Yıldız Moran’a yaklaşmak… Soru şu ki, acaba kendisi yaklaşmamızı istiyor mu?
Buna verilen cevapta genellikle bir “mesafe”den bahsedilir. Yıldız Moran’a ilişkin “kadın duyarlılığı”, “Anadolu hümanizmi”, “şiirsel”, “sıcak” gibi aslında işiyle alakasız, “İngiltere’de fotoğraf eğitimi görmüş”, “1950ler”, -metaforik ve gerçek anlamıyla- “gri” gibi kavram ve sıfatlardan biri olan “mesafe” de tartışmalıdır. En azından ona özgüdür.
Şimdilerde gene onun fotoğraflarını görüyoruz. Büyükada’daki Splendid Hotel’in yaz bahçesi süsü verilmiş salonundaki “Yaz Göğünün o Güzel Adası” sergisinde Büyükada fotoğraflarına, Arter’deki “Gökyüzü Şekerdendi” adlı toplu sergide de kendi tercih ettiği deyimle “peyzaj”larına bakıyoruz. Birinde bir yaz rehavetine mesafenin düşündürücülüğünü, ötekinde dağlara, ufuklara, taşa toprağa bir mesafeden bakmanın yolunu görüyor ve hayranlıkla ürperiyoruz. Yıldız Moran, mesafeliliği ile ürpertmez bizi, mesafeyi kurmaktaki ustalığıyla ürpertir. Ondan aldığımız tat budur.
1955’de Antalya’da çektiği şu yol resmine bakın mesela. Uzak, yüksekçe, eğimli(?) bir noktadan çektiği bu müthiş peyzajda geniş bir doğa parçasıyla çevrelenmiş, insan elinden çıkma yol kıvrılırken bir nevi kendiliğini ilan eder. Bir yol olarak “nasıl kıvrıldığı” elbet de yol olarak işleviyle ilgilidir, ama kıvrılmasının “manzarası” değil. Fotoğrafçı ikincisini görür. Koyu siyahın içinde devinen bu beyaz şeridi başka bir işe yaratamazsınız. Fotoğrafı çeken baktığı noktadan onun oradalığını ve kendiliğini teslim eder. Kenardaki kayalar da uzaktaki düzlük de bunu onaylar gibidirler. Fotoğrafın şahaneliği fotoğrafçısının konunun kendiliğine sonuna kadar izin vermesindendir.
Yıldız Moran fotoğrafı -doğal ya da insan yapısı olsun- nesneleri, insanları, manzaraları abideleştirmez, biricikleştirmez, şiirsel kılmaz, fetişleştirmez. Sadece onlara gerçekten bakmalıyızdır. Fotoğrafa bakandan bakmanın da bir çaba olduğunu, bu çabayı göstermesini ister gibidir. Çünkü fotoğrafçı da onlara bakıyordur. Samimi bir ilgiyle.
Nesneler tuhaf, gündelik, güzel, ince işlenmiş, alelade ya da biraz sonra kullanılacak şeyler olabilirler; vahşice kıyıya vuran dalgalar, dürülmüş birkaç hasır, kendi başına öylece duran -yalnızlığı vb. çağrıştırmak için orada olmayan- dönme dolap, gözleri önündeki balıklara dalmış balıkçı çocuk. Fotoğraftaki çocuğa “Yıldız Moran’ın baktığı gibi bakan” bile diyebiliriz. Fotoğrafçı ve ikizi: Tıpkı fotoğrafı çeken gibi çocuk da balıkların tefekküründedir.
Nesneler kadar insanlar da, fotoğrafı seyredeni -sonradan seyredecek olanı- etkilemek için fotoğraflanmış değillerdir. Bu insanlar, neşeli ya da meşgul, dalgın ya da değil, sonradan kendilerine bakacak birine estetik haz vermekle, onlar tarafından anlam yüklenmekle görevlendirilmemişlerdir. Fotoğrafçı onlara parmakla işaret etmez. Muhtemel bir ileri zamandaki seyirciden çok, onlar fotoğraf çekene bakmaktadırlar, ne yapıyor bu acaba diye. O onların kendiliğini teslim ederken onlar da fotoğrafçının işini -ve bakışının hakkını- teslim ederler: “Allah Allah, bu da böyle bir iş.” Bu yüzden kendilerine bakanla eşittirler. Yol kenarına çömelmiş yaşlı kadınla adama bakınız. Ya da at arabasının tentesi altından fotoğrafçıya gülümseyen kasketli çocukla adama.
