İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından düzenlenen İstanbul Bienali’nin 18. edisyonunun küratörünü belirlemek üzere toplanan danışma kurulunun oy birliğiyle Defne Ayas’ı seçmesine rağmen vakfın yönetim kurulunun, aynı zamanda danışma kurulunda da yer alan Iwona Blazwick’te karar kıldığını, danışma kurulundan üç ismin istifa ettiğini ve bunlara karşılık İKSV’nin konuya dair tatmin edici olmayan açıklamalarını geçen hafta önce The Art Newspaper ve ArtReview yayınlarından okuduk.
İKSV’nin 3 Ağustos’ta 18. İstanbul Bienali’nin küratörünü kamuoyuna duyurmasının ardından yaşanan gelişmeler, aslında krizin geçtiğimiz Ocak ayında, danışma kurulunun toplanmasının ardından başladığını gösteriyor. Konunun geç su yüzüne çıkması ve önce yabancı basına yansıması bir şeffaflık problemine, bir başka krize de işaret ediyor.
Değinecek çok nokta var ama kültür sanat haberciliği üzerinden bakınca konuya dair haberlerin önce uluslararası basında çıkması, Türkiye’de bu alanın gazete sayfalarında artık yer bulamaması ve ana akım medyanın iktidarın güdümünde olmasıyla da bağlantılı. Kültür sanat haberleri bu mecralarda artık neredeyse sadece etkinliklerin tanıtımından ibaret. Yeni nesil online mecralar kültür sanat haberlerine pek yer ayırmazken var olan az sayıda sanat yayını kaynak sıkıntısı çektiği için efektif olmakta zorlanıyor. Medyadan eleştiri gelmediğinde kurumlar da açıklama yapmak konusunda üzerinde baskı hissetmiyor ve bu böyle devam ediyor.
İKSV’nin danışma kurulunu saf dışı bırakmasının, danışma kurulunda yer alan isimleri 2010’dan beri paylaşmasına rağmen bu yıl açıklamamasının, konuya dair kamuoyunu yeterince bilgilendirmemesinin gerisinde de benzer bir refleks yatıyor. Sonuç: İçinde bilgi olmayan, “biz yaptık oldu” niteliğinde bir açıklama.
Kurumun Argonotlar’la da paylaştığı açıklama şöyle: “İstanbul Bienali küratörü, bienali düzenleyen İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) yönetimi tarafından belirlenir. İstanbul Bienali Danışma Kurulu, bienale olan diğer katkılarının yanında küratör seçiminde değerlendirilecek adaylar için önerilerde bulunur. Tüm kurul üyeleri tarafından da bilindiği gibi bu bir seçici kurul değildir ve nihai atama her zaman İKSV tarafından yapılır. Danışma Kurulu’nun 18. İstanbul Bienali için önerdiği çok değerli adaylar da küratör seçimi sırasında titizlikle değerlendirilmiştir. İKSV yönetimi, yaptığı değerlendirmeler sonucunda uluslararası sanat dünyasında bilgi birikimi, tecrübesi ve başarılarıyla bilinen bir sanat insanı olan Iwona Blazwick’i, 2024 bienalinin küratörü olmaya davet etme kararı almıştır”.
İKSV’nin yabancı basında da benzer ifadeleri kullandığı kısa açıklamalarının sanat ortamında karşılık bulmadığı aşikâr. Sorun zaten tam da bu; eleştirilere net ve şeffaf yanıtlar verilmemesi. Bu mesafeli tavır, Türkiye’de kurumsal eleştirinin daha çok “göstermelik” olduğunun da göstergesi.
Yine yabancı basından öğrendiğimize göre 18. İstanbul Bienali’nin küratörünün belirlenmesi için oluşturulan danışma kurulunda (seçilen küratör) Iwona Blazwick’in yanı sıra İstanbul bienalinin eski küratörlerinden Yuko Hasegawa, bağımsız küratör Agustín Pérez Rubio, Arter’in küratörlerinden Selen Ansen ve sanatçı Sarkis yer alıyordu. Danışma kurulunun üç üyesinin İKSV’nin kararı neticesinde görevlerinden istifa ettiğini biliyoruz (Blazwick’in de -mecburen). İstifa eden danışma kurulu üyeleri basına konuyla ilgili açıklama yapmaktan kaçınsa da Defne Ayas’ın The Art Newspaper’a “Pozisyon için değerlendirilmek benim için bir onurdu ve danışma kurulunun atanmamı önermesine minnettarım” dedikten sonra eklediği şu sözler dikkat çekici: “Gelecekte, aday gösterme ve seçim süreçlerinin tamamen şeffaf ve sanat dünyasının önde gelen kültürel etkinliklerinden biri olan bienalin mirasına daha uygun olmasını umuyorum”.
