“Hiçbir şey tesadüf olmadığı gibi hiçbir anı, tutku da insan hayatında yok olmuyor,” diyor Vahap Avşar. Âşık olduğu yarı yazı-yarı resim ilk imge ve tabela dükkânında çıraklık, o malum taş ve göç, iz bırakma isteği ve seyyahlık, PTT’nin düzenlediği resim yarışmasında aldığı ödül ve yıllar sonra peşine düştüğü kartpostal arşivi, Cengiz Çekil ve vefa, sansür ve inat…
Bildiri dağıtmanın yasak olduğu 80’lerde, “el”in kendisini fotokopiyle çoğaltarak afişe dönüştürdüğü Ellerimin Derisi işini sergiledikten yıllar önce sokakta birlikte bildiri dağıtırken gözaltına alınan arkadaşlarından bir daha haber alamamıştı. Malatya’daki evleri taşlandıktan ve İzmir’e göç ettikten yıllar sonra yer halısının üzerinde parçalanmış avizenin yanına yerleşmişti o taş Son Uyarı adlı işinde. Devlet şiddetini, gözaltında kaybedilenleri akla getiren ve kan damlayan bidonlardan oluşan Son Damla adlı yerleştirmesi “halka terör ve ölümü çağrıştırdığı” gerekçesiyle sansürlendikten kısa bir süre sonra geri dönmemek üzere New York’a gitmiş ve orada ürettiği ilk iş (22 Beyaz Erkek Gömleği) aidiyetsizliğinin, göçebeliğinin vücut bulmuş hali olarak kendi gömleklerinden “kurduğu” sığınak olmuştu.
Tüm bunların üzerinden yıllar ve yıllar geçti. Vahap Avşar gittiği yerlere “bu coğrafyayı da yanında götürdü”. Sanat üretimine bir dönem ara verse de, “sanki bitmemiş bir projenin devamı gibi üretmeyi hep sürdürdüm” demesi de, Yapı Kredi bomotiada’da devam eden “Müdahaleler” başlıklı sergisinin adı da, bu sergiye dair kurduğu “20’li yaşlardaki Vahap Avşar için yapıyorum bu işleri” cümlesi de o yok olmayan tutkudan…
Küratörlüğünü Esra Sarıgedik Öktem ve Ahmet Ergenç’in üstlendiği“Müdahaleler” sergisi, Vahap Avşar’ın farklı gerekçelerle sansürlenen, imha edilen, kaybolan ya da şimdiye kadar gösterilmeyen işleriyle, son dönem çalışmalarını bir araya getiren Türkiye’deki en kapsamlı sergisi. Sergide Avşar’ın eski işlerine “müdahale” ederek yeniden yarattığı çalışmaları; hayatın ezberine, iktidar politikalarına, klişelere, tabu ve mitlere müdahil olduğu sanat pratiğinin bütünü içinde bir inat gibi yer alıyor. Galerinin iki katına yayılan sergi belirsizliğin hakim olduğu puslu, karanlık, zamansız bir korku atmosferinden sanatçının kendi hikayesinin hafızasını canlandırdığı, bir anlamda zamanın donduğu bir alana açılıyor. Vahap Avşar “sekteye uğrayan bir hayata, hikâyeye ve sanata cevap veriyor”…
Yapı Kredi bomotiada’da 26 Mart’a kadar sürecek sergiyi Vahap Avşar’la konuştuk.
Yakın geçmişe baktığımızda Türkiye’deki izleyici 2010 ve 2013’te Rampa, 2015’te SALT Beyoğlu’ndaki kişisel sergilerin aracılığıyla üretiminden kısıtlı bir kesiti görebildi. Bunda hem Amerika’da yaşamandan kaynaklı araya giren mesafenin hem de (1997-2007) üretime ara vermenin payı var. Ancak bu yeni sergi, araya giren mesafe ve kesintinin sanat üzerine düşünmene, biriktirmene; özellikle de Türkiye’nin meselelerine dair kafa yormana engel olmadığını bilakis hafızanın derinlerinde dolaştığını, biriktirdiklerini tekrar tekrar biçimlendirdiğini gösteriyor. Üretiminle bu kadar angaje olduğun bu coğrafyaya bir mesafeden bakmanın buraya dair geçmişine, buraya dair gerçekliğe nasıl bir etkisi oldu? Bu mekânsal ve zamansal mesafe üretimine nasıl yansıdı?
