“Ben Balkan Naci”

Göçmen yanını, kimliğiyle birlikte adında da taşıyordu Balkan Naci İslimyeli; “Balkan”lardan, “İslimye”den İstanbul’a göç etmiş ailesinin yer değiştirme hikayesi gibi sanatı da yerleşik değildi. Disiplinler, formlar, gelenekler, temalar, malzemeler arasında hep bir hareket halindeydi.

Yaşam öyküsünü kaleme aldığı Ben Balkan Naci başlıklı yazıda göçmenliğiyle hayatının merkezine koyduğu ressamlığın erken yaşlarda nasıl yan yana düştüğünü anlatmıştı: “(…) Düşlerle büyüyen, genişleyen küçük çalışma odamda tek başıma, çevreme, aileme ve dünyaya başkaldıran bir çocuk olmuştum. İçim öfke doluydu ve sakinleşmemin tek yolu çizmekti. Çizerek, boyayarak, yaparak onlarda olmayan, yalnız bende olan bir silahı doğrultuyordum dünyaya ve herkesin bu silah karşısındaki savunmasız duruşundan gizli bir zevk alıyordum. Bir ucu Kafkasya’dan, öbür ucu Balkanlar’dan geçen göçmen genlerim nedeniyle mi, yoksa bulunduğum her çevreyle olan yabancılığım nedeniyle mi bilmem, yeryüzünde bana ait bir yerin yurdun olduğu hayali de giderek silinmeye başlamıştı. Mutlu olabileceğim bir merkez sanki coğrafya olarak da yok olmuştu. Kendi dünyamı merkez edinmekten başka çarem yoktu.”

Kendi dünyasını; bedenini, göçmenliğini, karanlığını, tutkusunu ve merakını sanatının merkezine koydu. 1968’de Tatbiki Güzel Sanatlar’a girdiğinde ülkedeki toplumsal hareketliliğe seyirci kalmadı, 71 darbesinin ardından tutuklandı. Hem devrimci hem sanatçı olma çabasını, dönemin karanlığını, tutukluluk süresince hep resme sığındığını çeşitli röportajlarının yanı sıra otobiyografisinde de anlatıyordu: “Gençliğim darbeler ortamında geçti. İnsanları birbirine düşman eden; korku, kuşku, ihanet ve şiddetin, barut kokusuyla birlikte havaya yayıldığı karanlık yıllardı onlar. Eğitimin neredeyse amacı kalmamıştı. Karanlık bir son beklentisi her ışığın arkasını karartmıştı. Aktif gençlik hareketlerine katılıyor ama resmi asla bırakmıyordum. Bu tavrım kimi solcu arkadaşlarım tarafından çok kınansa da. Tutuklanmalar, işkenceler, takipler ve soruşturmalarla geçen bu karanlık yıllar içinde bir tek sığınağım kalmıştı; o sığınak genç bir adamın ölümün içine çekildiği onlarca tuzaktan geçerken, acılar içinde ve gerçek hücrelerde düşlediği tek yerdi: resmin kendi alanı.”

68 kuşağındandı, bir anlamda kendi alanında “örgütlendi”. Tatbiki’yi bitirip resim bölümünden birincilikle mezun olduktan sonra bir yandan akademisyenlik hayatı başladı, bir yandan da farklı dönemlerde Salzburg, Floransa, New York’ta sanatsal çalışmalarını sürdürdü. 1971 yılında ilk sergisini açtığında, adı yeni bir figüratif kuşak oluşturan Neşe Erdok, Komet, Utku Varlık, Alaaddin Aksoy, Mehmet Güleryüz gibi sanatçılarla anılacaktı. 

Gelenekle moderni bir araya getirdiği; hat, minyatür gibi sonraki yıllarda daha derinlikli ele alacağı sanatları resminde araçsallaştırdığı çalışmaları İslimyeli’nin üretiminde başından beri yer aldı.

“Kent Masalları”nda (1970-1973) göçün, şehirleşmenin yoğun yaşandığı 70’lerdeki kent manzaralarını; “Kurşun Yıllar”da (1971-1975) dönemin baskıcı atmosferini, devlet şiddetini resmetti. Bu ilk dönem eserleri halk sanatı öğelerini kullandığı dışavurumcu ancak yüzeyde seyreden yalın, minyatür esintili figüratif resimlerdi.

“Çöküş” (1974-1978), “Suya Çizilmiş Şeyler” ve “Bir Yıkımın Mimarisi”nde (1978-1980) ise Osmanlı’nın çöküşünü bireysel trajediler üzerinden anlatmaya girişti. Toplumsal ve siyasal değişimin sarayın öznelerine nasıl yansıdığını alegorik öğelere de yer vererek anlattığı “Bir Yıkımın Mimarisi”nde resmine kolaj da girdi, resmi “kalabalıklaştı”. Fotoğraf, kartpostal, oymabaskı ve afiş gibi malzemeler kullandığı simgesel içerikli kolajlarında başrol İstanbul’undu.