Uzun zamandır rahatsızlık duyulan pek çok meselenin şu günlerde İKSV üzerinden konuşuluyor olması bir tesadüf değil. İstanbul Bienali’ndeki krize dair The Art Newspaper’da yayımlanan haberde de görüşlerini paylaşan küratör Duygu Demir, olanları neden yabancı basından duymak durumunda kaldığımızı, sürecin neden şeffaf ilerlemediğini şöyle açıklıyor: “Bunun altında yatan bir sürü faktör var tabii ama ben belki bir tanesine dikkat çekebilirim, o da bağımsız basın ve tarafsız eleştirinin sanat alanında da olmaması. Bizim dünyamızda düzen bozmamak, rahatsız etmemek için gerçek yorumlar yazılı olarak yapılmıyor, eleştiri elle tutulur gözle görülür mecralarda yer bulmuyor. Bunun altında az pozisyon, az olanak, sınırlı gelir, varoluşu devam ettirmek adına yapılan fedakârlıklar gibi sistemsel problemler yatıyor. Yazarlar kadar, küratörler ve sanatçılar da kurumlara muhtaç, bir elin parmağını geçmeyen birey ve ailelerin destekleri ve onların arkasında yer aldığı kurumların olanak ve platformları paylaşılarak işleyen, bağımsız duruşun çok zor olduğu bir ekosistemin içinde var olmaya çalışıyoruz.”
Gelinen noktanın sebeplerinden biri de bu. Bu dar ve alternatiflerin sınırlı olduğu alanda, devletin destek olmadığı yerde sanat ortamı bu kurumlara ihtiyaç duyuyor, bu kurumların varlığıyla hayat buluyor ancak koşullar bağımlı bir ilişkiyi dayatıyor.
Sanat eleştirmeni ve küratör Erden Kosova, kamusal kaynakların kültür sanat etkinliklerinde kullanılmasının temel hak olduğu coğrafyaları hatırlatarak Türkiye’de bu alanda kamu ve özel sermayenin el değiştirdiği süreci, yol açtıklarını şöyle özetliyor: “Kamusal kaynakların kültürel etkinliklerin finansına yönlendirilmesini talep etmek sosyalizm deneyiminden geçmiş ya da görece olarak etkin bir sosyal refah programı izleyen coğrafyalardaki kültür üreticilerine gayet doğal görünüyor. Böylelikle hangi türden etkinliklerin ve kurumların daha fazla pay alması gerektiği konusu siyasetin sanat çerçevesi içinde şekil almasına, işlerlik kazanmasına zemin hazırlıyor. Türkiye’de ise farklı bir düşünüş doğallaşmış durumda. 1950’de Demokrat Parti’nin iktidara gelmesinden sonra kamusal kaynakların (akademi dışında) kültür sanat etkinliklerinden çekilmesi, bu alanın finans kuruluşlarının ve burjuva ailelerin korumasına bırakılması, bugünlere uzanan bir geleneğin yerleşiklik kazanmasına yol açtı. Sağ partilerin izlediği politikalar ve devlet yapısının entelektüel faaliyetler üzerindeki baskısı da kamu kaynakları ve kurumlarıyla olan bağıntısızlığın tercih edilebilir olduğu hissiyatını güçlendiriyor. Böyle bir ortamda sermaye çevreleri de kendilerini sanat alanının doğal destekçileri olarak görmekte ve sanatçılara daha özgür bir ortam sunduklarını iddia etmekteydiler yakın geçmişe kadar, büyük bir özgüvenle.”
