61’inci Venedik Bienali, geçen ay, kapanmayı bir koz olarak kullanarak, açılmayı reddederek açıldı. Öngösterim günlerinde Pussy Riot ve FEMEN üyeleri Rusya Pavyonu’nun önünü kapattı, yaklaşık bir saat sonra Art Not Genocide Alliance’ın (ANGA) İsrail Pavyonu önündeki eylemi sırasında pavyon içeriden kilitlendi. Bienalin uluslararası jürisi, Rusya ve İsrail’i ödül değerlendirmesi dışında bırakma kararının ardından çıkan tartışmaların içinde topluca istifa etti; 8 Mayıs’taki ANGA grevinde ise Türkiye Pavyonu’nun da aralarında bulunduğu yaklaşık 27 ulusal pavyon tüm gün ya da belirli saatler boyunca kapılarını, ışıklarını ve sanatlarını kapattı. Bienalde reddin daha münferit biçimleri de vardı: Punta della Dogana’da retrospektifini açan Paulo Nazareth, bütün Afrika ülkelerini ziyaret edene kadar Avrupa’ya şahsen gelmeme kararını sürdürerek Venedik’e hiç gelmedi; sergisinin eşzamanlı bir ikizini Brezilya’daki Veneza’da açarak, ticaret ve sömürgecilik yollarıyla kurulmuş küresel sanat merkezine gelmek yerine, küresel güneydeki adaşına gitti.
Türkiye Pavyonu’na bu kapanmaların ve gelmeyişlerin ortasında vardım ama daha oraya gitmeden, Filistin konusunda tarihin doğru tarafında kalmanın mümkün göründüğü, ama neredeyse başka hiçbir şeyin mümkün olmadığı Türkiye’nin pavyonundan bir kriz çıkmasını bekliyordum. Sonuçta “Gözlerinizden Öperim”, İKSV monopolünün son yıllarda ardı ardına gelen fiyaskolarının içine açılıyordu: İstanbul Film Festivali’nin queer seçkisi Nerdesin Aşkım? programdan çıkarılmış ve verilen vaatlere rağmen geri dönmemişti. Gülsün Karamustafa’nın 2024 Türkiye Pavyonu, sanatçıyı temsil eden galericisi Esra Sarıgedik’in önce küratör olarak duyurulup ardından çekilmesiyle, sergi nihayetinde küratörsüz açılmıştı. Aynı dönemlerde, İstanbul Bienali’nde ise danışma kurulunun oybirliğiyle önerdiği Defne Ayas’ın yerine aynı kuruldan Iwona Blazwick’in atanması, kurumun kapalı devre işleyişini bütün çıplaklığıyla ortaya sermişti. Yine de, uzun süredir ilk kez, komünitenin sesi bir şeyi değiştirmiş gibi görünmüş, Blazwick çekilmiş, İKSV hesap vermek zorunda kalmış; Kevser Güler’in bienal direktörlüğüne, Christine Tohmé’nin küratörlüğe gelmesi içimize az da olsa su serpmişti. Ta ki Tohmé’nin 2025’ten 2027’ye üç ayağa yayılacağını duyurduğu Üç Ayaklı Kedi, onun ayrılışıyla zaten sakat olan kedi tek ayağıyla yalnız bırakılana kadar.
Tam da bu nedenle, pratiğinde queer arzunun, transfeminist imgelemin ve norm dışı yakınlık biçimlerinin materyalize olduğu Nilbar Güreş’in Türkiye’yi temsil edecek olması, bütün bu kapanmışlığın içinde bir gedik açmaktı. Sergiye, queer görünürlüğün ulusal temsil sahnesinde hangi suskunluklar, temkinler ve bedellerle mümkün olabildiğini bilmenin tedirginliğiyle girdim. Bugün bu yazıyı yazarken herhangi bir şeyin yumuşatılmış, geri çekilmiş ya da adı konmadan ehlileştirilmiş olup olmadığını söyleyemem ama Nilbar’ın dünyasının bütün muzır, tensel ve uygunsuz canlılığıyla, göze parmak sokmadan kadife ama dikenli öpücüklerle Türkiye Pavyonu’na yerleşebildiğini görmek ferahlatıcıydı. Bu metin, kadifeye dokunurken kadifenin içindeki dikeni de hissederek yazılıyor.
