İnsan niye “şeyler” toplar? Her hafta sadakatle, benim için dünyanın hâlâ en mükemmel açık hava Wunderkammer’i, “hayret odası” Dolapdere Bit Pazarı’na giden biri olarak “niyeyse niye” diyebilirim. Aksi günümdeysem (“Pazara geceden gitmek gerekiyormuş, el fenerleriyle, öyle mi?”, “Bomonti pazarını diyorsun değil mi?” gibi sıkıcı ve yanlış bilgiye dayalı sorulara maruz kalmışımdır), içimden “elinin körü için” diye de ekleyebilirim. Yani…
Dünyanın en birbirine benzemez nesnelerine bir arada rastlayabilmek ve bütün bu alakasız şeylerin nasıl bir araya geldiklerine hayret etmek (wundern) için olabilir. Saplı küçük bir sahan bulmak için olabilir. (Aradığınızı elinle koymuş gibi bulmak ya da aynı gün aynı eşyanın dört çeşidine birden rastlamak mümkündür.) Eski sahipleri tarafından “alıştırılmış” giysiler bulmak ve onların hikâyelerine dalmak için olabilir. Mütevazı ve güzel bir eski yazı levhası için olabilir. Foot Fraternity dergisinin eski bir sayısına rastlayınca şaşkınlıktan şaşkınlığa düşmek için olabilir. Alex Katz’a gönül vermiş gibi görünen meçhul ressamın yaptığı portre için olabilir. Ya da arkadaşım İz Öztat’la gitmişizdir de İz’in yıllardır aradığı The Well of Loneliness romanı piknik tüpleri, kazaklar ve dalgıç gözlükleri arasında şıp diye karşımıza çıkmıştır. Değmez mi bu “hayret”e?
“Charles Baudelaire ve Walter Benjamin’in anladığı anlamda (…) bir ‘mütekabiliyet’ imalatçısı: farklı dönemlere ait şeyleri fiziksel olarak birbirine yakınlaştırarak aralarındaki beklenmedik yakınlıkları ve gizli ilişkileri gün ışığına çıkaran bir özne.”[1] Bu “özne” burada bir “yer” (Dolapdere) ve bunda bir Perec romanı gizli değil mi demek istiyorum yukarıdaki satırların yazarı, serginin küratörü ve sergi hakkında tıka basa edebi gönderme ve mizahla dolu bir katalog yazısı yazan Selen Ansen’e…
…
Tam pazarın bittiği yerdeki Arter’e geçtiğim de olur bazen. Dolapdere ganimetlerini kapıdaki makineden geçirirken çalışanların yüzünde beliren gülümsemeyi severim. Bu “hamle” aynı zamanda bizi bugünlerde Arter’de devam etmekte olan “Farz Et Ki Sen Yoksun”adlı koleksiyon sergisine getirebilir. Sözkonusu koleksiyonun sahibinin de bir “hayret’ zevkinden yoksun olmadığı düşünülebilir. Dışarıdan bakanların sincap tarif eder gibi “biriktirici” dedikleri insanlar aslında “toplayıcı”dırlar. Belki de eşyaların birbirine çengellenmiş hikâyelerinden oluşan bir hikâye çizgisi peşindedirler.
Büyük çaplı toplayıcıların hikâyelerinde ise hep bir “aşırılık” teması gezinir. Yurttaş Kane (1941) filminin başında Charles Foster Kane’in şatosunun mahzeninde hâlâ kasalarından çıkarılmayı bekleyen sanat eserlerinde, Gatsby’nin yüzlerce yüzlerce gömleğinde vb. hep mahşeri, epik bir ölçü vardır. Ansen’le devam edelim: “Bay Garib’in koleksiyonuna adım atar atmaz, yücelerde ya da bizi aşan bir şey karşısında karnımızı karıncalandıran o baş dönmesi hissine kapıldım. (…) Konutuna ulaşmak için deniz seviyesinden yaklaşık yüz metre yükselen açık hava asansörüne ilk bindiğim günü hatırlıyorum. Giriş kapısı açılır açılmaz ‘ilk çocukluğun bulanık zamanlarına’ fırlatılmış buldum kendimi.”[2]
Belki de gerçekten çocuklukla ilgisi var “şey”lerin hikâyelerini birbirine çengelleme arzusunun. Mütekabil olsunlar ya da olmasınlar. Hatta özellikle mütekabil olmasınlar…Sonuçta arzu sadece kendi kendine “tekabül” eder.
Yurttaş Kane’in sonunda filmin başında ölmekte olan Charles Foster Kane’in fısıldadığı Rosebud kelimesinin aslında ne olduğunu öğreneceğizdir. Filmde sırrın peşinde olanların hiçbirine kendini açmayan (“Rosebud mı? Hiç duymadım.”) sır, sonunda sadece seyirciye açacaktır kendini –bir çocukluk eşyası olarak.