Duygu Demir ise yıllar içinde gelinen hale değiniyor: “Hesap verebilirlik devlet ya da özel sermaye farketmez, kurumlarda tedavülde olmayan bir özellik şu an Türkiye’de. İKSV’nin ve bienalin altyapısında bu hesap verebilirlik yapısal olarak var, o yüzden bu kurullar zamanında kurulmuş. Şu anda kurumda çalışan kişiler bu kontrol mekanizmalarını hiçe sayıyor, bunu görüyoruz. İKSV politik arenadaki yozlaşmayı kurumsal olarak aynalıyor. Burada iktidar baskısından farklı sorunlar da mevcut, politik arenanın moda kelimesini kullanırsak İstanbul Bienali ile Venedik Pavyonu için yapılan uygulamalar ve son yıllarda alınan kararlar liyakat bazlı bir düzenden zaten çıkılmış olduğunu gösteriyor.”
Uzun süredir sansürün sadece devlet ve iktidar tarafından uygulanmadığının çokça örneğine tanık oluyoruz. Örtük – gizli sansür ya da otosansür başlığı altında toplayabileceğimiz vakalar, 20 yılı deviren iktidarın sanat alanındaki kurumlara baskısının bir sonucu olduğu kadar, bu kurumların devletle bir çeşit ortaklık kurduğu bir alanda gerçekleşiyor.
Hatırlayalım: 1993’te Aksanat’ta 80 darbesinin başlıca aktörlerinden Kenan Evren’in sergisi açılmıştı. Serginin hemen ardından Komet ve Beral Madra, BM Çağdaş Sanat Galerisi’nde Evren’in at resimlerine ve Aksanat’a göndermede bulunarak “Atsanat” adında bir sergi düzenleyerek bu durumu protesto etmiş, buna karşılık kurumdan bir açıklama gelmemişti. Aksanat yakın geçmişte ise Mart 2016’da açılacağını duyurduğu “Barış Sonrası” başlıklı sergisini belit sağ’ın 1990’lı yıllarda binin üzerinde Kürt vatandaşı öldürdüğünü itiraf eden Ayhan Çarkın üzerine hazırladığı video işi yüzünden iptal etmişti. Aksanat serginin iptalini basına bu şekilde değil, “kurum sorumluluğu” ve “içinde bulunduğumuz hassas dönem” gibi klişeler eşliğinde duyurarak yapmış ve sansürü gizlemişti. Bubi’nin 2011 yılında İstanbul Modern’in koleksiyonerlere satışa sunmak üzere düzenlediği “Gala Modern” adlı etkinlik için yaptığı Oturak adlı işi de kurum tarafından hiçbir açıklama yapılmadan geri çevrilmiş ve etkinliğe dahil edilmemişti. İstanbul Modern’in uyguladığı bu sansür vakası sanatçılar tarafından protesto edilmesine ve kurumdan bir açıklama talep edilmesine rağmen sessizlikle geçiştirilmişti.
Sanatın devlet ve özel sermaye arasında kontrol altında tutulmaya çalışıldığı ve bir aklama aracı olarak kullanıldığı bilgisi yeni değil. Bu sadece Türkiye’ye de özgü değil. Sansür de bu durumun başlıca tezahürlerinden biri olarak karşımıza çıkıyor.
Erden Kosova da Aksanat’taki Kenan Evren ve iptal edilen “Barış Sonrası” sergilerini hatırlatarak “İKSV’nin geçmişinde de benzer izleri bulmak mümkün” diyor: “Meksikalı sanatçı Minerva Cuervas’ın İstanbul Bienali için hazırladığı Türkiye haritasında güneydoğuya eklediği detayların yarattığı hoşnutsuzluk ve değişiklik talebi (2003) bunlardan biri. Bugün yaşananlara benzer biçimde danışma kurulunun İsrailli küratör Galit Eilat yönünde yaptığı önerinin takip edilmemiş olması ve sonrasında bienalin danışma kurulunun değişmiş olması da var. İstanbul Modern’in farklı açılış törenlerinde göstermiş olduğu (Kanyon AVM’nin açılışında çektirilen fotoğrafları hatırlatırcasına) tercihler de iktidarla olan temaslarda alınan konum hakkında yeterli fikir veriyor. Bir süredir sermaye bağıntılı sanat kurumlarında devam ettirilmeye çalışılan ‘kohabitasyon’un (iki ayrışık evrenmişcesine devam etme tercihinin) son seçim sonuçlarının ertesinde yerini uyumsallığa bırakabileceğine işaret ediyor.”
