Fluxus[1] hareketinin öncü isimlerinden olan Yoko Ono, gerek kavramsal sanata dair geliştirdiği fikirler gerekse performans ve katılımcı sanat anlayışlarına dair düşünceleriyle yakın dönemin en çarpıcı isimlerinden biri. Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen “İçses ve İçyapı” sergisi, Türkiye’de bugüne dek gerçekleştirilen en kapsamlı Ono sergisi olarak yalnızca sanatçının üretimini görünür kılmakla kalmıyor, aynı zamanda çağdaş sanatın son yetmiş yılına ilişkin önemli bir düşünsel haritayı da içerisinde barındırıyor.
Ono’nun yetmiş yılı aşan üretiminden seçilen altmış yedi eseri/üretimi bir araya getiren “İçses ve İçyapı”, izleyicilere sanatçının şiir, müzik, performans, film, enstalasyon ve katılımcı sanat arasında dolaşan üretim pratiğini bütünlüklü bir biçimde görme/izleme imkânı sunuyor. İzleyicilere kronolojik bir anlatı kurmak yerine sanatçının farklı dönemlerde ürettiği işleri aynı düşünsel eksen üzerinde buluşturma düşüncesiyle ön plana çıkan sergi, aynı zamanda inşa ettiği “süreklilik” fikriyle de dikkat çekiyor. Bütün bir yaşamını ve sanat yolculuğunu süreklilik düşüncesi üzerinden şekillendiren Ono, böylelikle ortaya çok yönlü, zaman içerisinde değişen ama aynı yatak üzerine ilerleyen bir anlayış çıkarıyor.
Serginin başlığını oluşturan “İçses” ve “İçyapı” kavramları, kökenini Ono’nun 1964 yılında Kyoto’da gerçekleştirdiği bir konser ve peşi sıra süregiden etkinliklerden alıyor. Söz konusu bu iki kavram yalnızca serginin başlığını değil, aynı zamanda Ono’nun sanat anlayışının da temelini oluşturuyor. “İçses”, sanat yapıtının izleyicide uyandırdığı zihinsel süreçleri; “içyapı” ise görünürde olmayan düşünsel mimariyi ifade ediyor. Dolayısıyla Ono’nun sanatında görünen nesne hiçbir zaman asıl yapıt olmaz, o uzun soluklu bir sürecin parçasına evrilir. Asıl yapıt, izleyicinin zihninde kurduğu ilişkiler ağıdır. Sanatçı bu nedenle maddi nesneyi giderek azaltırken düşünceyi çoğaltır. Böylece sanat nesnesi, fiziksel varlığından çok, zihinsel dolaşımıyla anlam kazanmaya başlar. Bu yaklaşım Marcel Duchamp’ın hazır nesneleriyle başlayan kavramsal dönüşümü başka bir düzleme taşır[2]; çünkü Ono’nun amacı yalnızca nesneyi sanat hâline getirmek değil, düşüncenin kendisini sanat yapıtı olarak görünür kılmaktır. Bu anlayış, sanatçının özellikle 1960 ve 1970’li yıllarda gerçekleştirdiği performanslarda, gün yüzüne çıkardığı işlerde ve parçalı yapılara sahip şiirlerinde kendisini gösterir. Aynı kökenden gelen, ancak zaman içerisinde birçok farklı yatak üzerine şekillenen bir anlayış burada söz konusudur.
Ono’nun atölyesi nasıl deneysel sanat alanına dönüştü?
1960 yılında Aşağı Manhattan’da Chambers Street’te kurduğu atölye, Ono’nun sanat pratiğinde belirleyici bir dönüm noktası olduğu kadar zaman içerisinde dönemin deneysel sanat ortamının da önemli buluşma mekânlarından birine dönüşür. Besteci La Monte Young ile burada düzenlediği performanslar, konser ve disiplinlerarası etkinlikler, yalnızca New York avangardının gelişimine katkı sunmakla kalmaz; müzik, şiir, performans ve görsel sanat arasındaki sınırların giderek belirsizleştiği yeni bir estetik anlayışın da zeminini hazırlar. Bu süreçte Ono, sanat yapıtını “tamamlanmış bir obje” olarak değil, “izleyicinin katılımıyla anlam kazanan açık uçlu bir deneyim” olarak düşünmeye başlar. Bu düşünce de kendisini Ono’nun aynı süreçte ürettiği işlerde gösterir.