İlginç bir şekilde bu coğrafyayı yanımda götürdüm sanıyorum. Buraya dair gerçeklik peşimi bırakmadığı gibi, o gerçekliğimi misafiri ve yabancısı olduğum yeni coğrafya zaten bana hep hatırlattı. Bu coğrafya ve kültürün yarattığı etkiler, beni var eden çelişkiler ve travmalar formasyonumda çok etkili oldukları için zaten hiç terk etmediler. Bir anlamda bu coğrafyayı ve içerdiği bütün çelişkileri, yoğunluğu ve şiddeti yanımda götürüp barındırdım diyebilirim.
Zamansal ve mekânsal mesafe nasıl yansıdı bilemiyorum ama 1997-2007 arası da dahil, sanki bitmemiş bir projenin devamı gibi üretmeyi hep sürdürdüm, hâlâ da sürdürüyorum.
“Müdahaleler” sergisinde yeni işlerinin yanı sıra 80’lerin ortasından 90’ların ortasına uzanan aktif üretim sürecindeki işlerine de yer verdiğini, bu işlere “müdahale” ederek kimilerini dönüştürdüğünü, kimilerini yeniden ürettiğini görüyoruz. Öte yandan klişelere, mit ve sembollere, buluntu nesnelere müdahalelerinle şekillendirdiğin bir yaklaşım da söz konusu sanatında. Bu sergi 40 yıla yakın üretiminin içinde nasıl bir yere oturuyor? Aradaki zamanı yeniden okumak mı bu, eski referans noktalarına yeniden dönmek, bazı işleri yeniden hayata döndürmek, onlara zamanın ruhunu katmak mı? Tüm bu “müdahaleler” hem genel olarak hem de bu sergi bağlamında neler içeriyor?
“Müdahaleler” sergisi Esra Sarıgedik’in bana üç yıl önce getirdiği bir proje. Bu süreç içinde yaşadığımız gelişmeler serginin tarihini ve mekânını değiştirdi. Sonra Ahmet Ergenç benzeri bir öneriyle gelince o da eş küratör olarak dahil oldu. Geniş kapsamlı bir sergi yapıp görülmeyen, gösterilmeyen, sansürlenen, imha edilen, kaybolan işlerle, son dönem yaptığım işleri bir arada göstermek istemiştik. Bir yandan eski işleri bulup bir araya getirirken diğer yandan da bazı işleri yeniden üretmeye başladık. Bu süreçte bazı eski işlerim mekâna özgü olduğu için yeniden kurgulama gereği duyduk. Evet, bu süreçte kaçınılmaz olarak aradaki zamanı yeniden okumak, eski referans noktalarına yeniden dönmek gerekti. Zamanın ruhunu katmak gibi bir planımız yoktu, fakat işleri yeni mekânda, yeni bir mizansenle icra edince tamamen bugün yapılmış işler gibi okunmaya başladılar. Hâlâ aynı tazelikte olmaları doğrusu beni de şaşırttı. Önce işlerin zamansız olduğunu düşündüm fakat sonra şunu fark ettim; ben aslında 20’li yaşlardaki Vahap Avşar için yapıyorum bu işleri. Onun tamamlayamadığı işleri, yapamadığı sergileri yapıyorum.
Bu son kurduğun çok ince, naif ve aynı zamanda dirençli, inatçı bir cümle. Kendi kayıp zamanını, döngünü tamamlamak gibi.
Evet, sanırım hem sekteye uğrayan bir hayata, hikâyeye ve sanata cevap veriyorum, hem de bugün 20 yaşındaki bir sanatçının yapamadıklarını, söyleyemediklerini söylemeye çalışıyorum. Belki de bu bugün 20’lerindeki bir sanatçıya yol yöntem olabilir.
Sendeki “müdahale etme” refleksini de (belki de ısrar demek lazım) konuşmak isterim. Yarattığın, biçimlendirdiğin her işte bir faş etme, açığa çıkarma söz konusu. Kişisel geçmişin ve hikâyen dahil olsa da, malzemen yüklü ve doğrudan olsa da, orada da bir mesafe söz konusu. Yalın, süslemesiz, doğrudan ama göze sokmayan bir müdahale var.