Sanat dünyasının devlet şiddeti tarafından nasıl şekillendirildiği üzerine çalışan antropolog Banu Karaca’nın, sanat-siyaset ilişkisini Türkiye ve Almanya üzerinden ulus-devlet merceğinde incelediği kitabı “Ulusal Çerçeve: Türkiye ve Almanya’da Sanat ve Devlet Şiddeti” (Amerika’da Fordham Üniversitesi Yayınları’ndan çıkan kitap henüz Türkçe olarak yayımlanmadı) üzerine yine bu mecrada yaptığımız söyleşide aktardıklarını hatırlatalım:
“Mesele sadece ‘art-washing’ -yani sanatı destekleyerek sermayenin belli bir pozitif imaj sunması veya kendisini aklaması- değil. Kapitalizm çerçevesinde devlete göbekten bağlı olan, darbeyi ve darbe yönetimini desteklemiş bir sermayenin kendisini devlete alternatif olarak kurgulaması bir sorun. Elbette bir yandan, sermaye tarafından kurulmuş kültür-sanat kurumlarının devletten asla destek göremeyecek işlere, pratiklere alan açtığını da görüyoruz – bunu hiçbir şekilde küçümsemiyorum. Ancak bu kurumlarda görev alan ve çalışmalar yürütenler kişisel olarak iyi niyetli olsalar ve büyük çabaları olsa da, kurumsal olarak bu yapılar er ya da geç devletin çizdiği çizgilerin dışına çıkamadıkları durumlara düşüyorlar. Oralarda oluşan ‘özgürlük alanları’ da aslında tam da devletle özel kurumların iş bölümünün içinde kurgulanmış alanlar. Hem bu iş bölümünü hem de sermayenin devlet şiddetindeki müdahillik ve paydaşlık tarihini sürekli olarak masaya yatırmanın, tartışmanın önemli olduğunu düşünüyorum. Hafıza çalışmalarını ve teorisini dikkate alırsak yüzleşilmemiş bir geçmiş sadece bugünde etkin bir geçmiş değildir, aynı zamanda tekrarlanmaya mahkûm bir geçmiştir. Bu hepimiz için geçerli, kişisel olarak da, bütün toplumsal yapılar ve kurumlar için de böyle.”
Karaca’nın “yüzleşilmemiş geçmiş” sözünden devam edelim. Dışişleri Bakanlığı himayesinde, Kültür ve Turizm Bakanlığı desteğiyle İKSV yürütücülüğünde gerçekleşen Venedik Bienali Türkiye Pavyonu sergilerinin 2015 yılındaki edisyonunda Sarkis’in “Respiro” adlı sergisinin küratörü Defne Ayas’tı. Serginin kataloğunda “Ermeni soykırımı” ifadesine yer verilmesi devlet ya da başka aktörler nezdinde “rahatsızlık” yaratınca bir baskı oluşmuş, o bölüm katalogdan çıkartılmıştı. Sarkis 1915’in 100. yılında gerçekleşen bu sansürü, katalogdan kalan tüm kopyaları “Respiro” sergisindeki renkli camla kapladığı tabuta yerleştirerek bertaraf etmişti. Venedik’te yaşanan bu vaka, İKSV yönetiminin Defne Ayas’ı bir “risk” olarak görebileceği ihtimalini pekiştiriyor.
1986’da İKSV’de bienal koordinatörü olarak çalışmaya başlayan, 1987 yılında Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri adı altında düzenlenen ilk bienali yöneten Beral Madra da krizin temelinde “özel sektör-iktidar ilişkileri ve Türkiye’deki güncel siyasal ve kültürel olumsuzluklar”ın yer aldığını söyleyerek sözü 2015 Venedik Bienali’ne getiriyor: “2015 Venedik Bienali’nde kataloğun iptal edilmesi ve Sarkis’in bunu bir yapıtla koruyarak karşı koyması da böyle bir özellik taşıyor. Soru şudur: Sanat üretimini uluslararası ortamda temsil eden bir özel sektör bienali, bienali ülkenin uluslararası bir değer kazanması için kurmuşsa, eğer kapitalizm koşullarında bağımsız ve özgürse, neden yetkeci siyasal olumsuzluklardan etkilenir? Etkilenmemelidir!”