1979’da Atıf Yılmaz’ın Adak filminin sanat yönetmenliğini yapan sanatçının resmine sinemanın etkisi de yansıdı. İslimyeli siyah-beyaz ya da uçuk renkelere yer verdiği “Gezginler… Gece Yüzleri” (1980-1988) ve “Pentimentolar” (1981-1988) gibi çalışmalarında lekeci bir anlatımla dramatik, gerilimli ve durağan atmosferler kurarken bir yandan da Rönesans ustalarına atıfta bulunuyordu.

Fotoğraf, performans, yerleştirme, resim, kurşun gibi farklı malzeme ve disiplinleri bir araya getirdiği “Deli Gömleği” (1990), bir yandan yaratıcılık, delilik, ifade özgürlüğü gibi kavramları irdelerken sanatçının üretiminin sınırlarını genişlettiğini açıkça gösteren çalışmalarından oldu.

“Deli Gömleği” aynı zamanda İslimyeli’nin kendi bedenini kullandığı, kendi suretiyle de hesaplaştığı ilk işlerindendi. “Suret”, “Bir Ev Kadınının Fotoromanı” gibi çalışmalarında da kendi imgesini kullanarak kimlik, yüzleşme, toplumsal cinsiyet gibi konulara yer vermenin yanı sıra İslam’da yasak olan figürü, halk sanatındaki anonimliği; kendini, yani sanatçıyı özneleştirerek sorunsallaştırdı. Sedef Kabaş’la yaptığı programda sarf ettiği şu sözler kendisini zihnen ve bedenen üretimine ne kadar kattığının da bir özeti gibi: “Doğulu bir ruhum var, bir tür çile ritüeli gibi çok ayrıntılı şeyler yapmaya bayılırım. Ben kendi postmodernizmini, kendi eklektizmini kuran biriyim. Geçmişten bir şeyi alır tekrar tekrar gündeme getiririm.”

Sergi afişinde yine kendi bedenini kullandığı 1995 tarihli “Suç”ta Batı tarihinin kayda geçmiş sayfalarını aralayarak insanlık suçlarını ifşa etti, 2000 tarihli “Deja Vu”da ise toplumsal belleğin derinlerine indi. Bellek üzerine yoğunlaşan bu sergilerden yıllar sonra, 2017’de 45. sanat yılını kutladığı “Hatırla” sergisi için Kültigin Kağan Akbulut imzalı Milliyet Sanat röportajında “Hatırlamak bizim toplumumuzun en büyük eksikliği. Aslında çağımızın bir hastalığı. Kapitalist sistem hafızayı sürekli yenilemeyi öngörüyor. Çünkü düşünceleri, nesneleri hızla tüketen sistem yenisini kabul ettirmek için unutturmaya çalışıyor. Tüketim olgusunun sonucu hafızayı örselemek. Öte yandan travmatik bir dünyada yaşıyoruz. Unutmak neredeyse bir sağaltım yolu oldu. Bizim toplumda da katmanlı bir biçimde artıyor, çünkü çok travmaları olan bir toplumuz. Çocukluğumdan bu yana kaç tane darbe gördüm. Bütün bunların altından kalkabilmek zor. Bu da unutkanlığı getiriyor, unutkanlık bir tedavi yöntemi” diyecekti.

Kişisel ve toplumsal hafızamızın derinleri ve sınırlarıyla çok ve hep uğraştı.

2000’li yıllarda giysileri buluntu nesnelerle heykelleştirdiği “Matah”, giysi heykel, video, şiir, metin ve canlı performansı bir araya getirdiği “Zifir”, imgeleri ve sözcükleri “kolajladığı”, “Makas-Psikolaj” gibi sergileriyle deneysel çalışmalara imza atmaya devam etti. 

Resim onun konuşma biçimiydi ve ona göre Türkiye’de pek konuşulmuyordu. Kendine ve izleyiciye “resim” anlatmayı hiç bırakmadı. Çalışmalarında izleyicinin rolü de önemliydi. “Resim görünenin ötesini görme eylemidir.  Sanatçı, bunu hem ressam olarak başarmak hem de izleyene yansıtmak durumundadır. Çerçeve içinde donmuş bir resim, gerçek bir resim değildir” diyordu. Kurduğu kişisel ve psişik simgelerle örülü düşsel dünyada özgün bir görsel dil yarattı, resminin hem öznesi hem nesnesi oldu.

Anlatım ve malzeme çeşitliliğiyle deneysellikten hiç vazgeçmedi. “Sanat, zamana ve ölüme karşı bir direniş” diyen İslimyeli, belki de en çok bu yüzden bu denli üretkendi. İnsanlığın hikayesini kendi penceresinden uzun uzun, türlü türlü anlattı.