Nilbar Güreş kendi sergisinin açılışına katılmadı. Bu yokluğu, ANGA’nın kolektif greviyle ya da Nazareth’in nedenleri açıkça kurulmuş gelmeme pratiğiyle eşitlemek mümkün değil. Nilbar’ın bu hareketiyle İKSV’yi cezalandırmak istemediğini de, altında başka bir skandal yatmadığını kanıtlayamasam da biliyorum. Yine de bu boy göstermemenin kendisi bir protestoydu: S’si büyük yazılmış, business as usual Sanat’a; daha doğrusu, sanata eşlik etmekten çok onun üstünü kapatan temsil ve kutlama anlarına dair bir protesto. Onun gelmeyişinin, birlikte çalıştığı kişilere, özellikle de pavyonun küratörü Başak Doğa Temür’e nasıl bir yük bıraktığını kestiremiyorum. Yine de, bir sanatçının hayatında birden fazla kez karşısına çıkması pek mümkün olmayan bir görünürlük, kutlanma, sembolik ve reel kapital edinme anından kaçtığı için bile Nilbar’ı seviyorum. Türkiye’yi bedenen temsil etme yükünden, bir de Türkiyelilere karşı temsilen kibar olma mecburiyetinden; elini sürmek istemeyeceği insanlarla el sıkışmaktan; işlerini ne Batılı izleyicilere ne Türkiyeli muktedirlere açıklamak ne de kendisinden beklenen dozda marjinallik sergilemek zorunda kalmaktan sıvışıp gitmiş gibi geliyor bana. Bu sıvışmayı takdir ediyorum.
Nilbar’ın bu sıvışma jesti, bana 2006 tarihli Undressing / Soyunma işini hatırlatıyor, bedenini bütünüyle örten ve ilk bakışta tekil bir “örtülü Müslüman kadın” imgesi olarak okunabilecek kumaş katmanlarını video boyunca birer birer çıkarır. Fakat bu soyunma, bakışın arzulayabileceği türden bir açılma ya da açıklığa kavuşma anı üretmez; geriye çıplak, tercüme edilebilir bir özne kalmaz. Yirmi yıl sonra, Türkiye Pavyonu’nda da benzer bir açılma beklentisi boşa çıkıyor: Batı’da Türkiyeli bir sanatçı olarak işlerini, renklerini, kökenlerini ve bedenini açıklama zorunluluğundan yorulduğunu söyleyen Nilbar, bu kez üzerinde biriken katmanları soymuyor; kendisini bakışın karşısından çekiyor.[1] “Gözlerinizden Öperim,” böylece daha açıldığı anda, sanatçıdan bir mesaj gibi işliyor: Gözlerinizden Öperim, hadi ciao!
Görsellikle (opticality) dokunsallığı (hapticality) seviştiren “Gözlerinizden Öperim” başlığı, bir mektup sonu selamlaması, bir iyi dilek, bir temenni. Yine de bu tatlı dil, Başak Doğa Temür’ün sergi metninde önerdiği gibi, karşıdakine sahiplenmeden yaklaşan ve onu temasa zorlamadan ilişki kuran bir şefkat ifadesi olmakla kalmaz.[2] Çocukluğunda gözlerinden öpülmüş herkesin kabul edebileceği üzere, göze doğru yaklaşan bir ağız, ne kadar sevgiyle gelirse gelsin, biraz da rahatsız edicidir.
Nilbar, “Gözlerinizden Öperim”de daha önce kurup bozduğu formlara, heykelsi desenlere, melez bedenlere ve trans-morfolojilere yeniden dönüyor; ama onları hiçbir zaman oldukları hâliyle tekrar etmiyor. İşleri yekpare, otonom ve virtüözlüğüyle bakışı yatıştıran yapılar kurmaz; eklemlenmeler, taşmalar ve mekânsal kolajlar üzerinden işler. Bu yüzden birbirine çok benzeyen iki işi bile aynı işin başka bir versiyonu gibi durmaz: daha çok yeni sayfaları eklenmiş bir otobiyografi, bazı bölümleri yer değiştirmiş bir kitap, yıllar sonra yeniden çekilmiş aynı manzara gibi hareket eder. Bu formların hiçbiri, insanı bir orijin hikâyesinin peşine düşmeye, otantikliğini sorgulamaya ya da kaynağını aramaya itmez.
