Gündelik hayata ait malzemeler geçen yüz yılın ortasından itibaren tarih yazımı açısından arşiv malzemesi değeri taşıyor. Resmî arşiv malzemelerinin yanı sıra sözlü tarih çalışmaları ve görsel kayıtlar başta olmak üzere kaynaklar çeşitlenmeye devam ediyor. Sadece imtiyazlıların değil sıradan insanların hayatlarına dair her türlü belge farklı var oluşlara tanıklık etmemizi sağlıyor. Tarih yazımındaki bu paradigma değişikliği güncel sanata da yansıyor. Gündelik hayata dair her şey arşiv malzemesi olarak kullanılırken atipik sahneler çoğu zaman görünmez kılınan öznelerin varlığını hatırlatıyor. Objektif-subjektif, gerçek-kurgu, orijinal-yapay arasında salınan görüntüler güncel sanata ilham kaynağı olmaya devam ediyor. Dikotomik yaklaşımlar kırılıyor; gündelik imgeleri bir araya getiren arşivler sanatsal yaklaşımları demokratikleştiriyor.
Walter Benjamin, fotoğrafın ve sinemanın salt egemenlerin çıkarlarını yansıtan araçlar olmadığını, bu araçların aynı zamanda sıradan insanların tarihsel özneler olarak varlığını gösterme potansiyeli taşıdığını söyler.[1] Belki de bu güdüyle Hal Foster’ın belirttiği gibi, güncel sanat alanında bir “arşiv itkisi”yle karşı karşıyayız. Foster arşiv sanatının, üretim sonrası olduğu kadar üretim öncesi olduğunu da vurgular ve sanatçıların mutlak köklerden ziyade belirsiz izlerle ilgilendiklerini, tamamlanmamış başlangıçlara ve projelere yöneldiklerini söyler.[2] Güncel sanat içindeki bu eğilimler arşive duyulan ilgiyi artırıyor; tarihin kayıp yüzlerini gün yüzüne çıkarıyor.
Pratiğinde aile tarihinden ve doğup büyüdüğü coğrafyanın kültürel yapısından yola çıkan ve buradaki çatışmalı öğelerin kimliğinde bıraktığı izlere yer veren Mustafa Boğa, arşivi güncel sanatın ifade biçimlerine dönüştürerek etkin bir şekilde kullanıyor. Sanatçı video, performans, fotoğraf, yerleştirme, nakış gibi farklı mecralarda üretim yapıyor. Yerinden Edilmiş Hatıralar sergisinde yer alan işlerde de gördüğümüz gibi, malzemeler ve temalar izleyici ile sanatçı arasında serbest bir diyalog kurulmasına elveriyor. Fotoğrafların sahibi kim? Fotoğraftakiler kim? Hangi coğrafyada ve zamandalar? Bu sorular izleyicide merak uyandırırken görüntüler hafızamızdaki kayıtlarla kolaylıkla uyumlanıyor. Portakal örneğinde olduğu gibi, bir taraftan oldukça kişisel görünen imgeler diğer taraftan anonimleşip izleyiciyle kolaylıkla ilişkileniyor ve bakanı içine çekiyor. Böylece hikâyeler saçaklanıyor, yayılıyor, çoğalıyor ve nihayetinde kendi hikâye(leri)mizle ilişkileniyor. Zihnimizde formların sesleri yankılanıyor; ağzımızda tatları hissediyoruz: Çaydanlıkta kaynayan su sesi, neşeli bir doğum günü masasından yükselen kahkahalar, bir öpüşmeden kalan ıslaklık…
Hangi hikâye? Kimin hikâyesi?
Arşiv oluşturma iktidar pratikleriyle doğrudan bağlantılı olduğu için hangi olayların kaydının tutulmaya değer olduğu ve kayıtların hangi perspektifle envanterleştirildiği ya da paylaşım yöntemleri ve şeffaflık gibi meseleler eleştirel arşiv çalışmalarının ve karşı arşiv oluşturmanın temel çıkış noktalarındandır. Geleneksel tarih yazımının iktidar merkezli arşiv anlayışını sorunsallaştıran uygulamalarıyla Mustafa Boğa, dönüşen toplumsal ve görsel kültürün izlerini etnografik bir anlatımla ele alıyor. Bu anlamda sergi, arşivin tutarlı bir gösteren olup olmadığını tartışmaya açıyor. İzleyiciyi yaklaşık 70 yıllık tarihsel yolculuğa çıkaran görüntülerin sunduğu kesitler, kamusal ve özel alanın iç içe geçtiği gri konumlanmaları tercih ediyor. Sanatçı, kendine ait anları somutlaştırarak zamanı kişiselleştiriyor.
Fotoğraflama anının öncesi / sonrası, karenin dışında kalanlar ile ip hacminin, rengin ve tonun görüntülere etkisi yani nakışın ortaya çıkardığı estetik, hakikat, deneyim, kurgu gibi kavramları iki kez paranteze alarak düşünmeyi öneren bir metot olarak karşımıza çıkıyor. Arşivi nakışlayan sanatçı bir tür yeni arşiv meydana getiriyor. Malzemenin kökenine odaklanmak yerine aktarılanların muğlak ve parçalı yapısını ön plana çıkaran Boğa, sıradanlığın anonimliğinde kaybolmaya müsait farklı coğrafya ve kültürlerden manzaralar ile gündelik hayattan kesitlere yer veriliyor.