Çünkü sır hep gözler önündedir. Ona bakan herkestir. Çünkü sırrın hikmeti, ona nasıl baktığınızla kendi sırlarınızla ne yaptığınızdan ibarettir. Serginin kahramanlarından birinin ünlü sözünü ikiye bölecek olursak: “Dünyanın gerçek sırrı göze görünendedir…”
Öte yandan Dolapdere Bir Pazarı ile “Farz Et Ki Sen Yoksun” sergisinin dip dibe olmalarında Arter’in önündeki yazın köpeklerin yüzdüğü, çocukların serinlediği, kıyısında yaşlıların dinlendiği, bazen “yunusların sıçradığı” havuz nev’inden bir “mütekabiliyet” de yok değildir.
…
Hemen girişteki O Hep Garip Bir Oğlandı tablosu ile Aile Ağacı Burada Bitiyor işlerinin deklaratif kolaycılığını geçelim. Gariplik elbette ki sadece bu toplayıcının tekelinde değil, bir aile ağacının sonuna gelindiğinden bahsedilebileceği de şüpheli.[3] Bu kıtırlara hevesle atlayacak değiliz. Mamafih hemen küçük tablonun yanında aşağıda duran nesneye takdir eden gözlerle bakıyoruz. İşte (bir) Rosebud!
Oscar Wilde’in tepetaklak ettiğimiz sözünün öteki -aslında ilk- yarısına gelecek olursak: “Yalnızca yüzeysel insanlar yargılarını gözler önünde olana bakarak vermezler.” Onlar görünenle yetinmemeyi marifet sanırlar ve erimekte olan bedenleri gösteren heykellerde, seyirciye ensesini dönmüş portrelerde, sanat tarihi boyu mana ile doldurulmuş “maske”lerde (suç biraz da sende Kubrick!), patlayan suratlarda, ayak-ayak-ayak, merdiven-merdiven-merdiven, iskemle -iskemle -iskemle öbeklerinde “göze görünmeyen” bir anlam aramayı önemserler. Buldular mı ya da bulduklarını sandılar mı da rahat ederler.
Oysa bu toplayıcının temel ilgileri aslında kuşkusuz 19. yüzyıl sonu “arcana”sında ve Wilde’ın en tanınır üyesi olduğu romantik/sembolist/dekadan/estet (bu tanımlamalar bazen bir aşağılamayı dile getirmek için de kullanılmıştır bu sanatçılar hakkında) akımın ünlü isimlerinde. Gezen kimse, Beau Brummel, Lord Byron, Barbey d’Aurevilly, Proust, Baudelaire, baba Poe, groupie Markiz Casati vb. ile hem görüntüleri, hem de bazılarının (el)yazıları aracılığıyla birden fazla kere karşılaşınca “hep garip bir oğlan olmuş olmanın” parametrelerine dair bir şeyler düşünüyor.
Dekadan hissiyat, yaşadığı zamandan duyulan memnuniyetsizliği, sıkıntıyı dile getirir. Farklı biçimlerde; Wilde’da olduğu gibi hebennaka seyirciyle alay ettiği kadar Baudelaire’deki gibi okuruna “…ikiyüzlü okur! kardeşim! benzerim!” diye haykırır da. Muhtemelen bu toplayıcının da paylaştığı bir hissiyat. Dolayısıyla, sergideki Pierre Molinier ya da Nan Goldin gibi aynı hissiyatın değişik sürdürücüleri ile Cindy Sherman gibi parodistlerinin işleri de yerlerine oturuyor, hatta, başka bir açıdan, bir perdeyi suratımıza kapatmayı seçen George Tooker ve Burhan Kum bile.
Bu, aslında aynı zamanda bir melankoliyi hissetmenin ve/ama başkalarının aynı şeyi hissedememesinden duyulan sıkıntının da ifadesi olabilir. Toplayıcının melankolisi; bütün bu şeyleri toplamış olmanın zaferiyle yaşasa da, nesneler arasındaki hikâyeyi tam da kurduğundan hiçbir zaman emin olamayacak olmanın melankolisi. Tıka basa nesne dolu bu sergide yürürken tahtadan oyulmuş garip geometrik formlar size Dürer’in Melancholia’sındaki melankoliyi temsil ettiği söylenen garip geometrik formu düşündürebilir ve tam da o anda başınızı kaldırdığınızda aynı formu Anselm Kiefer’in üç boyutlu olarak tuval üzerine yapıştırdığı Melankoli işiyle gözgöze gelebilirsiniz. Rosebud! (Hatta biraz fazla Rosebud!)