“Ben (onlarla) iki insan olarak bağımı kurarım. Fotoğrafçı olmam hiçbir zaman ön planda değildir. İkimiz selamlaşırız (…) Ben bu arada açımı kurarım, çerçevemi saptarım. Karşımdaki insan KENDİLİĞİ içindedir ya da kendiliği içinden gerilimlerle ve kasılmalarla, pozlarla sıyrılmamıştır. (…) Neyse odur kısacası. Fotoğrafımı çekerim. Ondan sonra artık benim işim bitmiş, onunla bir alacağım kalmamışçasına hemen uzaklaşmam oradan. Başladığım gibi, gene onunla konuşur, vedalaşır, öyle ayrılırım.”[1]
Demiş Yıldız Moran. Ki tam böyledir konusuyla ilişkisi. Kendi kendine kıvrılan yolla da, bir eliyle kaşık çalarken dişlerinin arasına işinin bedeli olan parayı sıkıştırmış adamla da, yol kenarına ağızlarında tuttukları gazeteleri bir yere koşturan -arkalarındaki insan kalabalığını özellikle görmediğimiz- köpeklerle de.
Ondaki “mesafe”yi fotoğraflarında mizahi ya da gevşek anlar olmaması anlamında kullananları haksız çıkaracak anlar da yok değildir. Tam gülecek gibi olduğu an -öyle olur ya bazen fotoğrafımız çekilirken- başını çevirmiş ve ama gülmesini de saklayamamış köylü çocuğu, diyelim ki arkası bize dönük denize bakan iki heykelsi figürü gösteren ünlü George Hoyningen-Huene fotoğrafının tersidir. Oradaki Art Deco figürlerin modernist haşmeti yerine bu oğlanın başlığındaki sevimli yuvarlak noktalar onu “bir pop ikonu” bile yapar, isterseniz.
Moran’ın stüdyo fotoğraflarının stilize ve yapıntı havasında da -kontrlümiyerler, dramatik ışıklar vb.- konularına nüfuz etmek isteyen, onları nitelemek isteyen bir bakış vardır. Adalet Cimcoz’un -herhalde adeti olduğu üzere- sevimli biçimde rol çalmaya çalıştığı ünlü portreyi değil, aralarında ne olduğunu tam anlamlandırmadığımız ama anlamlandırmak istediğimiz meçhul çiftin fotoğrafını düşünüyorum.
Bu nedenle Yıldız Moran’ın yirminci yüzyıl ortasında Türk şehirliliğini irdeleyen bir nevi “modern hayatın ressamı” olduğu da düşünülebilir. Çevresi, şehirli, okumuş yazmış insan -özellikle de entelijentsiya- nasıl poz vermeyi, nasıl görünmeyi önemsiyordur, bu bir bilgi. Ama aynı zamanda poz vermeyi bıraktığı anlarda nasıl görünüyordur? Onun kimi portre fotoğrafları -ya da şehirli fotoğrafları- Tanpınar’ın Huzur romanından çıkma şehirli tasvirleri gibidir. Yepyeni bir gözle görülmüş; onlara bakarken Nuran’la Mümtaz’ın ada vapurundaki ilk karşılaşmaları sahnesindeki vapur ahalisinin zengin tasvirleri akla gelir. 1949 ve ötesi, 1950’ler ve sonrası.
Bunları derken sonra bir de stüdyo portreleri içinde en ilginç olanını, içine gömülmüş, fotoğrafçıyla neredeyse hiç alakası olmayan Tosun Moran portresini düşünüyorum. Tam söylemek gerekirse dişlerle alt dudağın o garip ilişkisini. Peyzajlar kadar kendisi, kendi içinde…
…..
Yıldız Moran’ın bu konuda başka fotoğrafı var mı bilmiyorum ama 6-7 Eylül 1955 olaylarının en çarpıcı fotoğraflarından birini de o çekmiştir. En önde sağda bulanık bir kız çocuğu portresi fotografçıya bakmakta: “Ne oluyor?” ya da “Bu olan nedir?” Hemen arkasında değnek ya da sopa gibi bir şey fotoğrafın alanını çaprazlamasına keser (Moran’ın birçok fotoğrafında benimsediği bir alan bölme yöntemi), yerde parçalanmış, yırtılmış, dağıtılmış eşyalar, hunharlık. Arkada yerdekilere bakan yayaların oluşturduğu hat, önlerinde bir asker, en arkada St. Antuan kilisesinin girişi. Gerilim tümüyle küçük kızın sorusunda toplanmıştır. Fotoğrafın geri kalanındaki kaçınılmazlığın kabulü kişi kişi ayırt ettiğimiz kalabalığa yüklenmişken, olup biteni sorgulamak, küçük, bulanık figürde mesafenin aniden yok olmasına yüklenir. Durum gerektiğinde Yıldız Moran’ın mesafeyi böyle de kullanabileceği düşüncesi; asıl sorgulamanın mesafenin aniden kaybolması ya da mesafeyi kaybetmek olduğu, ayrıca bulanık bir yakınlığın da olup bitene gerçek bir cevap veremeyeceği hissi.