Temaların çeşitliliği bütünün örülmesinde izleyiciye ipuçları sunarken benzer izlekler ise çelişkili tarihsel sürekliliği güçlendiriyor. Sanatçının hem malzeme hem de görüntü olarak sıkça kullandığı yorgan ve portakal imgesi ile erkekliğin yüceltildiği militer görüntüler, Boğa’nın kişisel tarihinden doğup büyüdüğü coğrafyanın yapısına dair izleri bugüne taşıyor. Semboller ve ritüeller sanatçının geçmişe dair nostalji tutkusundan ziyade, kültürel ve toplumsal dönüşümü anlamak amacıyla kullanılan hatırlatıcı anahtar imgeler haline geliyor. Savaş ya da başka bir felaketten çıkılmış -belki de halen devam eden- hissi uyandıran görüntüler kutlama, misafir ağırlama, spor, kırsal alan faaliyetleri gibi hayatın olağan akışındaki pratiklerle yan yana duruyor. Bu tezatlık kır manzarası, natürmort ve portrelerdeki anlatılarla da pekiştiriliyor. Bir yandan hayata tutunan capcanlı bir (queer) arzuya diğer yandan terk edilmiş, çürümeye yüz tutan nesnelerin ve manzaranın tekinsizliğine tanıklık ediyoruz. Boğa’nın arşive duyduğu ilgi mikro anlatılarda vücut buluyor; sanatçı geleneksel tarih yazımının siyaseti merkez alan bakışını topluma odaklıyor. Konuların ölçeğini küçültüp gündelik pratiklere ve sıradan insanlara yönelten Boğa, arşivi derinleşen bir perspektifle yeniden yorumluyor. Sanatçı, Foster’ın belirttiği gibi “kaybolmuş, yerinden edilmiş tarihsel bilgiyi mevcut kılmanın”[3] bir yolu olarak arşive yöneliyor ve geçmişi bugünün ötesine taşıyor.
Serginin, özneleri merkeze alan bakış açısı imtiyaz kavramını da gündeme taşıyor. Evde bedenini koltuğa yerleştirmiş, güvende olduğunu hissettiğimiz dinlenme pozisyonundaki bir köpek ile sokakta (muhtemelen) bir yabancının fotoğrafladığı her an harekete hazır bedeni ve güvensiz bakışlarıyla diğer köpek arşiv ve imtiyaz ilişkisini sorunsallaştırıyor; imtiyazlı olmayanları da gösteriyor. Benzer şekilde erkeklik de toplumsal güç ilişkileri kapsamında analiz ediliyor. Erkekliğin yüceltildiği en radikal alanlardan askeri görüntüler ile tarihsel kayıtların kenara ittiği queer bedenler birlikte ele alınıyor; normatif beden kurgusu queer imgeler tarafından çözülüyor. Benjamin’in Eugène Atget’ye atfen söylediği “(…) gerçekliğin üzerindeki hâleyi emip çıkar[an]”[4] sahneler, lineer tarih anlatısını kesintiye uğratıyor. İnsan bedeninin yüzyıllardır idealize edilen formu gerçek ve sıradan bedenler tarafından ele geçiriliyor. Kendi dünyasında huzurla kıvrılmış uzanan beden; spor öncesi ya da sonrası muzipçe şakalaşmanın / selamlaşmanın ve güvenli temasın bedene yansıdığı bir an, çıplak ayakla ağaca çıkan ve ağaçla bütünleşen bir beden. Serginin bu bölümündeki görüntüler bedenlerin bir kısmına odaklanıyor. Çerçevenin dışında kalan hikâyeler bir yandan gizemli bir şekilde yarım kalıyor diğer yandan sınır bedenin dünyasıyla tasvir edildiğinden izleyici tarafından tamamlanmaya açık bırakılıyor. Sanatçının anlatısından yola çıkarak kendi hikâyesini kurgulayan izleyici, hiçbir zaman gitmediği topraklarla bağ kurabiliyor.
Eserlerin siyah-beyaz renklerde nakışlanması nostaljik bir kurgudan ziyade, yıkım anlarındaki üzüntüler ile her şeye rağmen hayatın içinde var olan mutlu anlar ve arzular arasındaki geçişi sağlıyor; duygu durumlarını eşitliyor. Çoğu zaman kusur olarak görülen yoksulluk ve mutsuzluk siyah-beyaz renklerin etkisiyle kısmen nötr hale bürünüyor. Böylece Yerinden Edilmiş Hatıralar’daki renk tercihi güçlü bir vurgunun işareti olarak görünmez anıların ve bireysel anların anıtlaşmasına zemin hazırlıyor. Sanatçı “Mirror Selfie” işiyle izleyiciyi ayna karşında anılarla yüzleşmeye ve kendi anılarının şahitliğine davet ediyor.
[1] Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi: Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri, çev. O. Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2013).
[2] Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110, Autumn (2004): 5.
[3] Foster, a.g.e., 4.
[4] Benjamin, a.g.e., 24.
Bu metin, 13 Eylül – 19 Ekim 2024 tarihleri arasında Gülden Bostancı Galeri’de görülebilecek Mustafa Boğa’nın “Yerinden Edilmiş Hatıralar” başlıklı solo sergisinin metnidir.
