçınarak eylemlerimizi yeniden düşünmektir. Çok-sesli ve ikiliklerden uzak yeni bir düşünme pratiğine olan ihtiyacımızın altındaki temel dinamik de budur. Net bir şekilde söyleyebiliriz ki, “düşünme(k) çoktandır tek başına yapılan bir eylem olmaktan uzaklaşmıştır. Düşünme(k), günümüzde insan-olmayanlarla birlikte düşünme(k) halini almıştır”

Peki, yeni olan her zaman eskinin tasfiyesini mi gerektirir? Yeni olan geçmişi yok mu sayar? Aksine, yeni olan insan sonrası bir dönemde [posthuman turn] eskinin tasfiyesi anlamına gel(e)meyeceği gibi geri çağırmalarla ve geriye dönüşlerle doludur. Bu hem modernizmin ve hem de postmodernizmin düşünme pratiklerinden farklı bir düşünme cihetinin varlığına işaret eder. Dışlayıcı ve kapalı olmayan bir düşünme pratiğinin.

İnsan sonrası bir dönemde yapılan sergiler, yazılan tezler ve gerçekleştirilen araştırmalar alternatif bir metodolojiye; yeni imgelere ve genişletilmiş bir kelime dağarcına, farklı bir gramere ve söyleme olan ihtiyacı göstermiştir. İnsan sonrası dönemde geçmişteki kavramların, tanımlamaların, metodolojilerin günümüz ihtiyaçlarını tam olarak karşılamadığı aşikâr. Ancak yeniyi aramak geçmişin tasfiye edilmesi ya da inkârı demek değil; geçmişin kullanılabilir unsurlarını günümüz düşüncesine eklemleyerek, daha etik bir düşünme yöntemini bulmak da mümkün olabilir.

Kullanım Kılavuzu

Kılavuz [guide] kelimesi yol gösteren kimse, rehber anlamına gelir.^[3] İşinin ehli olan kişinin, olmayanlara doğru olan yolu göstermesi eylemi. Karanlıktan aydınlığa doğru bir geçiş. Kâmil insan. Önderlik eden kimse. Tüm bu sıfatların ortak noktası insan aklının düşüncenin merkezine yerleştirilmesine dayanır. Doğru yola giden tek bir geçit vardır: bilim. Bilen öznenin bizzat merkezine yerleş(tir)diği doğa bilimleri. Aydınlanmanın şiarı.

Nereden bakılırsa bakılsın yol göstericilik aşırıya kaçıldığında problemli olma özelliği taşır. Özellikle, aşırıya kaçılırsa buyurgan ve üstenci olmanın eşiğinde salınır. Dikey geçişlidir. Bu yönüyle de ‘ilerleme miti’yle benzerlikler gösterir. Kılavuzluk temelde sorunludur. Çünkü tek taraflıdır. Alternatif yollar bulmanın olasılıklarına mesafelidir. Aydınlanmayla özdeştir. Kant, “Aydınlanma Nedir?” (1784) metninde aydın insan tarifini insanın bir başkasının rehberliğinden kurtulması olarak yapar, tüm ötekileştirici yanlarına rağmen.^[4] 20. yüzyıl sanatı da bu ilerleme mitini kendine düstur edinir. Avangart, askeri bir terim olarak önde giden, rehberlik edendir.^[5] Avangardın neliği bizatihi geçmişin tasfiyesine dayanır.

Kullanım kılavuzu ise genellikle birtakım aygıtların [apparatus] çalışma prensipleri hakkında yol göstermek amacıyla kullanılır. Bunlar genellikle insanların amaç için araçsallaştırdıkları aygıtlardır ve pragmatik bir amaca hizmet ederler. Aygıtlar, araçsallık vazifelerini yerine getirdikleri sürece görünmezlerdir. Martin Heidegger aygıtların insan ölçeğinde görünür olmasının koşulunun bozulmalarına bağlı olduğunun altını çizer.^[6] Aygıtların kullanılamaz olmaları, ironik bir şekilde, onları görünür kılan şeydir. Bunun anlamı, bozulan veya kırılan bir aygıtın verili anlamının dışına çıkarak görünürlük kazanmasıdır. Bozulma eşittir görünürlüktür.

