Her şeyin başladığı yer: Çatalhöyük. Bugün bildiğimiz anlamıyla ev mimarisine, yapılaşmaya, yerleşmeye dair bulunan en eski izler orada; Neolitik Dönem’e ait en eski yerleşimde. Gündelik yaşamın tümüyle evin içinde aktığı, dini ritüellerden aile mezarlığına, atıkların dönüştürülmesinden duvar resimlerine kadar her şeyin evlerin içinde olduğu bir yer. İçerisi mi? Oraya bugünkü pratiğimizin aksine dikey bir şekilde giriliyor. Çatıda yer alan ve tahta merdiven konularak kullanılan tek bir giriş. Bunun sebebi güvenlik elbette. Çünkü şu an bir ova olarak bildiğimiz Çatalhöyük (Konya) ve çevresinde vahşi bir doğa var. Gerçi o zaman mı yoksa şimdi mi daha çok tehdit altındayız, kim bilir?
Beni 9000 yıl önceye götürenin ne olduğunu söylemem lazım. Çukurcuma’daki yokuşu çıkarken Simbart Projects’in büyük cam vitrinin ardındaki bir iş; Ezgi Yakın’a ait. Serginin ismi “Beklenen ve Artakalan Diğer Şeyler”. Sergiden bana sirayet eden merdiven vurgusu işlerin galeri mekânıyla ilişkisinden mekânın sokakla ilişkisine, oradan kentin topografyasına kadar inme, çıkma, yükselme kavramları etrafında dolanıyor. Ezgi’nin sergisinde karşılaştığımız işlerin hem teknik hem de form olarak içinde yaşadığımız bu çağın beton yapılaşmasının tersine bir vurgusu, sanki bir öze işaret etme durumu var. Hem boşluğun verdiği bir duygu hem de izleyiciyle karşılaşma ânıyla ilgili yansıma/yansıtma hali var.
Ezgi Yakın ile “Beklenen ve Artakalan Diğer Şeyler” sergisini ve mekân, kent, malzeme ilişkisini konuştuk.
Ezgi, sen mekân üzerine üreten araştıran birisin. Buradaki serginde kent ve onun çevresiyle ilgileniyorsun. Ama kentle ilgilenme halin de onu izleyerek ya da uzaktan bakarak değil de ona temas ederek gerçekleşiyor. Birçok projende de olduğu gibi mekânın içinde olarak, ona dokunarak ilişkileniyorsun onunla. Halihazırda zaten gündelik hayatımız kentin içinde geçiyor. Sen bir de sanatçı olarak tamamen ona içinden baktığın bir yerdesin. Kent ve çevre ilişkisinden yola çıktığımızı düşünürsek sergiyle ilgili ne söylersin? Serginin galerinin mekânsal yapısıyla ilişkisi, galerinin çevresiyle ilişkisi ya da Çukurcuma özelinde de olabilir, hatta İstanbul’la ilişkilenme hali nasıl gelişti?
Aslında spesifik bir mekâna atfı yok. Simbart’ın mekân koşulları tabii ki serginin oluş biçimini etkiliyor. Bir şeyleri ekleyip çıkarmak için konumu, mekânsal kapasitesi ve formu belirleyici olabiliyor. Özellikle vitrinin oluşu, dışarıyla kontak halinde oluşu, bu kadrajın da serginin içinde bir yerde duruyor oluşu… Ama ben daha çok doğrudan olmayacak şekilde mekâna kimlik kazandıran, burayı şu şehir ya da şu mahalle olmaktan çıkaran, deneyimi içeren bir şeyle ilgileniyorum. Bulunduğum yerler, sürekli gidip geldiğim yerler gibi. Benim dolaştığım alanlar, herkesin rutininin parçası olan ama benim farklı biçimde bakmaya çalıştığım yerler. Başka bir yerden, daha oyunsu bir yerden bakıp katman eklediğim bir bakış. Ve bu, yani mekâna dair bireysel yakınlaşma biçimim daha öncesinde yaptığım çalışmalarda da belirleyici bir etmendi. Başka medyumları da kullandığım (fotoğraf ve enstalasyonlar gibi) projeler ortaya çıktıktan sonra aslında beslendiğim ana kaynağın kent ve çevresi olduğunu fark ettim. Burada da hem mimari yapı hem mekânın fiziksel ve düşünsel anlamda yapısal unsurları devreye girdi. O yapının ilk tasarlanmış formunu zamanla dönüştüren şeylere ilgi duymaya başladım. Hem kişisel deneyimimde merak ettiğim şeyler hem de hayatımızın içindeki o deneyim parçalarının dönüştürdüğü şeyler ilgimi çekmeye başlamıştı. O yüzden de mekânın parça-bütün ilişkisi, işlevi-işlevsizliği ve yeni bir işlev kazanma durumu, onun formal parçaları, dokuları, bunların benim imgelemimde nasıl dönüşeceğine dair görsel havuz oluştu. Kentle kurduğum ilişki bu şekilde gelişti diyebilirim. Bunun yanında kente ya da kırsala dair bir bellek ve coğrafyaya bağlı olarak o alanın, yerin fiziksel değişimi ve dönüşümü ilgimi çekmeye başladı son yıllarda.
