Küratörlüğünü Nilüfer Şaşmazer’in gerçekleştirdiği “Basınç Altında Suyun Üstünde” sergisi bizi, son yıllarda görünürlükleri ve etkileri giderek artan, birbiri ardına gelen ve nihayet bizleri süregiden bir kriz çağının özneleri olarak belirleyen bir dizi olayın yarattığı ruh hâllerinin içine bırakıyor. Serginin başlığından itibaren gerek metin gerekse de imajlar yoluyla yaptığı çağrı, ağırlık ve hafiflik, alt ve üst, aydınlık ve karanlık, umut ve çaresizlik, kaygı ve kayıtsızlık arasında yaşadığımız kararsızlığa bir ad vermemiz gerektiğini düşündürüyor. Oysaki adını koymaya çalıştığımızda şekli, bağlamı ve içeriği değişen bu şey krizin ta kendisi. Zira krize ad vermek, görünür olana, düşünülmüş olana, denenmiş olana, ortaklıkta ve uzlaşımda olunana kriz anlatısıyla yaklaşmayı değil tüm bunlara dair bir kararsızlığı ve imkansızlığı düşünmeyi gerektiriyor. 21. yy’ın permakrizi insanın merkezi konumunu sarsan, anlam ve karar yetisini zaafa uğratan ve onu kim ya da ne olduğu bakımından bir kararsızlığa bırakan karakterde. “Basınç Altında Suyun Üstünde” sergisi sanatın karşımıza getirdiği duyusal nesnelerin maddi varlıklarının anlamına dair kararsızlığı çağdaş insanın söz konusu karasızlığının temsiline dönüştürüyor. Sergi boyunca karşımıza çıkan eserler bizleri malzeme açısından “ne” oldukları ve “neye dair” oldukları arasındaki gerilimde yakaladığında kaçınılmaz olarak yüzleştiğimiz şey kendi varlığımıza dair bir kararsızlık. Biz bu ruh hâline aşinayız. Fakat bu öyle bir aşinalık ki, aslında hiçbir zaman gerçek bir tanışıklığa, bilgiye, özdeşliğe dönüşemeyen ve bizi hep bir şeylerin kıyısında, bir eşikte ve bir yabancılıkta bırakan bir sınır deneyimi.
Sergi hemen girişinde bu sınır deneyimini bizim karşımıza o adını koyamadığımız krizin bizi içine bıraktığı ruh hâlinin adını koyarak çıkarıyor. Giriş katta duvara asılı bir beyzbol şapkasının üzerine işlenmiş olan Fransızca “angoisse” kelimesi Fulvia Carnevale ve James Thornhill ikilisinin Claire Fontaine imzasının arkasına gizlenmiş bir meydan okuma olmanın ötesinde serginin uğraşmaya giriştiği ruh hâlinin ne olduğunu da büyük harflerle karşımıza getiriyor.
Bu sergiyi beraberce gezen iki felsefeci olarak kaygı anlamına gelen bu Fransızca kelimenin felsefe tarihi boyunca insan öznesini ne şekilde belirlediği, etkilediği ve tanımladığı düşüncesini sergide yer alan işlerin sunduğu sanatsal deneyimin kavramsal çerçevesi olarak görmeyi bir kenara bırakamadık. Bu görece çağdaş kavram insanı ölümlülüğünde ve ölümlülüğünün çizdiği zamansal sınırlar içinde tanımlar. Kaygı öyle bir ruh hâlidir ki insanı yaşadığı hayatın içeriğine dair varoluşsal bir sorgulamaya sokar. Alman düşünür Martin Heidegger’in de gözlemlediği gibi, kaygı, insanı kaygı duyduğu şeye -dünyada var olma-olasılığına- geri fırlatır; insanı kendi dünyadaki-varlığı için bireyselleştirir (Being and Time, s. 232); otantik bir varoluşu sürdürme veya ondan kaçma, yani otantik olma ya da olmama özgürlüğüyle baş başa bırakır. Ya da Hans Blumenberg’in dediği gibi, kaygı belirsiz bir beklentinin saf hâlidir, nesnesiz bilincin yönelimselliğidir (Work on Myth, s. 4). Ancak nesne yoksa, bilincin yönelimselliğinden nasıl bahsedebiliriz? Bahsedebiliriz, çünkü Blumenberg’e göre kaygı, dünyayı (veya gerçekliği) bir “nesne” olarak doğrudan temalaştırabilen tek ruh hâlidir. Başka bir deyişle, insan deneyiminin ufku (insanın dünyayla, gerçeklikle ilişkisi) kaygının belirli nesnesidir. Blumenberg kaygı ve korku arasında içsel bir ilişki olduğunu da savunur ve kaygının hem insanlık tarihinde hem de bireyin kendi kişisel tarihinde tekrar ve tekrar korkuya rasyonalize edilmesi gerektiğini iddia eder; ancak bu deneyim ve bilgi yoluyla değil, daha ziyade açıklanamayanın açıklanması, adlandırılamayanın adlandırılması, başka bir deyişle, aşina olmayanın aşina olana dönüştürülmesiyle ortaya çıkar (WM, s. 5). Bu dönüşüm -kaygının korkuya dönüşmesi- aynı zamanda sembolik tavrın (sanat, mit, felsefe, din) ortaya çıkışıdır: Bir adlandırmayla tanımlanabilir hâle gelen şey, metaforla yabancılığından çıkarılır ve hikayeler anlatılarak, anlamı açısından erişilebilir kılınır (WM, s. 6).