İlk kişisel sergisini 1961 yılında AG Gallery’de açan Ono, bu gösterimde yer alan Talimat Resimleri ile Üzerine Basılacak Resim başlıklı üretimlerinde sanat objesinin fiziksel varlığından çok onu harekete geçiren düşünceyi ve izleyicinin eylemini merkeze alır. Aynı yıl Carnegie Recital Hall’da gerçekleştirdiği performans ise hareket, ses ve vokali bir araya getirerek disiplinlerarası üretim anlayışını daha da ileri taşır. 1964 tarihli Greyfurt (“Grapefruit”) başlıklı kitap, zaman içerisinde Ono’nun erken dönemine dair önemli kaynaklardan birine dönüşür. Ono’nun ilerleyen yıllarda Fluxus hareketi ve performans sanatı içerisinde geliştireceği deneysel estetiğin ilk güçlü örnekleri 1960’lı yılların omurgasını oluşturur. Bu erken dönem üretimler, sanatçının yalnızca yeni ifade biçimleri arayan bir deneyci olmadığını, aynı zamanda izleyiciyi üretim sürecinin etkin bir öznesi olarak konumlandıran radikal bir sanat anlayışı geliştirdiğini de açıkça ortaya koyar.
Ono’nun ilk kez Greyfurt’ta ortaya koyduğu, ardından söz konusu döneme ait işlerinde pratiğe döktüğü birçok mesele, ilerleyen yıllarda onun sanatı için bir merkez nokta hâline gelir. Bir kısmı “İçses ve İçyapı” bağlamında SSM’de izleyicilerle buluşan bu işler, zamanla giderek başka anlamlara da gelir. Sanat tarihinin en sıra dışı kitaplarından biri kabul edilen bu Greyfurt, geleneksel anlamda okunacak bir kitap olmaktan çok gerçekleştirilmeyi bekleyen talimatlardan oluşur. “Bir bulutu dinle”, “Bir gölgeyi topla”, “Gökyüzünü merdivenle tırman” gibi ilk bakışta imkânsız görünen öneriler, aslında sanat yapıtını zihinsel alana taşır. İzleyici bu talimatları yerine getirdiği anda sanat “başlar”. Böylece yalnızca sanatçı değil; okur ve izleyici de bir noktada üretimin aktif bir parçası hâline gelir. Nicolas Bourriaud’nun yıllar sonra geliştireceği “ilişkisel estetik”[3] kavramının öncüllerinden biri olarak okunabilecek bu yaklaşım, serginin bütününe yayılan temel düşünsel omurgayı oluşturuyor. Sergide yer alan birçok yapıt doğrudan Greyfurt’ta geliştirilen bu düşünsel yöntemin farklı biçimlerde genişletilmiş örnekleri olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla hemen her şeyin merkezinde yine bir kitap yer alıyor.