Simbart Projects’in sokağa bakan kısmı tamamen cam. Yani mekânın sokakla ilişkisi oldukça şeffaf. Sanki karşıdaki binaya, sokağın karşı yakasına dahilmiş, galeri bir sahneymiş gibi hissettiriyor. Mekânın hem içeriden hem dışarıdan görünüşü o anlamda etkiyi dönüştürüyor. Bu anlamda senin Suyun ağırlığı zamanın hafifliği ya da isimli enstalasyonu oraya yerleştirmenin mekân açısından özel bir sebebi var gibi okuyorum.
Evet, aslında o enstalasyon 2022 tarihli. Üç haftalık bir rezidans sürecinde ortaya çıktı. Bursa Misi’de, KONSERVE isimli program çerçevesinde somut olmayan kültürel miras üzerine disiplinler arası bir çalışma yapılmıştı. O süreçte benim ilgimi çeken şey yerin belleği, zaman içinde var olmuş ve yok olan ilişkiler ve buna aracı olan nesneler oldu. Destekleme mantığında bir yapıyı ayakta tutan, yerden yükselten parçalarla ilgileniyordum. Misi’nin geleneksel evlerinde ikinci katları taşıyan ahşap payandalar, ayaklar var. Ahşap ayağı temel alıp onu ters çevirdim. Çünkü çalışmalarımda da buna benzer bir bağlam vardı. Formları farklı bir yönde kullanma, onu bir şekilde değiştirme, oynama, tanımlı/tanıdık olmaktan çıkarma hali var. Bununla birlikte yine bir manzara fikri üzerinden enstalasyondaki parçalar nasıl bir araya gelebilir diye düşündüm: ahşap ünite, cam, seramik ve kablo. Bunların bir araya gelişinin yanında galerideki konumlanışları da önemliydi. Mekâna dağılması gerekiyordu çünkü bir akışı görselleştiren bir yapıydı. Açık bir his vermesini istedim. Galerinin camekânı ilginç bir şekilde belli bir saatten sonra (karanlık çökmeye başlayınca) yansıma yapıyor, bir derinlik sağlıyor. Bu yansıma sayesinde mekânın içindeyken enstalasyonun arkasını görüyoruz. Tüm bunların yanı sıra Simbart’ın mekânsal konumu gereği yokuş çıkarak ya da inerek ulaşılan, bir merdivenle içine alan bir yer olması da etkiyi katladı. Galerinin içine girip o büyük camdan dışarı baktığın yerde yangın merdivenlerinin ve kenara yığılan inşaat vs. artıklarının bir araya gelmesi de sergideki çalışmalarla doğrudan bağ kurmuş oldu.
Senin kadrajındaki manzaraya baktığımızda karşılaştığımız nesneler ve malzemeler çeşitli, bu enstalasyonda olduğu gibi. Bununla birlikte, yüzey işlerinde gösterdiğin imgelerin aksine daha tanımlı. Az önce sözünü ettiğin işlevsel olma ya da işlevinden koparılma haliyle köy ve kentin mekânsal ifadesi nasıl bir araya geliyor burada?
Su (Nilüfer Çayı), hem coğrafi olarak orayı tanımlayan bir şey hem bir şeylerin taşınması/yok olması gibi alt anlamları var. O yüzden de taşıma ve taşınmaya referans veren, düz ve ters, dolu ve boş konumlarıyla silindirik seramik form ve ona eşlik eden (bazen taklit eden) pencere camından dönüştürülmüş cam üretimler; bir çatı birimi gibi olmanın yanı sıra boru hattının da bir parçası gibi. Geçmişteki aracı nesneyle ilişkilenme biçimimizi, artık onun hem sosyolojik olarak hem başka bağlamlarda aynı ilişkiyi kurmamasını, hatta bir noktadan sonra işlevsizleşmesini araştırıyorum.