Serginin dünya algımızı çerçeveleyen, renklendiren, belirleyen bu ruh hâliyle uğraşırken, bu uğraşı yer yer işlerin fonu olarak yer yer de bizzat konumları yoluyla bizimle paylaştığını iddia edebiliriz. Sergi gündelikliğin diliyle açıklanamazı, adlandırılamayanı, sanatın diliyle hem erişilir kılıyor hem de hissettiriyor. Giriş katta basınç altında güneşin boğucu sarısını fon alan işler, alt kata indiğimizde suyun üstüne çıkan umudun, hafifliğin, rahatlamanın olanağını derin mavinin aracılığıyla açıyor. Bu çokboyutluluk, çokkatlılık, izleyicide de çok boyutlu hisler ve düşünme alanı açıyor: Sergi, bir yandan aşina olduğumuz, gündeliklikteki kalıplarımızla değerlendirdiğimiz deneyimleri bilindik tanıdıklığından kopartarak, genellemelerimizi sorgulatıyor; bir yandan da sanatın aşina olmayanı, bilinmeyeni, tanınmayanı ve bunun için de kaygı kaynağı olanı bir hikâye anlatma ve/veya adlandırma aracılığıyla aşina olana dönüştürme potansiyelini açığa çıkarıyor.
Angela de la Cruz’un Barikat (Kanepe) (2023) işinde, bağlamından ve işlevinden kopartılarak, dahası deforme edilerek ev dışı bir mekâna yerleştirilen sandalye ve koltuklar, kendimizin, dünyamızın, gündelikliğimizin aşina kalıplarını parçalıyor. Aşina olduğumuz bağlama yerleştirildiğinde bize rahatlık, huzur veren sandalyeler, kendi bağlamından kopartıldığında rahatsızlığın, huzursuzluğun aracına dönüşüyor. Benzer bir biçimde Alicja Kwade, Kullanılmış ve Yorgun 2’sinde (2012) karşımıza çıkan ve normalde düz bir zeminde görmeye alışık olduğumuz deforme edilmiş palet, sadece zeminin değil aynı zamanda formun kendisinin de kayganlığını, her an çözülebilirliğini ifade ediyor. Nadia Kaabi Linke’nin, Huzursuz Bank’ı (2025) ise aynı duyguyu, modern hayatın çok fazla görmeyle işaretlenmiş algısı üzerinden değil, dokunma üzerinden bize deneyimletiyor.
Eğer bu üç işin ortak noktası, gündeliklikte düşünmeden kullandığımız objelerin aşinalığının eğilip bükülmesi ve tam da bu sayede izleyicinin “şeylerin gündelik düzenini” sorgulamasına olanak açması ise, Shilpa Gupta’nın YineDeBilemezlerRüyalarımı (2021) adlı işi benzer bir sorgulamayı imaj ve metin arasındaki anlam üretiminin kırılganlığı üzerinden yapıyor. Her bir kelimeyle tamamlanmaya doğru giden ama hiçbir zaman tam olarak tamamlanmışlık hissi vermeyen bu iş, imajın ürettiği anlamın kayganlığını, imajın henüz yerini sabitlemeden parçalanması ve başka imajlara/anlamlara dönüşmesi aracılığıyla yapıyor.
2017-20 yılları arasında Diyarbakır Cezaevinde tutulan Fatma İrwen’in, açlık grevi protestoları sırasında hem kendi saçından hem de diğer siyasi kadın tutukluların saçlarından yaptığı Gülleler (2019) bu sorgulamayı meydan okumaya dönüştürüyor: kadının “kadınlığının” sembolü olarak temsil ve tahayyül edilen saç aracılığıyla, erkek-egemen düzene, bu düzenin araçlarını kullanarak meydan okuyor.
İnsanın kendi ölümlülüğüyle yüzleştiğinde içine girip çıktığına benzer, bir taraftan kaygı, yaşamsal imkânlarını yeniden değerlendirme ve tekilliğini hatırlama, diğer taraftan kendine ve etrafına karşı kayıtsız kalma, inkâr ve hergünkülükte herhangi biri olarak yaşamaya devam etme gibi birbirinden çok farklı tavır, ruh hâli ve yaşam tarzı, krizler karşısında gerek bireysel gerekse de toplumsal reaksiyonlarımız olarak sorunsallaştırılabilir. “Zorlu toplumsal koşulların ve üst üste binen krizlerin bireyler üzerindeki etkilerini irdeleyen” sergi bizi gerek süregiden gerekse de ani gelen kriz dönemlerinde güncel sanat pratikleri yoluyla üzerinde yaşadığımız dünya, soluduğumuz hava ve bizi çevreleyen gökyüzünün aldığı farklı görünümleri beraberce düşünmeye davet ediyor. Sanatı, dünyadaki var oluşumuza ve dünyayı algılayışımıza dair farklı yolları hayal etmeye yönelik bir dizi öneri olarak ele alıp krizleri de yaşanacak daha iyi bir dünya fikri etrafında müşterek duyunun (sensus communis) yeniden şekillendiği süreçler olarak düşünmek mümkün. “Basınç Altında Suyun Üstünde”sergisi gerek küratoryal kararları gerekse de işlerin hem sergi bağlamında hem de tekilliklerinde açtıkları anlam ufuklarıyla malzemenin, formun, işlevin farklı imkanlarını krizler çağında insanın imkanlarını düşünmesinin aracı yapıyor.
Kaynakça
Blumenberg, Hans. Work on Myth, Cambridge; London: MIT Press, 1985.
Heidegger, Martin. Being and Time, San Fransisco: Harper Collins, 1962.