“İlişkisel estetik”in Ono’yla ilişkisi
Serginin erken dönem yapıtlarından Daire Çizme Resmi (1964), “ilişkisel estetik” yaklaşımının öncü örneklerinden biri olarak yorumlanabilir. İzleyicilere tamamlanmış bir resim sunmak yerine onları zihinsel olarak eksik bırakan bu iş, dairenin fiziksel olarak çizilmesinden çok, çizme eyleminin düşünülmesini öncüler. Burada sanat nesnesi değil, eylemin olasılığı merkezdedir. Benzer bir biçimde Çuval Parçası (1964) ve Onarma Parçası (1966) başlıklı işler de eksiklik üzerinden kişinin kendisiyle, yakın çevresiyle ve toplumla diyalog kurmasına zemin hazırlar. Özellikle Onarma Parçası’nı inşa eden kırılmış fincan ve tabakların yeniden birleştirilmesi, yalnızca fiziksel bir onarım olmaz; aynı zamanda toplumsal yaraların, kişisel travmaların ve kolektif belleğin yeniden kurulabileceğine ilişkin güçlü bir zemin hazırlar. Japon estetik geleneğindeki kintsugi anlayışını çağrıştıran bu yapıt, kırığın gizlenmesi yerine görünür kılınmasını önererek kusurun estetik değerini öne çıkarır. Tam da bu noktada Ono’nun aile mirası ve kültürel kökenleri söz konusu olur. Sanatçı, kendi geçmişinden de derinlikli bir şekilde beslenir.
Sergide yer alan ve Ono’nun en tanınmış işlerinden biri olan Beyaz Satranç Takımı (1966), savaş ve rekabet fikrini radikal bir biçimde sorgular. Tamamı beyaza boyanmış bir satranç takımından meydana gelen iş, birçok farklı türden sorgulamayı beraberinde getirir. Oyun ilerledikçe hangi taşın kime ait olduğunu ayırt edemez hâle gelen oyuncular, böylelikle rekabet fikrinin temel fikrinin çökmesine neden olur. Bir süre sonra her şey aynılaşırken bütün ayrım noktaları ortadan kalkar. Dost ile düşman arasındaki sınırlar belirsizleşir; oyunun temel amacı olan “yenmek”, kendi anlamını kaybeder. Yapıt, politik bir slogan atmadan savaşın anlamsızlığını görünür kılan güçlü bir kavramsal öneriye dönüşür ve tam da bu nedenle Ono’nun barış aktivizmi yalnızca politik söylem üretmekle kalmaz; gündelik nesnelerin işlevlerini değiştirerek yeni etik düşünme biçimleri de geliştirir.
Katılımcılık, Ono sanatının en belirgin özelliklerinden biridir. Özellikle 1980 ve 1990’lı yıllarda ürettiği işlerde bu fikre özel bir anlam atfeden sanatçı, böylelikle kendi üretim süreci içerisinde yeni bir döneme geçiş yağar. Dilek Ağacı (1996) bu anlamda Ono’nun “katılımcılık” anlayışının en somut örneklerinden biri olarak sergide görülebilir. İzleyicilerden küçük kâğıtlara dileklerini yazarak sergi alanında yer alan ağacın dallarına bağlamasını talep eden bu iş, zamanla giderek büyür ve gerek hacmen gerekse dallarındaki dilekler dolayısıyla manen büyük bir anlam dünyasını beraberinde getirir. Sergiyi görmeye gelen her yeni ziyaretçi işe yeni bir katman ilave eder. Böylece eser hiçbir zaman tamamlanmaz; sürekli değişir, dönüşür ve kolektifleşir. Ağacın fiziksel görüntüsünden çok üzerinde biriken binlerce dilek önemli bir hale gelir. Sanat burada bireysel ifade ile ortak umut arasında yeni bir ilişki kurar/geliştirir. Yapıtın estetik değeri sanatçının üretiminden değil, katılımcıların katkısından doğar. Bu nedenle Dilek Ağacı, klasik sanat nesnesi anlayışını tamamen tersine çeviren örneklerden biri olarak özel bir anlama sahip olur.