Senin pratiğin, birbirinden çok farklı coğrafyalardan ve farklı zamanların izlerinden besleniyor. Bağlam kurmanın ötesinde malzemelerini de bu farklılıkların deneyiminden alıyorsun, tıpkı bu enstalasyonda olduğu gibi. Ama bunu tersine çevirme halin de var gibi, tanıdığımız bildiğimiz form ve yapıları teknik olarak da altüst ediyorsun gibi diyebilir miyiz, ne dersin? Bunu, ismi ve boyutuna doğrudan referans verdiğini düşündüğüm Tersine isimli çalışmanı işaret ederek söylüyorum. Zamansal olmasa da bağlam olarak enstalasyonla etkileşiyor mu?
Tersine isimli iş, 2019’da bulunduğum Slovakya’nın Kosice kentindeki rezidansta ortaya çıkmıştı. Oyunu kurarken alışkın olduğumuz bakışın zıttını, onu oyunsulaştıracak başka bir bakış kurmaya çalışmama referans veriyor. Benim o süreçte deneyimlediğim kent, eski Sosyalist rejim döneminden toplu konutlar ile tarihi merkezde yer alan kemerli yapıların arasındaki farkın çok daha belirgin olduğu bir yerdi. Dolayısıyla ben de oralardan imgeleri toparlamaya başladım. Merdivenler, tırabzanlar ilgimi çekti. Form, doku ve izler üzerine üst üste binen şeyler oluştu. Orada ürettiğim enstalasyonlarda da konstrüktivist formlar, buluntu nesneler ve onları dönüştürme hikâyem devreye girdi. Dolayısıyla içerik ve yöntem olarak doğrudan deneyime yoğunlaştığım bir süreçti. O yüzden de bu işin bir şekilde bu sergiye dahil olmasını istedim.
Rezidanslarda da buradaki işlerde de yapıyla ilgileniyorsun ama bunun bir taraftan da hem siyasal hem sosyolojik yönü/etkisi var. Misi köyündeki süreçte, dönem itibariyle coğrafi olarak birbirine çok yakın olan köy ile şehrin birbirinden çok farklı siyasal bakışa ve toplumsal yapıya sahip olması da doğrudan bir etkiye neden oluyor diye düşünüyorum. Yani bu siyasal farklılığın, toplumsal kodların zamana ve coğrafyaya göre farklılaşma halinin doğrudan yansıması var mimari yapılara. Bu farklılıklar da mekânın içindeki yaşam pratiklerinden restorasyonuna kadar tüm süreçleri etkiliyor. Mesela güneye gittikçe farklılaşan bir mimari, doğuya gittikçe farklılaşan malzemeden söz edebiliriz. Tüm bunlar bu toplumsal kodlarla ilgili. Aslında bu yüzden manzarayı da ondan bağımsız düşünmek mümkün değil. Bir taraftan da ilginç olan şu: Buradaki manzara bildiğimiz anlamda bir manzara değil, öyle değil mi? Manzarayı, ilk anlamının ötesinde onun izleniyor olması üzerinden okuyoruz. Ama sanki senin bu serginde izlenen bakılanın ötesinde, işaret edilen bir yere/şeye/düşünceye dönüşüyor.
Aslında resimlerimdeki boşluk; uzam içerisinde ortaya çıkan, ilk anlamıyla bulamadığımız ama soyut da olmayan iki arada kalan imgelerin yer değiştirmesine, hareket etmesine imkân sağlıyor. Bunun yanında manzara, sadece dışarıdan baktığımız daha geniş bir alanı da ifade etmesiyle birlikte Romantiklerin resmindeki hikâye gibi bir şeyin dışında siyasal ve duygusal olarak neyi temsil ettiğiyle ilgili. Özellikle ufuk dediğimiz şey, bu sergide de yer alan bir bağlama karşılık geliyor, bir şeyi beklemek bir şeyin ardında kalan durum. Umut ettiğimiz, hayalini kurduğumuz, toplumsal anlamda bir ütopya fikri üzerinden de konuşabiliriz bunu. Bireysel dünyamızda da hayallerimiz, arzularımız üzerinden konuşabiliriz. Bu, manzara resminin bazı temalarıyla kesişiyor ve araştırdığımda da sanat tarihsel olarak mesele edilmiş bir konu olduğunu görüyorum. Romantiklere, Rus avangartlarına bu açıdan bakabiliriz. Konstrüksiyonla ilişkilenme hali biraz da oradan geliyor tabii, bir yükselme hikâyesi var neticede. Hâkim olma, yeni bir dünya kurma hikâyesi var. Bu yüzden evet; benim ilgilendiğim manzara, belki klasik anlamda bir manzara değil ama o manzaranın problemleriyle ilgilenen ve o manzaraya düşünsel anlamda atıf yapan bir yerde duruyor. Bir yandan benim kentle kurduğum ilişki de böyle. Mikro ya da makro olarak içinde olduğumuz çağın fiziki manzarasından besleniyorum. Hem kendi sürecim için bir anlam ifade ediyor hem de yaparken de araştırdığım, yorumlayıp kendime mal ettiğim bir şey oluyor.