1992’de ve 2005’te (Charles Esche ile birlikte) İstanbul Bienali’nin küratörlüğünü üstlenmiş, aynı zamanda hem İstanbul hem de Venedik bienallerinin danışma kurullarında bulunmuş isimlerden biri de Vasıf Kortun. Kortun, “külliyen sansür” diyor yaşananlara: “Kesinlikle politik sansür, üstelik bir iş ya da bir pozisyon üzerinden müzakere edilmiş bir mesele değil, bu külliyen sansür. Defne ‘sakıncalı’ bulundu. Bu TC tarihinden çok tanıdık olduğumuz bir yaklaşım. Türkiye’de hesap vermeye tenezzül etmeyen kurum, hangi kurumdur? Cevabı belli. Anladım da Defne Ayas’ı neden yordunuz o zaman? Ya da adını zikredemeyeceğim bir başka çok değerli kişiyi?”
Duygu Demir de The Art Newspaper’da yer alan haberde durumu sansür olarak değerlendirmişti. Demir oradan devamla, “Defne Ayas’ın İKSV’nin danışma kuruluna yaptığı bienal önerisi neydi bilmiyorum fakat herhalde çıkabilecek potansiyel sürtüşmeleri ve sorunları danışma kurulunun önerisini hiçe sayarak önden önlem alabileceklerini ve sorunu kökünden çözebileceklerini düşündüler. Burada da aslında benzer bir eleştirel duruşu potansiyel olarak dahil etme ama o görünmeyen sınırları zorlamadığı sürece ona alan açıyormuş gibi yapma durumu var. Sarkis’i davet eden de İKSV idi, Defne Ayas’tan bienal önerisi isteyen de. Bu tür davet/dahiliyet üzerinden pasifize etmeyi daha da tehlikeli buluyorum” yorumunda bulunuyor.
Beral Madra “Bienalin sadece Türkiye’de değil, Viyana’nın doğusundaki tüm kıtada en önemli uluslararası sanat etkinliği olduğunu” vurgulayarak bu zor zamanlarda yapılacak her hatanın bienale zarar vereceğinin bilincinde olunması gerektiğini söylüyor: “Yaşadığımız coğrafyada demokrasi kriterleri, şeffaflık, hesap verebilirlik pek geçerli değil; bir de üstelik hakikat-sonrası gibi temelinde hakikat olan çağdaş sanat üretiminin tümüyle karşısında bir ideoloji söz konusu. İKSV’nin danışma ve yönetim kurullarındaki bu küratör seçimi krizindeki söz sahibi kişilerin siyasal, toplumsal, kültürel bakış açılarını yansıtan bir kararla karşılaşıyoruz. Bu karar Türkiye’de şu anda üretim yapan dört kuşak sanatçının üretim değerleriyle, bienalin ulusararası kimliğiyle uyuşmuyor; özellikle üretilen ve sergilenen yapıtların yansıttığı kavramlar ve ilkelerle örtüşmüyor.”
Peki 1987’den beri düzenlenen bienalin tüzüğü ne zaman, nasıl oluşturuldu? Şimdiye kadar nasıl bir işleyiş söz konusuydu?
Söz yine Beral Madra’da: “İlk iki bienal sürecinde bienalin amaç, hedef ve işlevleri konusunda bir yönetmelik oluşturulmuştu ve daha başlangıçta uluslararası danışman ve sergi yapımcısı gündemdeydi; ancak bunun nasıl seçileceği konusunda belirgin bir karar yoktu; Aydın Gün ve ben şu kişileri önerdik ve davet edildiler: Christos Joachimides, Germano Celant, Alexander Grevenstein, Wieland Schmidt, Norman Rosenthal, Dieter Schrage, Radu Varia, Hubert G. Hermes. Bu kişiler o dönemde Avrupa başkentlerinde önemli müzelerde yöneticiydiler. Resim ve Heykel Müzesi’nin Dolmabahçe’deki mekânında toplantı yapıldı; Türkiye askeri darbe ve Kenan Evren diktatörlüğü altında olduğu için, bazı ünlü sanatçıların gelmeyeceğini ileri sürdüler; işi çekici kılmak için tarihsel mekanların kullanılmasını önerdiler. Bunu hatırlatmakta yarar var, çünkü daha o zaman bile siyasal ortamın kültür ve sanat alanına olumsuz etki yaptığı belirgindi. Danışma kurulunun önerdiği bütçe büyüktü, İKSV bunu karşılayamayacağını belirtti ve bana bienali yönetmem teklif edildi. Ben de onların düşünce ve önerilerinden yararlanarak yönettim iki bienali. Bienaller ilerledikçe deneyimlerle birtakım kurallar oluştu herhalde. Artık bienallerin uluslararası kural ve koşulları belli; yeniden keşfedilecek bir şey yok!”