Harita Düşleme Parçası (2003), Ono’nun sanat anlayışında izleyicileri özneleştiren ve bu düşünceyi vurgulayan en temel işlerden biridir. Dünya haritaları üzerine “IMAGINE PEACE” damgası basmaya davet edilen izleyici, son derece basit(miş gibi) görünen bir eylem aracılığıyla bireysel bir jesti küresel bir barış tahayyülüne dönüştürür. Ono’nun uzun yıllardır sürdürdüğü barış aktivizminin sanatsal bir uzantısı niteliğindeki bu iş, sanat ile siyasal tahayyül arasındaki sınırların geçirgenliğini de görünür kılar. Benzer biçimde Benim Annem Güzel (2004) de ziyaretçilerin annelerine ilişkin anılarını ve duygularını paylaşmaları üzerine kurulu katılımcı yapısıyla bireysel belleği ortak bir hafıza alanına dönüştürmeye çalışır. Sergi mekânı bu noktada yalnızca eserlerin sergilendiği fiziksel bir ortam olmaktan çıkar; farklı yaşam öykülerinin kesiştiği, ortak duyguların görünürlük kazandığı yaşayan bir arşive dönüşür. Ono’nun sanatı tam da bu noktada estetik deneyimi toplumsal karşılaşmaların yeni türden bir çıktısı olarak yeniden tanımlar.
Bir performans sanatçısı olarak Ono
Performans, Ono’nun sanat üretimindeki temel pratiklerden biridir. 1960’lı yıllardan itibaren performans alanında üretim yapan Ono, hiçbir zaman bu disiplinden uzaklaşmaz. Kimi zaman kolektif kimi zamansa bireysel olarak performans üretmeyi sürdüren sanatçı için Kesme Parçası (“Cut Piece”) en çarpıcı üretimlerden biridir. Performans sanatı tarihinin dönüm noktalarından biri kabul edilen bu çalışma, sanatçı ile izleyici arasındaki geleneksel ilişkiyi kökten tersine çevirmesiyle ön plana çıkar.[4] Ono’nun sahnede sessizce oturduğu, izleyicilerinse elindeki makasla sanatçının giysilerini kesmeye davet edildiği bu performans, görünürde edilgen bir eylem üzerine kurulmuş olsa da izleyiciyi etik bir karar verme sürecinin tam merkezine yerleştirir. Performans, şiddetin yalnızca uygulayan kişiyle değil, onu seyreden ve ona katılan bireylerle de ilişkili olduğunu ortaya koyarken bedenin sanat objesi olmanın ötesinde toplumsal iktidar ilişkilerinin tartışıldığı politik bir alana dönüşmesini sağlar. Sergide performansın farklı dönemlerdeki kayıtlarının birlikte sunulmasıysa aynı yapıtın değişen tarihsel bağlamlarda nasıl yeni anlamlar kazandığını gösterir. Kadınların şiddet deneyimlerini yalnızca göz fotoğrafları ve kişisel tanıklıkları aracılığıyla görünür kılan Yükseliş (2013) ise bu tartışmayı günümüze/bugüne taşır. Bireysel travmaları teşhir etmek yerine kolektif dayanışmanın imkânlarını araştıran bu iş, feminist sanatın temel meselelerinden biri olan “görünürlük” ile “mahremiyet” arasındaki gerilimi araştırmayı dener.
Serginin bir diğer önemli ekseni mekânın yalnızca yapıtların sergilendiği bir zemin değil, doğrudan üretimin ve deneyimin parçası hâline gelmesidir. Şaşırt (1971) ve Kendinden Geçiş (1990) gibi enstalasyonlar; Sakıp Sabancı Müzesi’nin bahçesine yayılan Gökyüzü Merdivenleri (1968) gibi şiirsel girişimler; bahçeye yerleştirilen Dilek Ağacı, Görünmez Bayraklar ve kamusal alana yayılan talimat panoları; doğa, boşluk, ışık ve akış kavramları üzerine kurulu Nehir Yatağı ve Sabah Işınları gibi enstalasyonlar Ono’nun 1990’lardan itibaren geliştirdiği mekâna duyarlı üretim anlayışını temsil ederek izleyicilere salt dört duvarın ötesine de geçebileceklerini, sanatın herhangi bir noktada belirli bir alanla sınırlandırıl(a)mayacağını hatırlatır. Bu çalışmalar, doğayı yalnızca belirli aralıklarla temsil edilen bir tema olarak değil, izleyicinin bedensel ve duyusal deneyimi aracılığıyla yeniden kurulan yaşayan bir süreç olarak da ele alır. Böylece “İçses ve İçyapı”, yalnızca eserlerin sergilendiği bir retrospektif olmaktan çıkarak izleyicileri düşünmeye, katılmaya ve kendi varlığıyla serginin anlamını sürekli yeniden üretmeye çağıran açık uçlu bir deneyim alanına dönüşür.