Serginin ismi de tam bu anlattığın yerden geliyor. Beklediğimiz şeylerin hepsi bir ütopyadır aslında. Kimse bir distopya beklemez, en azından ummaz. Beklenen şeyler hep pozitiftir, iyiye güzele doğru gider. Artakalan şeyler ise geriye kalanı, bırakılanı temsil eder. Mesela bir şey yiyorsun, vücudun ihtiyacı olanı alıyor ve artakalan atılıyor. Belleğimizde de öyle aslında. Beklenenin hep iyiye atfı varken artakalanın da tam aksi yönde bir referansı var. Bunlar da bilinçli seçimler diyebiliriz diye düşünüyorum, ne dersin?
Evet, kesinlikle. Sürecime baktığımda ikilikler ortaya çıkıyor. Üzerinde halihazırda çalışmakta olduğum ütopya ve hakikat kavramları da sanki birbirinin zıttı olabilecek şeylermiş gibi duyuluyor. Bunun yanında geçmiş ve gelecekle kurduğumuz ilişki de böyle bir ikilik yaratıyor. Belki bugün ütopya dediğin şey hem politik hem felsefi bağlamıyla tedirgin edici. Çünkü 20. yüzyılın ütopyaları, daha büyük hezimetlerin ve hayal kırıklıklarının içinde olan bir şey gibi. Bunları tartışmak politik gündem içinde tam olarak bir yere oturmuyor artık. Çünkü öyle bütüncül idealist bir ütopya fikri de korkutuyor ve tehlikeli şeyler barındırıyor, otoriter bir şeyi çağrıştırıyor. Ama diğer yandan da umudu neyle besleyeceğiz, ütopyanın alternatifini nasıl düşüneceğiz? Çıkmazlarımız hep oraya tekabül ediyor. Buna dair de bir ikilem hissi var. Evet, hep bir şey bekleniyor ama ne olduğunu bilemiyoruz. Hatta bunu olumlu olarak ifade etme cesaretini göstermek bile bu çağda sıkıntılı. Çünkü negatif bağlamlarıyla yaşıyoruz. Ama artakalan şeyler de Benjamin’in yazılarında tartıştığı gibi ilerlemeci mantıkla sürüklenmek yerine geçmişin, artakalan şeylerin telafisini aramak, oraya bakmakla ilgili. Yer ve bellekle kurduğum ilişki, bir şeyin ilk temsili ve idealist mükemmel bir kent/yapı fikrinin ötesindeki parçalanmış, eskimiş, dönüşmüş yerlerle de aradığım potansiyel ilişki böyle bir şey. O yüzden artakalanlar meselesi de ilginç geliyor bana. Bir yandan da senin söylediğin gibi, olan şey aslında; elimizde olan, elimizde kalanın olumsuz imaları (nostaljiyi bir kenara koyarsak). Buralarda dolanmak, hayal gücünden beslenen alternatif bir bakış aramak beni üretirken motive ediyor.
Ben şöyle okuyorum, senin yaptığın şey bir olasılık yaratmak üzerine. Bunun yanında işlerde ilginç olan şey, sulu boyayla bu belleğe ya da yapıya dair bir olasılık yaratman. Sulu boyada bir adım geriye, bir an öncesine dönememe hali, belleğin kendisiyle ilgili bir taraftan da. Kullandığın boya teknik olarak çok zor; buna karşın onun geçirgenliği senin işlerinin o çok keskin ya da sert, net olmayan hali de sulu boyanın kendisi bir olasılık olarak sunuyor. Düşünceyi destekliyor yani. Malzemeyle de bütünleşiyor gibi geliyor bana. O yüzden de bir ütopyanın olasılığı olabilir; elinde kalanın, artakalanın ütopyasını yaratmak üzerine olabilir. Beklemenin ötesinde artık elimizdekinin ütopyasını yaratma sürecine girdik. Bütüncül bir ütopyaya ulaşmak artık imkânsız. Çünkü her şey çok parçalandı. İlişkiler, sistem, bizim kendi zihinsel sürecimizde her şey çok parçalı. Bu yüzden de sanki o artakalanın ütopyasını yaratıyoruz. Onun olasılıklarını düşünüyoruz, düşüneceğiz. Sen de bunu işaret ediyorsun gibi okuyorum. Sen ne dersin?