—–
Çoğu 1950’lerde çekilmiş ada fotoğraflarında gerilim daha da bariz, tam da gündeliğin içinde. Bir yanıyla “yazlık”, “yaz hâli” denilebilecek şeyin “eğretiliği”, “geçiciliği” (“Ada’ya taşınmak” ya da “Ada’dan şehre geri taşınmak” denen şeyin hafifliği), diğer taraftan bunun bir çok şeyi içeren tedirginliği. Geçici olarak bulunduğumuz yer gerçekten bizim midir? Genel anlamda İstanbulluluğa ve onun hepimizi kapsama kabiliyetine dair hep taşıdığımız bir kuşku.
Öte yandan yaz mevsiminin ağırlığı, sarhoş ediciliği. İç mekân, eski ahşap bir evin mutfağı. Her şey Türkiye’nin 80’lerde iştahla daldığı (ve içinden çıkamadığı) tüketim Türkiye’sinden önceye, 1950’lere has bir dermeçatmalık içinde. Masanın üzerindeki bakır sürahiye bakınız. Sağdaki konsolda falan gene evin eski geçmişine dair bir şeyler var. Küçük erkek çocuk mutfaktaki çalışan “abla”ya dikkatle bakmakta. Köşkte yaşayanlarla çalışanlar arasındaki çocukların hep hissettiği, büyüklerin unuttuğu o farklılık hissi. Sınıf.
Bütün bunlar olurken bu iç mekânın loşluğuna, pencerelerden içeriye olanca ısrarıyla dalmaya çalışan yaz ışığı.
Sonra başka fotoğraflar; bir noktaya dikkatle bakan bir kadın. Çamaşır iplerini silme işine dalmış başka bir kadın. Kasketli, atletli bir adam, ağzında sigarası, yaza bırakılmış. Mutlu bir ailenin inatla mutlu (hangi aile gerçekten mutludur ki iması saklı olarak) fotoğrafı. Anne ikna olmuş, küçük kızlar pek değil. Saçları dikkatle taranmış, gömlekleri ütülü ergen yaşta erkek çocuk fotoğrafları. Tozlu ada yollarından birinde iki kişinin karşılaşması. Aniden, yere düşen bitki gölgeleri. Şezlonga uzanmış, pervasızca mutlu, gerçekten mutlu bir hanım. Sonra, birdenbire yukarıya tavanın birleşme noktasına kayan bakış. Yaşlı bir karı koca. Arkalarındaki küçük tahta tabelada bir yazı okunuyor. Piyer Bar olabilir mi? Adanın Rum sakinleri? “Acaba”lar. Bu fotoğraflar iç içe birçok gerilime tanık.
Fotoğraf alanını gene çaprazlamasına kesen bir hat. Bu kez tahta bir merdiven. Birkaç küçük çocuk belki de bir oyun bulmuşlar tahta merdivenle ilgili. Yazın ağır rehavetini belli ki hissetmiyorlar. Yaz, çoğu çocuk gibi onlar için de bütün duyargalarıyla yaşama mevsimi. İkisi yukarıda, biri acemice merdivenin basamaklarından inmeye çalışıyor. Aşağıda bize arkası dönük bir kadın var, belki onu çağıran. Çağrılmayan çocuklar istifini bozmamışlar ama alarga durumdalar. Ne olur ne olmaz. Çağrılan Yakup bir telaş içinde. Yaz, belki de Anne’nin çağrısı.
Hepsi olanca kendiliği içinde. Belki bir “dolap gıcırdıyor uzaklarda durmadan”, belki “sarmaşıklar ve böcek sesleri sarmış her yanı”, belki “her şey yerli yerinde, masa, sürahi ve bardak”, belki “serpilen aydınlıkta dalların arasından/ büyülenmiş bir ceylan gibi bakıyor zaman”[2] Ama belki de her şey tam da yerli yerinde değil “bu ağır öğle sonu”, bu ada hissinde. Yıldız Moran gibi bakınca.
[1] Yıldız Moran ve Fotoğraf Sanatı, Özdemir Asaf, Cumhuriyet 28 Kasım 1970
[2] Ahmet Hamdi Tanpınar, Her şey Yerli Yerinde, Şiirler, Yeditepe Yayınları, 1944