Dekadan arkana’nın içerdiği gizli, hafif nemli erotizmi günümüz erotikasının efemerası ile buluşturmak da bu serginin ilginç, hafif queer yanlarından biri. Dev sex-shop ışıklandırmaları “efemera” sayılabilir mi emin değilim; ama Sex’in S’sini dolar işareti olarak yorumlayan ışıklı ilanı didaktik bulacak olsak bile, küçük ebatlı “There’s Lust Upstairs” (Yukarıda Şehvet Var) ışıklı kutunun zerafetini takdir etmemek imkaâsız. Kaldı ki böylelikle onların yakınında bulunan Leyla Gediz’in dev, kirli çoraplarına da kendilerine özgü bir erotizmin hakkı verilmiş oluyor denebilir. (Beni İstediğimden Esirge ya da Saat Dokuzda Çıkıp Gidiniz nakışlı yastıklara gelince, dekadan bir sanatçının böyle bir deklarasyonda bulunacağı sanılmaz, belki evinin dekoruna özel bir ihtimam besleyen yazar Huysmans ikincisini söyleyebilirdi, o da eğer hiç “misafir” kabul ediyorsa!)
Bir toplayıcının herhalde en çok zevk alacağı şeylerden biri de “anonim”, imzasız bir iş bulmaktır. (Düz koleksiyoncunun tersine.) Kimin yaptığı bilinmeyen bir resim Balzac’ın Bilinmeyen Şaheser’inden bu yana az çok her zaman bir şaheserdir; çünkü ister çok güzel yapılmış olsun ister tatlı bir eciş-bücüşlükte olsun üzerindeki sır perdesi bakanı daha da çok hayal kurmaya, Wilde’ın düsturunu sanatla birleştirecek olursak bizi tamamen “göze görünen”le ilgilenmeye çağırır, hatta zorlar. Sergide böyle bir çok artifaktın yanısıra iki tane de resim var. Bir tanesi belki bütün sergideki en güzel resimlerden olan Sağ elinde cam göz tutan kadın portresi -ki içerdiği sırla, sürrealizmle hafif akrabalığıyla, sırrın saklayıcısı olan modeliyle- gerçekten gezeni hayran bırakan bir iş.
Bir ötekisi ise belki ondan daha az mahir bir elden çıkmış ama penceresinin önü yoğun bir bitki kalabalığıyla tarif edilmiş bir oturma odasından dışarıya (Sarayburnu?) bakış, bir İç Mekândan Manzara.
Başka bir iş de anonimliğiyle değil, ama gerçek toplayıcının hoşlanacağı bir muğlaklık ürpertisiyle karşılıyor gezeni. Alman ekspresyonizmi/Yeni Nesnelcilik zamanlarının çok da tanınmayan sanatçılarından Richard Ziegler’in Polis işinde biri kadın ikisi erkek bellerine kadar soyunmuş üç kişi bir kalabalığın, bir din adamı, umursamaz burjuvalar ve kolluk kuvvetinden oluşan düşmanca güruhun ortasında biraz savunmasız, biraz da umursamaz ayakta duruyorlar. Bütün ipuçlarını yan yana getirdiğinizde hiç de “anlaşılmayacak” olmayan ama barındırdığı cür’et, tehlike ve tekinsizlik duygusu tamamen de tüketilemeyecek bir iş.
Anonimliğin ya da tuhaflığın bir üst (ya da alt, zevke göre) aşaması ise toplayıcının her zaman rast gelmeyi umut ettiği, rastladığında da kim ne diyecek umursamadan topladığı ve tabii ki sergileyeceği şeylerdir. Bazen sanat, bazen efemera, bazen modası geçmiş (kim zincir vuracakmış toplayıcıya, şaşarım) şeyler. Kim istemez Mengü Ertel’in bir afişinin orijinalini? Kim bayılmaz Ara Gürel’in kendisiyle (kendisi görünmüyor) Fikret Adil’i birlikte bir aynadan çektiği fotoğrafa? Kim cazip bulmaz Cathleen Sabine Mann’ın 1940’larda moda olan bir üslupta (light pointillism mi demeli), sipariş resmi havalı Sina Abbase Moralı Portresi’ni? (Arkasında Wilde’dan Ömer Kavur’a uzanan koskoca bir hikâyeyle hem de.)
…
Serginin ilginç (belki de en ilginç) bir yanı da merak uyandırıcı ufak tefeğin bulunduğu odalardan birindeki özlü sözler. Duvarlara ya da küçük kâğıtlara yazılmışlar, bazen kumaşa nakşedilmiş, bazen hat, bazen de kanaviçelere işlenmişler. Bunlar Baudelaire, Poe, Wilde, Proust gibi ilk odalarda da rastladığımız dekadanların ve onların Nietzsche nev’inden takipçilerinin olduğu kadar, onlardan önceki yüzyılın nüktedanlıkla iş gören aydınlanmacılarının, Voltaire (“Yatak tüm sırları ortaya çıkarır”) ya da Diderot’nun cümleleri. Ayrıca bütün bu ekip, John Waters gibi (“Saplantısız hayat çok bayat” mealindeki magnet) miraslarını yüzyılımıza devreden çocuklarıyla da buluşuyor.