Bunun sergideki en belirgin örneği, mekânın ortasında yana doğru eğilen palmiye formundaki Diyar – Toprak (2026). Daha önce MAYZU: Hindistancevizi ve Muz Veren Ağaç (2022)’ta bir trans ağaç olarak beliren bu beden, burada yine bir çaput ağacını, rüzgârın önüne kattığı her şeyi dalına kabul eden ve güneşte kurumaya bırakılmış bir çamaşır ipini aynı anda çağrıştırıyor. Taşıdıklarının ağırlığıyla eğiliyor ama düşmüyor, dengesini yükleriyle birlikte kuruyor. MAYZU’da ağacın gövdesine makromeyle örülmüş bir trans bayrağı eşlik ediyordu. Bienal’de Diyar – Toprak adını alan yeni bedeninde ise bayrağın bebek pembesi, açık mavi ve beyaz ipleri birbirinden ayrılmış, uçlarına nazar boncukları bağlanarak dallara dağılmış. Renkler geri çekilmemiş, tek başına okunabilir bir amblem olmaktan çıkarak, dağılarak ve çözülerek başka yüklerle, bedenlerle ve mücadelelerle eklemlenebilir hâle gelmiş. 8 Mayıs’taki genel grevde dallarına eklenen Filistin bayrağıyla birlikte Diyar – Toprak MAYZU’nun trans ağacını başka bir dayanışmaya doğru genişletmiş.
İplik, dokunmuş bir yüzeye dönüşmeden önce de, o yüzey dağıldıktan sonra da bir potansiyel taşır. Julia Bryan-Wilson’ın Fray’de düşündüğü biçimiyle saçak, kumaşın bittiği ya da başarısız olduğu yer değil; kendi kapalı bütünlüğünden çözülerek dışarı doğru uzadığı, başka şeylere değebileceği ve yeniden bağlanabileceği yerdir. Text ile textile arasındaki kökensel yakınlık da burada önem kazanır: Dokunmuş yüzey, tıpkı bir metin gibi okunabilir ve anlamı düzenler; ipliklerine ayrıldığında ise bu anlam yok olmaz, tamamlanmış ve kolayca tüketilebilir bir cümle olmaktan çıkar. Fakat ipliği yalnızca bağlanmanın şefkatli metaforu olarak düşünmek de mümkün değil. Bryan-Wilson’ın andığı Cecilia Vicuña’nın sözleriyle, “Hayat ve ölüm bir iplikte düğümlenir: Asılan adamın ipi de göbek bağı da bir iptir.” İp diker, iliştirir, onarır; aynı zamanda dolaşır, düğümlenir, sıkıştırır, hareketi kısıtlar. Saçaklanmak bu yüzden ne yalnızca özgürleşmek ne de dağılmaktır.[3]
Ucunu takip etmek istediğim bir diğer ip, Kuşlar (2026) başlıklı heykelden sarkmakta. Bu kez tamamlanmış bir yay strüktürüyle karşılaşırız. Başak Doğa Temür’ün küratoryal metninde belirttiği gibi, yapıt formunu gökkuşağından alır.[4] Ancak gökkuşağından geriye kalan şey, hafif ve renkli bir atmosfer olayı değil, yüzeyi parça parça eklenmiş, bronzlaşmış, paslanmış sert bir gövdedir. Bu sert gövdeyi, üzengiyi ya da bedeni zapt edecek kayışları çağrıştıran siyah halkalar zemine sabitler; yapı, henüz açık duran ama her an kapanıverebilecek bir kapan gibidir. Gökkuşağı, ya gizlenmek ve korunmak için ya da yorulduğundan, renklerinden soyunmuştur. Renkler bütünüyle silinmemiştir; yayın üzerinden çekilmiş, ince iplikler hâlinde zemine doğru sarkmış, yerde birbirine karışmış, saçaklanmıştır: Işıklı bütünlüğünü yitirerek bir ağın ya da perdenin henüz tamamlanmamış, potansiyelle yüklü tellerine dönüşür. Sarkan renklerin yanında, sert ve renksiz gökkuşağından fışkıran dala iki tombul kuş tünemiş, birbirlerine sığınmışlar. Uçabilecek bedenler, yerinden edilmiş, sabitlenmiş, birbirlerine sokularak renklerinden yoksun, metalikleşmiş bir gökkuşağında beklemeye çekilmiş gibidir.