Madra yaşananları yönetim zayıflığı ve tedbirsizlik olarak değerlendirirken İstanbul Bienali’nin özel sektör bienali olduğunu da vurguluyor: “Öncelikle İstanbul Bienali kamusal bir bienal değil; özel sektör bienali. Dolayısıyla vakıf olmasına karşın özel bir vakıf; yani danışma ve yönetim kurullarına karar vermek bienalin sahibinin ve bu bienali finanse edenlerin hakkı. Ancak bu yapıya karşın İstanbul adı kullanıldığı için bir ikilem yaratıyor; müdahale edilebilirmiş gibi bir izlenim oluşuyor. Örneğin Documenta Kassel devlet ve yerel yönetim kurumudur: Kassel şehri, Hessen eyâleti ve Almanya’nın Kulturstiftung des Bundes; sponsorlarla desteklenir. Venedik Bienali kamusal bir belediye vakfı olan Società di Cultura la Biennale di Venezia tarafından yönetilir. Kuşkusuz bu bienallerde ülkenin bürokratik kuralları geçerlidir; yönetim ve danışma kadroları zaman içinde değişim geçirmiştir. Hatırlatayım: 2022 Documenta Kassel’de çıkan kriz sonunda Documenta Genel Direktörü Sabine Schormann’ın ya da Kültürden Sorumlu Devlet Bakanı Claudia Roth’un istifası istendi; sorumlular devlet memuruydu.”
Vasıf Kortun ise bienalin 2000’li yıllarda gördüğü ilgiden, İKSV’nin Venedik Bienali’ne dahlinden şöyle bahsediyor: “2007 Venedik Bienali Küratörü Robert Storr’u yıllardır tanırdım. 9. İstanbul Bienali’nin (2005) son gününde sergiyi ziyaret etti. Birkaç ay sonra Artforum‘da mutluluk veren bir eleştiri yazdı, yılın en iyi uluslarası 10 sergisinden biri olarak seçti. Storr, beni Temmuz 2005’te, Venedik’te gerçekleştirilecek bir konferansa davet etti ve o arada, Venedik Bienali’nde Hindistan ve Afrika ülkeleri ile birlikte Türkiye’yi de sergiye münhasıran dahil etmek istediğini söyledi; istikrarlı ve kalıcı pavyonlar kazandırma arzusundan bahsetti ve desteğimi istedi.”
Kortun, İKSV’nin koordinasyonunu ilk kez üstlendiği 2007 Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nun da küratörlüğünü üstlenmişti. Kortun, İKSV’nin Türkiye Pavyonu’nun işleyişine dair tüzüğünü hazırlayan kişi aynı zamanda. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nun idari yapısına dair anlattıkları İstanbul Bienali’ndeki tartışmaları anlamak açısından da doneler sunuyor. İKSV’nin yürüttüğü iki büyük güncel sanat etkinliğinin işleyiş şekilleri benzerlikler taşıyor. Kortun şöyle anlatıyor: “Türkiye’nin katılımını, kurumsallaştırma konusunda bir fırsat penceresi gördüm. Robert Storr kalıcı bir yer olasılığı sunuyordu. Ama bu benim için yapısal bir işlem anlamına geliyordu. O zamanlar Dışişleri Bakanlığı’nın İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nı Türkiye’nin katılımını organize etmek için görevlendirmesi mantıklı görünüyordu. Sonuçta Venedik bir diplomatik aygıt ve karşı sorumlusu da TC Dışişleri. Tüzüğü yazdım. İKSV, özerk ve bağımsız bir danışma kurulu kuracaktı. Danışma kurulu için önerdiğim isimler şunlardı: Venedik Bienali eski küratörü Beral Madra, Venedik Bienali eski küratörü Vasıf Kortun, René Block, Melih Fereli, İKSV Temsilcisi [Bienal Direktörü]. Danışma Kurulu iki dönem için atanacak ve 2009 Türkiye temsili ve serginin gerçekleşmesinden sonra yenilenecekti. Görev süresi sona eren danışma kurulu oy birliği ile yeni danışma kurulunu seçecekti. Bienal sergisinin küratörünü atamak, küratörü seçmek, küratörün projesini değerlendirmek, pratik ve teorik tavsiyelerde