Burada Türk/Osmanlı nüktedanlığı da temsil ediliyor. Mistik tuşesi ile üç ayrı ustadan üç Hiç levhası, çağdaş, anonim bir Bu da geçer yahu…, yazanın ismini ihtiva eden bir Ziya Paşa taşlaması, anonim ve pervasız bir Müsemma nakışı (ki İngilizceye çok hoş çevrilmiş), Cemal Nadir’in eğlenceli Aziz İstanbul levhası, ve bizzat şairin el yazısıyla daima kalender ve nüktedan Orhan Veli’nin bir şiiri.
Bütün bunlar Marilyn Monroe, Josephine Baker, Nijinsky desenleri/resimleri, erotika, oryantalist işler, mobilya, Josef Scharl’ın Ölmekte Olan Hırsız tablosu, Maurice Ray’in kitsch’imsi Leda ve Kuğu’su ve birçok benzerleri ile birlikte/içiçe sergileniyor. Dolayısıyla bu Wunderkammer’in bahsi geçen işlerle vecize/nüktedanlık arasında kurulan ilişki nedeniyle kendine özgü bir Hayret Odası olduğu söylenebilir. Skatolojik bir iki cümlenin cüretkârlığına varıncaya kadar. Bir de odanın girişinde, kapının üzerinde Erasmus’tan “gaz çıkarma” üzerine Latince bir deyiş var. (Mekânda Neyzen Tevfik de yerini bulabilirdi ama görünürde yok.)
Veciz söz söylemek günümüzde eskimiş bir “hamle”, zamanının dandy-esk bir tavrı, ya da o günlerin imkânları içinde -kulaktan kulağa gezdiği düşünülürse- bir tür sosyal medya faaliyeti mi?[4] Bugün anakronik bir yanı olduğu düşünülebileceği gibi, odadaki fikir “pıtraklarının” kendi içlerinde bir dizi oluşturdukları, bunun da ilginç bir zirveye doğru tırmandığı dikkat çekebilir.
Aristokrat de la Rochefaucauld’nun romantik bir Machiavelli tonundaki “acımasız olmayanın iyi yürekli de olamayacağı” fikrinin biraz ötesinde, -portresiyle de var olan- Marie Antoinette’in cellatlarına “Cellatlarım olabilirsiniz ama yargıçlarım asla!” deyişindeki tepeden bakış, derken Napoleon Bonaparte’ın “Vatanını kurtaran bir kişi hiçbir kanunu ihlal etmiş sayılamaz!” cümlesiyle altındaki Atatürk portresi, veciz söz söylemenin sadece bir meydan okuma değil, cümleler yan yana durduğunda kendine özgü -anlamdan vareste olmayan– “desenler”, dönemeçler oluşturabileceğini de düşündürüyor.
Bu oda Tanpınar’ın, öncelikle gerçek bir Osmanlı dekadanı saydığı Ahmet Haşim hakkındaki şu tesbitini getiriyor akla: “Bir çeşit nihilizme kadar giden garip bir estetizmde bütün meseleleri, hatta en ıstıraplı şekilde aktüel olanlarını inkâr ederek, sadece ihsaslarıyla, hatta fantezisiyle yaşayan şaire varabilmeniz için birçok Haşim’lerin arasından geçmeniz gerekirdi.”[5] Toplayıcının çeşitli mood’larının küratörü tarafından “yorumlandığı” bu sergi de buna çok benzer bir şey.
[1] “Bir Kapı ya Açık ya Kapalı”, Selen Ansen, Farz Et Ki Sen Yoksun sergi kitabı, s. 23.
[2] A.g.e. s. 15.
[3] A.g.e. s. 20. Gerçi bu konuda küratörün izlenimini de not düşmeliyiz: “Bay Garib, böylece kendisi için tamamen kişisel bir soyağacı yaratıyor: üyeleri aidiyetsiz biçimde kimlik ve cinsiyetler arasında dolaşan, kan bağlarından özgürleşmiş, seçilmiş bir aile.”
[4] Belki de zirvesi ya da dip noktası kuşaklarca çocuğun kulağında hâlâ çınlayan Rudyard Kipling’in If…/Eğer… şiiri gibi pederşahi bir nasihatler levhasıdır. “Eğer…” diye gider gider, “…işte o zaman insan olursun oğlum” diye biter. Özellikle kendi düşünceleri olan çocuklarda bir “akıl verme huzur ver” hissiyatına yol açar.
[5] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergah Yayınları, 11. Basım 2017, s. 36