İplik en gerilimli haliyle Takılı Kalmış (2026) heykelinde karşımıza çıkar. Dev kumaştan dikilmiş Bourgeoisvari bebek, yamaları ve dikiş izleriyle hem onarılmışlığını hem de parçalanmışlığını aynı anda belli eder. Maksimize edilmiş, tüm groteskliğine rağmen göreni azdıran, kırmızı kadife kaplı dev iğnedenliğe batırılmış bir iğneye saçından uzanan bir iple takılı kalmış figür, ileriye gitmek isteyen ama kendi bedeninin uzantısıyla tutulmuş ve askıda kalmış bir bedendir. İğnedenlikte bir de renkli lolipopları andıran renkli toplu iğneler bulunur. Toplu iğnenin görevi hizalamak, doğru yeri işaretlemek, konum belirlemek, imlemekse; gözlü iğne diker ve onarır; girer ve çıkar. Kaçıp gitmek isteyen figürü yerinde çakılı tutan ip, toplu iğneye, yani imlece değil, onu onaran, onunla hareket eden iğneye bağlıdır. İpin kendisi rengârenktir; sanki gökkuşağının renkleri bu sefer ayrı ayrı iplikler yerine tek bir sicimde bir araya gelmiştir. Yaralanmış bedeni ayakta tutan onarımdır; gitmek için çekip koparması gereken ip, aynı zamanda çözülmemesini sağlayan iptir.
Bu ipteki gerilimi, arzunun politikleşirken kamusal olarak tanınabilir olup kimliğe, kimliğin ise temsil yüküne tercüme edilmesiyle bedenin sıkıştırılması ve hizalanması olarak okuyorum. Pinkwashing ve homonasyonalizm tartışmalarının uzun süredir tarif ettiği, 7 Ekim’den sonra ise iyice görünür hâle gelen iki taraflı bir kıstırılma bu.[5] Batı’daki LGBTİ+ yanlısı ama Müslüman karşıtı cenah ile Doğu’da Batı karşıtlığı üzerinden LGBTİ+ fobisini körükleyen politikalar, aynı ipi iki ucundan çekmekte. Batı’da doğululuğundan ayrıştırılıp ancak gökkuşağıyla birlikte uygarlık ve ilerleme mitine eklenebildiği ölçüde kabul edilen; Doğu’da ise ancak arzusunu sakladığı, kıstığı ya da ehlileştirdiği ölçüde aidiyetine geri alınan queer göçmen beden, iki farklı taraftan zapt edilmek istenir. Kuşlar’ta renkleri soyulmuş, sabitlenmiş gökkuşağının altında birbirine sığınan kuşlar; Takılı Kalmış’ta ise bu kez aynı renkleri taşıyan bir sicimle onarıldığı yere çakılı kalan figür, benim aşırı okumamda, queer göçmen bedenlerdir. Bizi kökenimize de arzumuza da bağlayan hem aidiyet hem tutsaklık hem onarım hem yaradır.
Serginin benim için en güzel ve en zalim işi Göç adlı çalışma. Çatlamış saksısında sıkışmış kaktüs, karşı duvardaki yağlı boya resimde kendisini toprağa yayılmış, daha gür, daha kudretli, çevresindeki renklerle birlikte büyümüş hâlde görür. Bu resim onun mazisi midir, bir zamanlar köklendiği ama artık sahip olmadığı diyar mıdır; yoksa göç ettiği yerde kendisi için hayal ettiği hayat mı, bilemeyiz. Bildiğimiz, kaktüsün çevresindeki renklere, sevdiklerine, onu taşıyan ya da koruyan başka bedenlere değil, kendisine bakıp duruyor olduğudur. Sanki temsilde tezahür eden dikenler daha narin, daha az saldırgandır, ama hissettiği beden dikenler içindedir.
Resimdeki kaktüs ona hem kaybettiği bütünlüğü hem de henüz erişemediği tamamlanmış bir bedeni gösterir gibidir. Kendisini tanıdığı imge, aynı anda kendisine ne kadar yabancılaştığının da imgesidir. Biz, izleyici olarak, kendi imgesine bakan bir özneye bakarız. Saksıdaki beden ile baktığı imge arasındaki mesafeye ancak kendi mesafemizden tanık olabiliriz. Göç, kaktüsü temsilimizin nesnesi hâline getirmek yerine, onun kendisini temsil edilmiş hâliyle karşı karşıya bırakan bakışa bizi sonradan dahil eder, onu bu kaba, bu eksilmiş bedene, bu ulaşılmaz imgeye mahkûm eden görme düzeninin içinde yakalanırız. En savunmasız hâlinde, zırhının en inik olduğu anda onunla karşılaşırız. Kaktüse sarılmak isteriz. Seni seviyoruz, Kaktüs. Keşke kendini korumak için bu kadar dikene ihtiyaç duymasan.