bulunmak, projenin gidişatını takip etmek ve sergi sonu değerlendirme raporu hazırlamak danışmanlığın görevleri arasındaydı. Ayrıca danışma kurulu, elde edilen fonlar ile sergi projesi arasında gerçekçi bir ilişki kurulmasını sağlayacaktı. Küratörün sorumlulukları ise sergiyi kavramsallaştırmak, imaj ve taslaklarla danışma kuruluna yazılı olarak sunmak, sanatçı(lar)ı seçmek ve sanatçılarla çalışmak, bütçenin sergiyle doğrudan ilgili kısımlarını, katalog makalesini hazırlamak vesaireydi. Sergi sonrası kapsamlı bir rapor hazırlamak, projenin ekip işi olduğu bilinciyle hareket etmek ve farklı bölümler arasında koordinasyonu sağlamak, fon bulmada yardımcı olmak… Kısacası düzgün, hesap verebilir, şeffaf ve genç kuşak küratörlerin yetişmesini sağlayacak bir düzen kurulacaktı. Bu amaçla, Robert Storr ve Venedik Bienali Vakfı Başkanı Davide Croft’u İKSV ile anlaşmaya davet ettim. İstanbul’a geldier Croft ve Storr, İtalyan Kültür Merkezi’nde bir konuşma yaptılar. İlk protokol o zaman imzalandı. Hiçbir ülkenin basın toplantısına katılmayan Croft, Türkiye pavyonunun Venedik’teki basın toplantısına bile katıldı.”
2007’de Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’na Hüseyin Bahri Alptekin’i davet eden Kortun’un o sene ve sonrasına dair anlattıkları ise gidişata dair önemli şeyler söylüyor: “Hüseyin Alptekin, ben, Ece Pazarbaşı, sergi asistanı, üçümüz Venedik’e gittik, aramıza vakıftan Üstüngel İnanç da katıldı. 2006 kışında Hüseyin, Finlandiya’nın Vaasa kentinde sanatçı konuk programındaydı. İşi orada şekillenmişti. Finlandiya’da altı ahşap kulübe sökülerek tekneyle Venedik’e getirildi ve Türkiye Pavyonu içinde yeniden inşa edildi. Finlandiya’dan gelen 18 Finli sanatçı ve genç asistan iki hafta boyunca bize yardım ettiler. Bu 18 kişinin tüm giderleri, barınma ve masrafları Finlandiya tarafından karşılandı. Tüm kablolamayı bile Finliler yaptı. Altın Aslan’ı kıl payı Arturo Herrera’ya kaçırdığımızı biliyorum. Hem daha yaşlıydı hem de meşakkatli bir hayat geçirmişti. Şu da var, son iki günde bienal teknik ekipten iki tatlı insan geldiler ama yaptıkları iş o kadar Türk işiydi ki Finliler arkalarından, onları da kırmamak için belli etmeden her şeyi düzelttiler. Hüseyin’le bir ağacın altında hüngür hüngür ağladığımızı hatırlıyorum, Türkiyeli olmanın hüznüyle. Ne kadar bilendiğimizi anlatamam. İKSV ile ilişkim 2009 sonu 2010 başında bitti. Temayülü bozup 2009 bienalinin küratörleri WHW’den hiçbirini danışma kuruluna almadılar, biz de 2011 için toplantıda bir isim üzerinde anlaşamadık. İKSV ‘o zaman biz seçeriz’ deyince, Charles (Esche), ben ve Zdenka (Badovinac) danışma kurulundan istifa ettik. Sonra küratör seçmek yerine sanatçı seçmeye başladılar ve anlamlı küratöryel çalışma olasılığını kaybettiler. 2021’de de bienalin direktörü Bige Örer’i küratör olarak atayacak kadar arsızlaştılar. 2019’da Türkiye pavyonunun küratörü Zeynep Öz’e tarif edilemeyecek kadar çirkin bir muamele yapıldıktan sonra Zeynep sergiye katılmayı reddetti. 2007 ve Aydan Murtezaoğlu ile ilgili son söz. Hrant Dink suikastının derin devlet alakasıyla Aydan, Türkiye pavyonunda yer almaya tahammül edemedi. Her yerde sürgün olan Hüseyin, Dink’ten sadece üç ay önce Anna Politkovskaya’nın Rus derin devleti tarafından öldürülmesini Venedik’te kulübelerde yer alan bir video ile ima etmişti. İkisi de haklıydı.”