Evet, bir bakıma böyle de yorumlanabilir. Çünkü içinde bulunduğum deneyim parçaları ne ise onlar bir yerde bütün bu sürecin yaratımına vesile oluyor. Sulu boyada geri dönüşü olmayan hikâye, teknik anlamda bir kabul de getiriyor. Çünkü kapatamazsın. Evet, bazen sildiğim de oluyor. Kâğıdın kendi dokusal izini de seviyorum. Onun yarı opak oluşu, kendi doğasındaki akışkanlığı… Onu o akışkanlıkla kullanmaya çalışıyorum. Bir resmin bitmiş sınırlarını takip etmek yerine başka bir resme de taşmasına, o hareketi bir şekilde yansıtmasına izin vermeye çalışıyorum. Aslında yapmak istediğim şeye teknik de belli ölçüde izin veriyor. Ve işlerin isimlerini de içerik ve yöntem açısından referans olarak veriyorum izleyiciye. Perdeleme isimli çalışma; birkaç yatay bakışı, üst üste binen manzara görüntüsünü tarif etmesi üzerine isimlendirdiğim işlerden. Çok derinleşmeyen ama yan yana düşen, birbirini örten, gördüğün şeyin açıklığı mı yoksa aslında onu görme biçimindeki katmanlı durum mu, bunu sorduran bir iş. Bunun yanında şunu düşünüyorum: Acaba yaratmak istediğim dünya izleyiciyi ne kadar içine alıyor? Çünkü tanımsızlaşmaya başlayan bir şey korkutucu bir şey oluyor. Tam olarak soyut olanla ilgilenmiyorum. Ama somutun tanıdık/bildik haliyle de ilgilenmiyorum. Bu iki arada bir durum var. Bu yüzden de resimlerin kendi dünyasını yaratmasını arzu ediyorum. Resimler kendilerini temsil etsin. Birbirleriyle kurdukları ilişki, o izleyicide bir şey uyandırsın diye düşünüyorum.
Evet. Aslında bu, sanatçıların yapmaya çalıştığı ama bir yandan da çok zor olan şeylerden biri. Bir sorunun cevabını aramak gibi. Sorduğun herkeste farklı cevapları olan bir soru bu. Ben izleyici olarak katı bir halde netlik kazanmış işlerden ziyade beni kabul eden, bana alan açan, içine alabilen, sınırlandırmayan, araya ciddi mesafe koymayan, uzakta tutmayan, temas edebildiğim işleri izlemeyi seviyorum. Zor bir şey evet ama her izleyicide aynı reaksiyonun ötesinde her izleyicide bambaşka reaksiyonlar almak çok heyecan verici olmalı. İş, izleyicinin eserle karşılaşma anı kendine has olduğunda yaşayan bir organizmaya dönüşüyor bana kalırsa. Başı sonu belli olmayan, tanımsız bir an o. İşlerden birinin ismi özellikle ilgimi çekti; Gökçatı ve Kemer. Gökçatı senin yorumladığın bir kelime mi? Aslında sanırım genel olarak sergide işlerin isimleriyle ilgili bir alt metin var, öyle değil mi?
Evet, benim ürettiğim bir kelime gibi oldu. Yapının ayakta duran ve onu taşıyan kolonu olur, kemeri olur; bu tarz şeyler imge olarak hikâyenin içine dahil oluyor. Bir çatı formunu çağrıştıran sınırlanmış bir alan var ama gökyüzünü kendi içine dahil etmiş gibi. Bunların iç içeliğine, ilişkisine bakmakla ilgilendim. Küçük ebatlı çalışmalar bir tür kesit gibi. Diğerlerine nazaran mekânı daha çok tarif eden büyük ebatlı Yaslanmış çalışması. Burada içeri mi dışarı mı, iç mekân mı dış mekân mı gibi bir dualite var. Âtıl, parçalı nesneler var yan yana düşen, birbirine omuz veren. Bir yandan doğaya dair, çevreye dair imgeler de var. Her ikisini çağrıştırabilecek bir yerde durmasını istemiştim. Diğer yandan pratiğimin genelinde boşluk fikri, uzamda hareket fikri daha baskın fakat bu resim, biraz okunaklı şekilde kendine serginin çalışmalarla meydana getirdiği bağ aracılığıyla bütün bir mekân oluşturuyor.