Yeni(den) Başlayanlar İçin Kullanım Kılavuzu sergisi de aygıtlarla ve nesnelerle kurulan ilişkiyi merkez(in)e alır. Kıymet Daştan ve Başak Kaptan’ın araçsallıktan uzak aygıtları ve nesneleri atıl, pasif, durağan bir şey olmanın ötesinde konumlanır. Kılavuz kelimesinin verili anlamını ters-yüz ederek, kelimenin atanmış anlamını yeni(den) konfigüre eder. Bozulma sonrası açığa çıkan nesnelerin yeni anlamları ve şimdiye içkin hafızası oluşturulurken; nesneler yararlılık neliğinin dışına çıkar ve görünürlük kazanır.

Yeni [new] ile yeniden [anew] arasındaki ince ayrım bu noktada devreye girer. Yeni olan, eylemsel olarak, her zaman şeylere hiç başlamamış olmayı gerektirir. Yeni eskinin yerini alır ve eskiye göre olumsaldır. Cazip ve albenisi yüksektir. Yeniden ise, tecrübemiz ve bilgimiz dahilinde, hali hazırda var olan şeylere tekrardan başlamayı imler. Eskiyi de kendiyle birlikte taşır. Bu nedenle yeniye nazaran ısrara, mücadeleye ve fazlasına içkindir.

Yeni ile yeniden arasındaki gerilim değer kavramını da düşündürür. Yeni olanın daima şeylerin değerini belirleyen bir kriter olup olamayacağını sorgular. Buradan hareketle sergi ikinci bir uğrak olarak değer kavramını tartışmaya açar. Sergi, insanın amaçları için araçsallaştırılan nesnelerin araçsallık cihetlerini yitirmeleri durumunda geriye kalan bellek kısmıyla ilgilenir.

Nesnelerin değer bağlamını oluşturan şeye dokunarak, maddi ve manevi olanı değer(sizleştirme) üzerinden okur. Değer kavramını galeri mekânı çerçevesinde de düşünen sergi, mekânın tarihsel bağlamıyla ilişkilenir. Geçmişte paranın muhafaza edildiği bir yerin araçsallık vazifesini kaybetmesi, sergide yer alması düşünülen değer odaklı işlerle yapıtlararasılık bağlamında konuşur.^[7]

İnsan sonrası dönemin şafağında yeni düşünme metotlarından söz ederken; sanat yapma biçimlerimizin de değişmeye başladığını görebiliriz. İnsan-sonrası dönemde sanat, kuşkusuz, ortak üretime [co-production] ihtiyaç duyar. Bu ortak üretim konu sanat olduğunda yalnızca yapıt ekseninde zuhur etmez. Ortaklık, aynı zamanda, düşünce üretiminde de bir tür ortaklığı içerir. Bu yönüyle ilerleme ve sanatçı mitiyle taban tabana zıttır. Kıymet Daştan ve Başak Kaptan’ın ortaklığı 2022 tarihine uzanır. İkilinin birlikte düşünme pratiklerinin başladığı dönem, Barın Han’da gerçekleşen Yemin Etmedim Ki (2022) adlı karma sergidir. Video ve yeni medya arka planından gelen Kaptan ile heykel disiplininden gelen Daştan’ın ortak noktası, şeylerin materyalitesine yönelik tutumlarıdır. İkili, şeylere maddileşme ya da gayri maddileşme süreçleri çerçevesinde yaklaşır.

• 

• 

Yeni(den) olan sanatçıların yapıtlarının üretim sürecine de sirayet eder. Üretilen yapıtların bir kısmı sanatçıların eski işlerine yeni(den) yön vermesiyle gerçekleşir. 3 ayrı bölüme ayrılan sergi, kasa kapısından girer girmez Daştan’ın “Neyse” (2023), “Kayıp” (2023) ve “Yokluğu Bir” (2023) yapıtlarıyla açılır. Galerinin korunaklı kapısının hemen yanına iliştirilmiş “Neyse”, eski bir buluntu tekne paneli [dashboard]. İlksel işlevinden tamamen uzaklaşmış bu nesne eskimeye yüz tutmuş, yer yer paslanmış köhne bir parça izlenimi uyandırır. Ahşap yüzeyinde gösterge paneli, birbirinin tekrarı tuşlar, çakmaklık ve anahtar girişi yer alır. Tuşların zaman içerisinde üzerindeki sembollerinin silinmesiyle ne işlev üstlendiklerini tahmin etmek güç. 7 adet tuştan biri kayıp. Kaybolan tuşun yerini bir tür boşluk/yokluk almış. Bir zamanlar teknenin beyni olma işlevini üstlenen bu kontrol paneli, serginin sigortası durumunda. Tam serginin girişinde ve tüm yapıtları açma kapama işlevini üstleniyormuş edasıyla kendi varlığını üzerimizde hissettiriyor. Ancak biliyoruz ki Neyse, diğer yapıtlar üzerinde hiçbir belirleyici olma özelliğine sahip değil. Kendi gibi olan diğer nesnelerle bir hiyerarşi kurmaz.