Kaktüse bakarken Nilbar’ı düşünüyorum. Nilbar, derdinde, arzusunda, deneyiminde ve davasında ortaklaştığı komünitesine karşı şefkatli değil. Beş yıl önce, henüz kariyerinin başındaki yirmi yaşında genç bir lubunya sanatçıyla çalışmaya hazırlanırken Nilbar beni aradı. Bu sanatçının, kendi işlerini çaldığını söyleyerek, bu genç sanatçıyla ilgilenen bir küratör olarak beni uyardı; onun benzerlik olarak okuduğu şey, aynı coğrafyadan gelmek ve aynı medyumda iş üretmekti. Daha başlamamış bir kariyerin önünü kesme arzusu olarak okuduğum bu hareketi anlamlandırmakta hâlâ güçlük çekiyorum. Bunun yalnızca bana ya da yalnızca o sanatçıya yönelmiş tekil bir hareket olmadığını, zamanla duyduklarımla anladım. Nilbar, 2019’da Sanatatak’a verdiği bir röportajda, Türkiyeli çoğu sanatçıyı kendisini taklit edebilecekleri için sosyal medyada engellediğini; Undressing’in Berlin’de yaşayan iki Türkiyeli kadın sanatçı tarafından kopyalandığını; yalnızca biçimin değil, metodun da çalınabileceğini söylüyordu.[6] Nilbar’ın formları temiz bir kaynaktan çıkmıyorken; birbirine bulaşan, melezlenen, transpoze edilen, birbirinden beslenen, hikâyesini başka bir hikâyeyle genişleten bedenler nasıl oluyor da tekelleşebilir ki? Onunla aynı yaraları ve dikenleri paylaşan sanatçıların biçimleri de metotları da, doğal olarak, Nilbar’ınkine benzeyebiliyordu. Temiz bir ben, orijinal bir kimlik, tek bir kişinin konuştuğu bir dil, Nilbar’ın işlerinin de işaret ettiği gibi, zaten hiç yoktu ve olmayacaktı. Nilbar’ın işlerinde bu kadar cömertçe çoğalan bir dünyanın, onun gibilerle paylaşılması neden bu kadar zor?
Seni seviyoruz, Nilbar. Bu bir call out değil, bir call in. Ne sen “işim çalınıyor” perilerinin uğradığı tek kişisin, ne de burada seslendiğim “Nilbar” yalnızca sensin. Bu isim, bizi birbirimize müttefik değil, rakip olmaya zorlayan bir sanat çarkında; yersiz yurtsuzluğun, kaynak kıtlığının ve tanınma arzusunun içinde, birbirine benzeyenleri akraba değil, tehdit olarak gören başkalarını da çağırıyor. Cümlenin “-uz”u kadar “Nilbar”ı da çoğul. Bu yüzden bu cümle, öfkeyi değil şefkati çoğaltmak isteyenler için küçük bir retorik çağrı. Ya da daha basitçe: İşlerini çaldığını düşündüğün herkesin, birbirinin işini çalmaktan korkan hepimizin, değer görmeyi beklerken dikenlenen birçoğumuzun, senin ve birbirimizin gözlerine kondurduğu bir öpücük.
[1] “Nilbar Güreş on Representing Turkey at the 61st Venice Biennale,” ArtReview, 23 Nisan 2026.
[2] Başak Doğa Temür, “Şefkatin Direnci,” Nilbar Güreş: Gözlerinizden Öperim, ed. Hazal Yonca Birincioğlu (İstanbul: İKSV; Milano: Mousse Publishing, 2026), ss. xx–xx
[3] Julia Bryan-Wilson, Fray: Art and Textile Politics (Chicago: University of Chicago Press, 2017). Bryan-Wilson 116. sayfada Cecilia Vicuña’nın “Head Net” metninden şu ifadeyi aktarır: “Life and death are knotted in a thread / the hanged man’s rope, and the umbilical cord.” Cümle metinde yazar tarafından Türkçeleştirilmiştir.
[4] Başak Doğa Temür, “Şefkatin Direnci,” ss. xx–xx.
[5] Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times (Durham, NC: Duke University Press, 2007); alQaws for Sexual & Gender Diversity in Palestinian Society, “alQaws’ Speech at the ‘Rallying Cry for Queer Liberation’ in Haifa,” 2020.
[6] Ezgi Özşahin, “Nilbar Güreş: ‘Türkiyeli çoğu sanatçıyı sosyal medyada engelliyorum,’” Sanatatak, 25 Eylül 2019.