Yoko Ono’nun 1960’lardan günümüze dek farklı dönemlerde, farklı materyal, düşünce ve arzuyla ürettiği işleri bir araya getiren “İçses ve İçyapı”, yalnızca kapsamlı bir retrospektif değil; çağdaş sanatın temel meseleleri üzerine düşünmeye davet eden güçlü bir küratoryal öneri olarak okunabilir. Ono’nun sanatını popüler kültürün gölgesinden çıkararak kavramsal sanat, performans, feminist estetik ve katılımcı sanat tarihindeki belirleyici konumuyla gösterme arzusu içerisindeki sergi, aynı zamanda izleyiciyi pasif bir gözlemci olmaktan çıkarıp anlamın kurucu öznesine dönüştürerek de ayrı bir yerde duruyor.
[1] 1960’lı yıllarda ortaya çıkan Fluxus, sanatı müze ve piyasa merkezli anlayıştan uzaklaştırarak gündelik yaşamın ayrılmaz bir parçası hâline getirmeyi hedefleyen uluslararası avangard bir sanat hareketidir. Disiplinlerarası üretimi, katılımcılığı ve süreci nesnenin önüne koyan Fluxus’un en önemli temsilcilerinden biri olan Yoko Ono, kavramsal ve performans temelli çalışmalarıyla hareketin estetik ve düşünsel çerçevesinin oluşumunda belirleyici bir rol üstlenmiştir.
[2] “Hazır nesne” (“ready-made”) Fransız sanatçı Marcel Duchamp tarafından başlatılan ve 1910’lu yıllarda geleneksel estetik ve sanatçı el becerisi kavramlarını reddeden bir sanat akımıdır. Özellikle Çeşme (“Fountain”, 1917) başlıklı iş, sanat yapıtını nesnenin fiziksel özelliklerinden çok sanatçının seçimi ve düşünsel bağlamı üzerinden tanımlayan kavramsal sanatın en önemli öncüllerinden biri kabul edilir.
[3] Nicolas Bourriaud, “ilişkisel estetik” (Esthétique relationnelle) kavramıyla 1990’lı yılların çağdaş sanatını nesne üretiminden çok insanlar arasında geçici ilişkiler ve karşılaşmalar yaratan bir pratik olarak tanımlar. Bourriaud’ya göre sanat yapıtı, tamamlanmış ve kendi içine kapalı bir nesne olmaktan ziyade izleyiciler arasında diyalog, etkileşim ve ortak deneyim üreten toplumsal bir alan oluşturur. Bu nedenle sanatın değeri estetik biçiminden çok, kurduğu insan ilişkileri ve katılım biçimleri üzerinden değerlendirilir. Bourriaud, N. (2005). İlişkisel Estetik (Çev. Saadet Özen). İstanbul: Bağlam Yayınları.
[4] “İçses ve İçyapı” sergisi kapsamında Kesme Parçası’nın (“Cut Piece”, 1964) 1965 New York ve 2003 Paris performanslarının dokümantasyonu izleyicilere sunulur. Böylece yapıtın farklı tarihsel bağlamlarda yeniden üretilen anlam katmanları görünür kılınıyor. Aynı zamanda sanatçının deneysel sinema alanındaki üretimlerini temsil eden Film No. 5: Gülümse (1968), TECAVÜZ (1968) ve Özgürlük (1970) gibi filmler de izleyicilerle buluşuyor.