Kasa Galeri’nin hemen karşısındaki ve “Neyse”ye yakın duvarda Daştan’ın “Kayıp” adlı çalışması yer alır. Kayıp, eski bir pergel kutusu. Kayıp, tıpkı Neyse’de olduğu gibi işlevselliğini yitirmiş bir nesne. Kadife pergel kutusunu işlevsel kılan şey çeşitli nesneleri birlikte-ayrı [together-apart] tutmasıdır. Ancak “Kayıp”, şeyleri muhafaza etme işlevini kaybetmiştir. Çeşitli gereçleri muhafaza etme amacıyla kullanılan pergel kutusu adında anlaşılacağı üzere bir kaybı imler. 

• 

• 

Bu eski pergel kutusunun iç tarafı Daştan tarafından ilk önce boyanır, daha sonra yer alan boşluklar altın tozuyla kaplanır. Böylece ilk bakışta bir pergel kutusu izlenimi vermez. Üstelik, bilinçli olarak göz hizasının yukarısına yerleştirilen ve çerçeve içerisine alınan kutu, altın tozunun da etkisiyle izleyiciye ikona izlenimi verir. Daştan, işlevini yitirdikten sonra değersizleşen bir kutuya bir nevi yeni(den) değer atfetmiş olur. Öte yandan, kutunun zaman içerisinde paslanması ve bu paslanmanın yarattığı eskimişlik hali mevcut ikona etkisini kuvvetlendirir. Paslanmanın etkisiyle kurulan zamansallıkları açısından “Kayıp”ve “Neyse” birbiriyle ilişkilenir.

İlk bölümde yer alan son yapıt olan Daştan’ın “Yokluğu Bir”, 6 sıfırdan oluşan linol bir baskıdır. Sıfırlar, Daştan’ın sanat pratiğinde uzun bir süredir üzerinde çalıştığı, değer ve boşluk kavramları etrafında ördüğü bir düşünme pratiğinin uzantısıdır. Daştan, Türk lirasından atılan 6 sıfırın bıraktığı boşluk üzerine düşünür. Boşluk yerine gelecek olan şey paranın o güne içkin değerini oluşturan bir parametredir. Aynı zamanda sıfırın kendisi de maddesel olarak bir değer taşır. Anlamsal olarak negatif bir çağrışımı olsa da sıfırın kapladığı alan aynı zamanda onun varlığının işaretidir. Kaybolmuş gibi gözüken şey gözle görülmese de vardır. O nedenle yokluğu da varlığı da birdir. Pergel kutusunda hissedilen boşluğun resimselliği Daştan’ın sıfırları için de geçerli bir unsurdur.

Galerinin ikinci odasında Başak Kaptan’ın karşılıklı olarak konumlandırılmış “Sırayla” (2017-2023) ve “Çift Halde” (2023) adlı yapıtları yer alır. Kaptan’ın 2017 tarihinden günümüze uzanan “Sırayla” adlı rotoskop video çalışması kızı Adel’le birlikteliğinin bir çıktısıdır. Biri diğerinin üzerine gelecek şekilde konumlanmış iki el, çalışmanın adının da imlediği üzere farklı sekanslarda görülür. Büyük elin içerisinde duran küçük el Adel’e aittir. Ellerin arasındaki dayanışma farklı kompozisyonlar şeklinde zuhur eder. Kaptan, kontrol altına almaya çalıştığı eli zaman zaman yönlendirmeye çalışsa da Adel tarafından dirençle karşılaşır. Elleri kontrol etme ısrarı videonun serimlenmesinde de hissedilir. 