Evet, müdahale refleksi ya da arzusu hep içselleştirilmiş bir dürtü gibi var. Kendi kendime neden diye sorduğumda hep şu cevabı buluyorum. Gizli ve gizemli olan ile kasıtlı gizlenmiş olanı ortaya çıkarmak benim icra ettiğim sanatın önemli görevlerinden birisi. Bu bir araştırma gazeteciliği gibi değil, yeni bir görsel çözüm ya da öneri veya yeni bir biçimsel buluş ya da keşif şeklinde tahayyül ediyor. Yeni buluşlar beni heyecanlandırıyor ve yeni işler yapmama sebep oluyor, bildiğim aynı şeyleri tekrar yapmak benim için çok zor.
Öte yandan Türkiye başlı başına bir müdahaleler ve tekrarlar ülkesi. Bazı meseleler eskimiyor, tekrar tekrar gündeme geliyor, dolayısıyla bazı işler de eskimiyor, onların sözü de bitmiyor. O dönemi nasıl kavradıysa bugünü de kavrıyor. Senin işlerin de bu anlamda güçlü işler. Son dönemde yeniden ürettiğin ve bu sergide karşımıza çıkan işlerin tarihin tekerrürüyle ne kadar ilişkili?
Doğru, ülke tekrarlar ve müdahaleler ülkesi ancak unutmayalım ki 30-40 yıldan söz ediyoruz. İnsanlık tarihi için, bir ülke, bir kültür için kısa bir dönem. Bazı şeylerin değişimi, evrimi yüzyıllar alıyor. Tekrarları ise tarihin tekerrürü olarak değil, kendi adıma bitmemiş bir proje gibi görüyorum. Henüz yolun başındayız, yeterince mücadele vermedik, savaşmadık diye düşünüyorum.
Serginin derinliklerine inecek olursak, erken tarihli işlerinden Forbidden Zone/Yasak Bölge (1985) bana hep senin kişisel/fiziksel hareketinle de bağlantılı gelmiştir. Yolda, hareket ve seyir halinde performatif bir karşı çıkış, iz bırakma girişimi. 12 Eylül sonrasının sindirilmişliğinde sokağa, kamusal alanlara politik ve sanatsal bir itirazla nüfuz etmek ciddi bir müdahale. Bugünden baktığımızda üretiminin çizgisini de belirleyen bir başlangıç noktası olarak beliriyor Forbidden Zone. Hem o günlerin atmosferine dair hem de genç bir sanatçı olarak duruşunu belirleyen işlerden olması açısından Forbidden Zone üzerine neler söylersin?
Forbidden Zone, 1985 yılında çok tehlikeli bir projeydi; 12 Eylül darbesi arefesinde bütün siyasi ve demokratik özgürlükler yasaklanmış, binlerce vatandaşla birlikte hapse atılmıştı. Sokakta herhangi bir şey yapmak, kamusal alana müdahale etmek ciddi suç sayılıyordu. O atmosferde, derin korku içinde, hapse girmek ve kendi vücuduma psikosomatik hastalıklar kazandırmak pahasına sokaklarda işler yaptım.
80’ler Türkiyesi’nde duvar yazılamaları, pullama dediğimiz el bildirileri dağıtma politik örgütlerin kullandığı bir yoldu, sanat alanına taşınmış Türkiye’deki ilk örneklerden biri sanırım Forbidden Zone aynı zamanda.
Bildiri dağıtma konusundan bahsetmen ilginç, 1978 yılında Malatya’da 13 yaşında katıldığım, gözaltında kayıp kişiler hakkındaki bildiri dağıtma olayım vardı. Benim dışımda herkes yakalanmış ve onlardan bir daha haber alınamamıştı. Düşünüyorum da o olay hayatım ve sanatım için düşündüğümden çok daha fazla belirleyici olmuş.
Yeniden Forbidden Zone’a gelecek olursak, o zamanlar ne ülkede ne de dünyada bildiğim kadarıyla o tür bir eylem veya sanat yapılıyordu. Söyleyecek önemli bir sözüm, kavramsal ve estetik bir derdim vardı ve söyleyeceklerimi militan bir tekniği kullanarak söyledim. Duvarlara boyadığım Forbidden Zone silinmiş olsa da, kartonu saklayabildim.