Peki bundan sonrası için neler yapılabilir? Sanat dünyası, kamuoyu bu yaşananlara nasıl tepki vermeli?
Madra’ya göre sanatçılar ve sanat örgütleri ortak bir tepki vererek İKSV’nin bir reform geçirmesini istemeli: “Özerkliğin kuralları uygulanmalı, sapmalara izin verilmemeli. Ayrıca bu tür krizlerle oyalanacağımıza sanat ve kültürün dinsel ideolojilerle yönetilmeye çalışıldığı bu dönemde büyük bir birleşme, direnç, dayanışma gerekiyor. Örgütlü davranış kaçınılmaz artık. Bienale davet edilecek yerel ve uluslararası sanatçıların tepkilerini de izleyecek ve gereken eleştirileri yapacağız.”
Duygu Demir ise hem izleyici hem de sanat ortamına katkı sağlayan biri olarak parçası olabileceği, muhatap alınacağı ve paydaş olarak görüleceği bir kurum beklentisi içinde olduğunu söylüyor: “İKSV ile kültürel alanda kendi gelişimim arasında bir bağ görüyorum, sadece gençliğimden beri takip ettiğim bienaller değil, caz festivali, film festivali gibi bir çok İKSV girişimi şekillenmemde rol oynadı. Kurumun daha iyi olmasını ve güçlenerek devam etmesini, bienallerin küresel diyalogda söz söyleyebilmesini istiyorum ve aslında bunun için çok iyi bir konumdayız.”
Erden Kosova özel sermayenin kurduğu sanat kurumlarına dair gerçekçi olmak ve başka kulvarların gelişmesine çabalamak gerektiğini söylüyor: “AKP-MHP rejiminin elinden geldiğince her tür kazanımı tahrip etme iştahı, kurulmaya çalışan süreklilikler önündeki en büyük engel. Bir diğer olasılık düşük bütçeli ölçekte ilerleyecek ve dolayısıyla özerk bir işleyişi mümkün kılacak minör oluşumlar. Büyükşehirlerdeki ekonomik dönüşüm, iktidarın ve iktidar yanlısı çevrelerin giderek pervasızlaşan yasal ve fiziksel tehditler ve sanat çevrelerinin burjuva kurumlara fazlaca bağlanmış olması bağımsız, küçük oluşumların gelişimi önüne set çekmiş durumda. 2000’lerin ilk 10 yıllık diliminde bu yöndeki canlılıktan iz kalmadı şimdilerde. Kürt coğrafyasında ise tam da bu yönde bir canlılık gözlemleniyor. Kayyum rejimlerinin belediyelerin kültür yatırımlarını tahrip etmesinden sonra oluşturulan minör oluşumlar ağı halen bu kulvarın değerlendirilebileceği yönündeki umutları taze tutuyor. Finans şirketlerinin ve burjuva ailelerin elindeki sanat kurumları hakkında daha gerçekçi olmamız ve ayrı kulvarların gelişmesine emek vermemiz gerekiyor.”
Vasıf Kortun ise bir tür “sadık muhaliflik”ten bahsediyor: “Benim için esas konu hep şu, geçen yıl da yazdım. Adrian Piper’ın bir zamanlar MoMA ile olan ilişkisinde ima ettiği şekilde ‘sadık muhalefet’ olarak adlandırılabilecek bir durum arzulamıştım. Piper, 1970 yılında gerçekleşen ‘Information’ sergisi bağlamındaki bir mülakatında şöyle demişti: ‘Bir kurumun niteliğine dair endişe ve bağlılığınız, onu elinizden geldiğince eleştirerek geliştirme çabanızla ifade edilebilir.’ Endişem, İKSVnin bunu anlamıyor olması. Kültür üreticileri yoksa onlar da yok. Sadece ve sadece sermayedarlardan oluşan bir mütevelli heyetinin oyunu nereden yana koyacağı belli değil midir?”
Son olarak Banu Karaca’nın Argonotlar’da yayımlanan söyleşide aktardığı gibi bitirelim: “Sanat dünyasının çelişkilerini uzlaştırmak veya çözmek mümkün olmasa da nasıl işlediğine dikkatle bakmak, takibini sürdürmek ve eleştiride ısrar etmek yine ve hâlâ önemli.”