Loop eden videonun zaman akışında Adel’in ellerinin büyümesine tanıklık ederiz. Bir diğer tanıklık ise Adel’in elinde tuttuğu çeşitli nesnelerin tanıklığıdır. Çalışma, Kaptan’ın kızına bakarak kendini yeni(den) inşa etme sürecinin bir yansımasıdır. Sanatçı hafızasındaki boşlukları Adel’in nesnelerle ilişkisi üzerinden tamamlar. Kendiyle, kendinden olan bir başkasıyla kurduğu ilişki neticesinde bir karşılaşma gerçekleşir.

Kaptan’ın Adel’e bakarak kendini yeni(den) inşa etme süreci “Çift Halde” adlı yapıtında devam ederek bir “iz çıkarma” sürecine evrilir. Çift Halde, dijital olanın materyalitesini görme ısrarının bir çıktısıdır. Videonun export edilip çizilmesine dayanır. Öte yandan, yan yana gelmesi pek olası olmayan biri yağ, diğeri su temelli yağlı pastel ve guaj boyayı bu yapıt özelinde kullanması Kaptan’ın başka bir ısrarını gösterir.^[8] Zorlayarak bir araya getirilen farklı materyaller, kazıdıkça pul pul dökülmeye başlar. Yüzeye yapışmayı reddeden materyal çerçevenin altında birikir. Materyalin tutunamayarak dökülmesi yüzeyde yara benzeri izler ve çatlaklar yaratır. Yara giderek kabuklaşmaya başlar. Tüm bu süreç Kaptan’ın dijital olanı elle yapılmış gibi göstermeyi tercih etmesinin ısrarına dayanır. Hareketli imgeyi ve zamanı nesneleştirerek videonun materyalitesine bakmamızı ve duyumsamamızı ister.

Kaptan, “Çift Halde”de serginin kavramsal sürecine göre bir yöntem belirleyerek özellikle Adel’in nesnelerle ilişkisine odaklanır. Adel makas, ip, iğne, çatal, kalem, tuz gibi nesneleri ve organik şeyleri tutar. Adel’in nesnelerle olan ilişkisinin yetişkin bir bireye göre farklı olduğu sezimlenir. Bu farklılık nesneleri kavrama biçimiyle ilgilidir. Adel’in nesneleri tutuşunda parmaklarının konumlanışı değişkenlik gösterir. Bazı nesnelerle ilişkisi ilk defa gerçekleşir. İlk kez iğneyi tutan Adel, iğneyi eline batırır. Bu türden bir nesneyle ilk karşılaşmadaki hesaplayamama durumu kaslarında motor reflekslerinin eksiliğine dayanır.

• 

• 

Aynı odada Kaptan’ın nesneyle kurduğu ilişkiye Daştan’ın “Örneğin Örneği” [2023] yapıtları eşlik eder. “Örneğin Örneği”, cep ve iliklerin olduğu kumaşlardan meydana gelir. Farklı ölçülerde kesilen kumaşlar artık hayatımızda olmayan, bir zamanlar ev ekonomisi derslerinde gösterilen, dikiş nakış kitaplarında yer alan unutulan bir pratiği hatırlatır. Daştan, işlevi devam etse de günümüzde mekanikleşen bir yapma ediminin yöntemini kayıt altına alır. Ancak buradaki temel fark, cep ve iliğin artık araçsal bir mahiyete sahip olmaktan çıkarılmasıdır. “Örneğin Örneği” bir cep ve ilik olmaktan öte bir nesne konumuna geçer. Aynı zamanda el emeğine yaptığı vurguyla Kaptan’ın “Sırayla” ve “Çift Halde” çalışmalarıyla yapıtlararası bağlamda ilişkilenir.

Galerinin son odasında, giriş kapısının tam merkezinden görülecek şekilde yerleştirilmiş Daştan’ın “Geniş Zaman” (2023) yerleştirmesi yer alır. “Geniş Zaman”, birbirinden bağımsız 12 adet beyaz kâğıt üzerine yerleştirilmiş 12 ayrı tavuk çiziminden oluşur. Bu tavuklar belleğimizde yer etmiş bir imgeyi hatırlatır. Bu imge, yuvarlak forma sahip kurmalı saatlerin içerisine yerleştirilen ikonik tavuk görselleridir. Daştan, bu eski saatteki tavuğu kendine mal ederek yeni bir saat yapısı kurgular.