Ya da buluntu nesneleri dönüştürerek yeniden dolaşıma soktuğun Sıfır-Cyper, 200 Kumbara gibi işler de erken örnekler. Bu işler bir yandan da yerelin dinamiklerinden beslenerek ürettiğin işler. O zamanların kapalı dünyasından, kısıtlı olanaklarından bugünün küçülmüş dünyasına geldiğimizde anlamlarından hiçbir şey yitirmedikleri gibi daha kapsayıcı bir konuma taşınan işler aynı zamanda. O dönemde yaptığın işleri bu açıdan nasıl değerlendiriyorsun?
O dönemki işlerim, teorik meselelerimi iş olarak inşa etmeyi başardığım ilk işlerdi. Kafamda döndürüp dolaştırdığım kavramlara manifestosu olacak nesneler, yöntemler bulduğumdan çok emindim. Her ne kadar sanat ortamında o yaptıklarımın sanatla alakası olmadığı düşünülse de, o işlerden hareketle, emin adımlarla yola çıkmıştım. O işler benim için çok önemli sıçrama noktaları olmuşlardı.
Hikâyesini bilmediğim ve öğrenmek istediğim işlerden biri de var “Müdahaleler” sergisinde. Forbidden Zone’dan da önce yaptığın Atatürk portreli Türk parası resimlerini tehlikeli olduğu için imha etmen söyleniyor. 1991’de “GAR” sergisindeki Son Damla adlı yerleştirmen de Selim Birsel’in Kurşun Uykusu ile birlikte önce toplatılıp sonra imha ediliyor. Ve sen bu ifade özgürlüğü ihlallerinin ardından 22 Beyaz Erkek Gömleği adlı yerleştirmeyi yapıyorsun tepki olarak. Hem eserin hikâyesini hem de sansürün seni nasıl etkilediğini, sansürle ve otosansürle nasıl baş ettiğini merak ediyorum.
Evet, maalesef 1986 yılında boyadığım Türk parası tuvallerini çok yakın olan bir sanatçı ve mentorun ısrarı üzerine imha etmiştim. “GAR” sergisi de benim için diğer bir belirleyici olay, bir dönüm noktasıydı. İşlerimiz açılış gecesi toplatıldı, fiziksel olarak imha edilmedilerse de mekâna özgü oldukları için tahrip oldular. Sansürün olumlu etkilemesi pek mümkün değil. Beni çok yoran, yıldıran bir olaydı ve birkaç gün sonra bir misafir sanatçı programı için gitmekte olduğum Amerika’dan dönmeme kararımda büyük etkisi oldu. Sansür doğal olarak bir korunma ve hayatta kalma yöntemi olarak otosansüre yol açıyor. Otosansür ise ancak dengelendiğinde, idare edildiğinde zarar vermeyebilir.
22 Beyaz Erkek Gömleği böyle bir olayın arefesinde, New York’ta gittiğim misafir sanatçı programında ortaya çıktı. O zaman “bu yaşadığım olaylara şöyle bir cevap vereyim” gibi didaktik bir iş değil de, içinde bulunduğum ruh halini ve entelektüel duruşumu metaforik ve şiirsel bir şekilde ortaya koyan bir iştir.
Yazıyla kurduğun ilişki de üretiminde önemli bir yer kaplıyor. “Yazının gücü öncelikle dilin görsel bir manifestosu olması açısından önemli” diyorsun Vasıf Kortun’la bir röportajında. Yazı ve imgeye birlikte yer verdiğin işlerin de var ve ikisini benzer yerlerde konumlandırıyorsun. Bu potansiyel senin için ne ifade ediyor?