Bu yeni saatler akrep ve yelkovandan azade edilmiştir. Zamana göndermesi olmayan saatler, zamanı kontrol etme işlevinden de uzaklaşmış; böylece zaman kontrol edilmesi gereken bir şey olmaktan çıkmıştır. Ancak zamana göndermesi olmasa da, mekanik bir yapıya sahip olmasından ötürü 2 günde bir tekrar kurulması gerekmektedir. Dolayısıyla zamanı belirleme süreci saatin inisiyatifine kalmıştır. Mekaniğin kendisi akrep ve yelkovanı çevirdiği için yorulması ve böylece normal saatlere göre ömrünün daha kısa olması da insan ölçeğinde onun canlılığının işaretidir. 

Öte yandan saatin eski tip bir saat mekanizmasıyla çalışıyor oluşu aynı zamanda onun bozulmaya meyilli, kırılgan bir yapısı olduğunu hatırlatır. Bozulma ve işlevini yerine getirememe durumu hem sergi kurulumu hem de sergi esnasında açığa çıkma kudretine sahiptir. Saatin her an bozulma ihtimali, onun her defasında görünürlük kazanacağı anlamına gelir. Bir nesnenin bozulduğunda veya çalışma prensibinin dışına çıktığında bir varlığa bürünmesi, o şeyin özne pozisyonuna geçişinin de göstergesidir.

Kurmalı mekanik saat çalışmasıyla eş zamanlı olarak tavuklar da yemlenir ve tik-tak sesi çıkarır. Ancak 12 saatin çalışması eş zamanlı olmadığı için tavukların yemlenmesi ve çıkardığı sesler birbirinden bağımsız şekilde açığa çıkarak bir tür kakofoni oluşturur. Tavukların hep birlikte aynı şeyi yapmaları ve eş zamanlı olmayan sesleri kaygı yaratan bir şey halini alır.

Aynı odada “Geniş Zaman”a eşlik eden Kaptan’ın “Birçok Mesafenin Sessiz Dostu” yapıtı yer alır. Kaptan’ın çalışması eski düğmelerin kağıt üzerine gravür baskı alınmasıyla oluşturulmuştur. Sanatçı bir zamanlar araçsal bir değere sahip düğmeleri yeni(den) hatırlatmanın yolunu onların izini çıkarmakta bulur. Böylece doğrudan bir anlatımı tercih etmez.

Kaptan, kağıtların iki veya daha fazla katlarını elle katlayıp yırtarak işe koyulur. Buradaki amaç, elle yırtılmalarından dolayı muntazam olmayan kağıtların materyalitesini göstermektir. Bir diğer parametre ise malzemenin nasıl davrandığını ve ne tür bir tepki verdiğini görme arzusudur. Daha sonra gravür baskı tekniğiyle düğmelerin kağıt üzerindeki izini çıkartır. Görece sert bir materyal olan düğmelerde pres aletinin baskısıyla kırılmalar ve çatlamalar gerçekleşir. Kâğıdın geçirgenliği bu kırılmaların ve çatlakların izini yansıtır. Baskı yer yer o kadar kuvvetlenir ki düğmeler kâğıt yüzeyini deler.

Kaptan düğmelerin baskılarını aldığı kağıtları dikdörtgen bir form oluşturacak şekilde duvara yerleştirir. Ancak bu noktada da kâğıdın materyalitesini hissettirmek için kağıtları doğrudan duvara yapıştırmaz. Kağıtlar adeta alçak rölyef oluşturacak şekilde duvar yüzeyinde dalgalanır. Böylece yerleştirme tek bir kâğıttan çıkmış izlenimi verir. Büyük bir kâğıt tıpkı düğmeler gibi kırılıp daha sonra birleştirilmiş gibidir.

Tüm bunların ışığında, Yeni(den) Başlayanlar İçin Kullanım Kılavuzu sergisi bize ne söylüyor? Yeni(den) Başlayanlar İçin Kullanım Kılavuzu, Kıymet Daştan ve Başak Kaptan’ın çalışmalarının yapıtlararasılık bağlamında sergilenmesine dayanırken, sergi adının da imlediği üzere verili olanın sorgulanmasını amaçlayan bir yeni(den) düşünme ve üretim sürecinin dokümantasyonunu oluşturur. Yeni ile yeni(den) gerilimini üstlenir ve geçmişin izini kendinde taşır. Sanatçı-yazar-küratör üçgeninde gerçekleşen yer-değiştirme ve yeni(den) konumlanma arayışları içerisindedir. Bu yaklaşım sanatçının yazar, yazarın küratör, küratörün sanatçı, sanatçının küratör pozisyonunu üstlendiği bir yapıyla mümkün olur. Dolayısıyla Yeni(den) Başlayanlar İçin Kullanım Kılavuzu, geleneksel kurgudan farklı olarak, bir küratörün baştan sona sergiyi tasarladığı ve sanatçıları belirlediği (önceki sergi pratiklerimden farklılaşan bir unsur olarak) bir süreç değil aksine küratörün ‘eklemlendiği’ bir sergidir. Bu eklemlenme hali bize daha nesnel bir bakış açısı ve düşünme yöntemi kazandırdı. Serginin başlığından şu an okumakta olduğunuz sonuç cümlesine kadar ortak bir üretimin neticesinde gerçekleşen bir yapma ve üretme pratiği ortaya çıkardı. Bu ortak üretimi oluşturan unsurlar Kıymet, Başak, ben, insan olmayan aygıtlar, nesneler, katılımcılar ekseninde bir araya geldi.

Karen Barad’ın birlikte-ayrı kesme [cutting-together-apart] kavramını ödünç alarak bu sergideki konumumuzu açıklayıp, son dakikaya kadar güncellediğimiz bu metni noktalayalım. Bir mekân düşünün ki bu mekân 3 kişiyi hem birlikte hem de ayrı tutuyor. Tıpkı Kıymet Daştan’ın farklı işlevlere sahip pergelleri birlikte-ayrı tutması için yapılmış pergel kutusu gibi. Birlikte tutuyor, çünkü bu ilişkinin temeli birlikte düşünmeye ve dayanışma esasına bağlı. Ayrı tutuyor ki bireyler kendi özgün farklarıyla bir öbekleşme [assemblage] oluşturabilsin. Bizim de Kasa Galeri’deki konumlanışımız tıpkı pergel kutusu gibi birlikte ve ayrı.

---

^[1] Jasmine B. Ulmer, Posthumanism as Research Methodology: Inquiry in the Anthropocene, International Journal of Qualitative Studies In Education 30(9):832-848.

^[2] Tim Ingold, ‘Foreword’, ed. Phillip Vannini, Non-Representational Research Methodologies, Re-Envisioning içinde, 2015, New York: Routledge. 

^[3] https://sozluk.gov.tr. Erişim tarihi: 10.10.2023.

^[4] Immanuel Kant, What is Enlightenment?, Trans. M. J. Gregor, Haziran, 05, 2018. Erişim adresi: http://www.columbia.edu/acis/ets/CCREAD/etscc/kant.html.

^[5] Ali Artun, ‘Kuramda Avangardlar ve Bürger’in Avangard Kuramı’, Avangard Kuramı içinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 2017, s. 10.

^[6] Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, çev. Kaan H. Ökten, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008, s. 71. 

^[7] Yapıtlararasılık Uras Kızıl’ın İstanbul Teknik Üniversitesi’nde devam etmekte olduğu doktora tezinde ortaya koyduğu bir kavramdır. Yapıtlararasılıkta bir yapıt zamandan ve mekândan bağımsız olarak başka bir yapıtla ilişkilenebilir. İnsan olmayan ölçeğinde çeşitli okumalara açılabilir. Buradaki amaç sanatçının, küratörün, yazarın yerleştirildiği ayrıcalık konumu sarsarak, ortak üretime ve birlikte düşünmeye alan açmaktır.

^[8] Buradaki zorluk, yağ ve suyun birbirine yapışmasının oldukça güç olmasıdır. Başak Kaptan, her iki materyali zorlayarak birbirine yapıştırır.

---