Malatya’da çocukluğumda müze, kitap, TV yokluğundan pek imge görme olanağımız olmadığı için olsa gerek, 6-7 yaşlarında dükkân tabelalarından çok etkilendiğimi hatırlıyorum. Babamın tamirci dükkanının şahane bir tabelası vardı: Ortada büyük harflerle ÖMÜR, altında da TAMİRHANESİ yazıyordu. ÖMÜR’ün sol tarafında bir gaz ocağı sağ tarafında bir lüks lambası boyanmıştı. Şimdi düşünüyorum da, benim âşık olduğum ilk imgeydi ve yarı yazı, yarı resimdi. On iki yaşında ısrarlarıma dayanamayarak babam beni bir tabelacı yanına çırak vermişti. Tabelacı dükkânında yağlıboya ve fırça ile dükkân vitrinlerine yazılar yazar, levhalar ve bez pankartlar boyardık. Ciddi şekilde resim boyamaya da ilk kez orada başlamıştım. Kırk yıl sonra aynı malzemelerle çalışıyor olmam aslında bilinçli ve entelektüel bir seçim ama duygusal bağlantı işi daha kişisel ve benim için daha anlamlı kılıyor. Hiçbir şey tesadüf olmadığı gibi hiçbir anı, tutku da insan hayatında yok olmuyor.
Son dönem işlerinden İmgelerin Kardeşliği ve Çapraz Döllenme serisi, imgelerin ironik bir biçimde çarpıştığı işler. Üretimindeki yazı-imge dengesinde ibrenin son dönemde imgelere kaydığını söylemek mümkün mü?
Bu çok isabetli bir tespit, o işlerde yazı ile resim değil, resim ile resim çarpıştırılıyor. Popüler kültürün ürettiği çok bilindik iki imge çarpışınca ortaya dingin, uyumlu ve yeni melez imgeler çıkıyor. Neredeyse bir süzgeçten geçip rafine hale geliyor. Ya da arının farklı iki çiçekten nektar toplayarak yaptığı bal gibi yeni bir tat ortaya çıkıyor.
Çocukluktan başlayan pul, kartpostal, gazete kupürü biriktirmek; çoğaltılmış, tekrarlanan nesneler kullanmak da (benzin bidonları, teneke kutular, çay bardakları, gömlekler…) pratiğinde önemli yer kaplıyor. İkisinde de bir çoğulluk söz konusu. Biriktirmek kayıt altına almak ya da bir bütüne bakmak adına; tekrarlamak/çoğaltmak etki olarak önemli sanırım…
Pul, kartpostal, dergi ve gazete biriktirmek çocuk yaşta imgelerin tılsımına karşı olan hayranlığımdan geliyordu. Çoğaltılmış imgeler ve nesneler endüstri sonrası yaşamın doğal ürünleri oldukları için teorik anlamda da pratiğime rahatlıkla uydular. Türkiye’de 1980’li yıllarda hakim olan biricik sanat eseri, dahi ve yaratıcı sanatçı hastalığına antitez olarak fabrikasyon nesneleri, çoğaltılmış imgeleri seçmem hem kişisel ikonografime uyduğu gibi hem de kavramsal olarak inandığım yenilikçi sanatla örtüşüyor. Tekrar ve çokluk etkiyi artırmak için kullandığım bir metot olmakla birlikte hem benim kişiliğime, hem yaşadığımız çağın modus operandi’sine uyuyor.
“Sanatçının kendi gerçekliğiyle ilgili iş yapması benim için hep önemli olmuştur,” diyorsun. Her insan hikâyesi doğduğu coğrafyaya dair çok şey anlatır muhakkak ama sanatçı olarak bu hikâyeyi okumak ve sanata dönüştürmek -işlerinde kendi bedenini kullanmak da dahil buna- senin için neden önemli?
1985 yılında yaptığım ve bu sergide yeniden ürettiğim bir iş var: Konuşulamayanın Sessizliği. Hem işin ismi hem de Ludwig Wittgenstein’ın Tractatus kitabındaki en son önermesi: “Üzerinde konuşulamayan şeyler hakkında susmak gerekir”.
Tractatus kitabının sayfalarını okulunun civarındaki duvarlara/panolara astığın performatif bir iş olduğunu ve okul yönetimi tarafından kaldırıldığını biliyoruz. 20’li yaşlardaki Vahap Avşar’ın hikâyesinin sekteye uğramasına yol açan nedenlerden biri de bu olsa gerek…
Elbette, hatta ilki… Konuşulamayanın Sessizliği sansürlenen ilk işimdi, arkasından imha etmek zorunda kaldığım tuval üzerine yaptığım para tabloları, sonra 1986’da Yaşayan Resim, liste uzun…
