Buşra Tunç’un FİRE (LEFTOVER) sergisi Ekmel Ertan küratörlüğünde 28 Nisan – 31 Temmuz tarihleri arasında Fener Evleri 2 sergi mekânında gerçekleşti. Sergi, Tunç’un endüstri kompleksine sızarak makinelere ve makinelerden arta kalan a(r)tıklara dair örtük ilişkileri görünür kılmasına dayanıyor. Söz konusu ilişkiler ağı makinenin içkin potansiyeline; bozulma, arıza ve “fire” gibi durumlarda insan ölçeğinde görünürlük kazanmasına ve makineyle bütünleşen çeşitli bedenlenme hallerine, “insan olmayan öteki”nin[1] eyleyici potansiyeline vesile oluyor. İnsan ve insan olmayanları içrekleyen bu örtük ilişkiler ağını ve serginin mesele ettiklerini sanatçı Buşra Tunç ve serginin küratörü Ekmel Ertan’la konuştuk.
Sanayideki üretim atölyelerinin yalnızca işleyiş prensibini görünür kılma arzusundan öte, daha niş bir bakışla Fire [Leftover]gibi istenmeyene odaklanıyorsun. Bozulma, arıza, maraz gibi terimlerle ifade edebileceğimiz görmezden gelinen, fakat bilakis sürece içkin durumların altını çiziyorsun. Fakat bir yandan da üretim yerlerini meydana getiren boya tozları, talaş, metal çapaklar, oksidasyon gibi öbekleşen unsurları görünür kılma noktasında ısrar ediyorsun. Buradaki motivasyonu(nu) açalım mı?
Oldukça uzun bir sürece yayılan Fire [Leftover] araştırmamın temel motivasyonu, maddenin içkin karmaşıklığını ve failliğini ortaya çıkarmak, artığın nereye gittiğinin, hangi üretim döngülerine yeniden dâhil olduğunun, kendi ekonomisini ve sosyolojisini nasıl oluşturduğunun izlerini sürmek. İstanbul’da şehrin merkeze yakın çeperinde hala varlığını sürdüren seri üretim yapan bir endüstri kompleksini mimari, ekonomik, sosyal ve gündelik hayat ve üretim ilişkileri yönüyle ele alıyorum. Üretim süreçlerinde makinelerin hatası sonucu oluşan artık malzemeler üzerinden geliştirdiğim kurgular üzerine çalışıyorum. Bu “istenmeyen” unsurların nasıl “endüstriyel kalıntı” veya “tortul katmanlar” olarak görülebileceği, görünmeyen emeğin, maddi dönüşümlerin ve aksayan zamanın anlatısını nasıl oluşturabilecekleri ile ilgileniyorum. Bu çalışma alanı bir tür arkeolojik kazı alanı. Nesnelerin sınai veya biyolojik oluşumundan malzemelerin arkeolojisi ile jeolojisine kadar uzanan eşzamanlı araştırmaların kazısı.
Atık ve kaynak arasındaki tansiyona, üretim süreçlerindeki kasıtlı ve tesadüfi arasındaki kaymalara yoğunlaşıyorum. Odağı nesnenin kendisinden çok sistem hatalarına çekmeyi önceliyorum. İstenmeyen maddi kalıntıları incelerken, çalışanların dikkatini kusursuz sonuç üründen fire olana çekmek fiziksel olarak oradaki varlığımı performatif hale getiriyor. Öte yandan, bulaşıcı bir beden gibi tüm atölyelerde bu araştırma projesi boyunca performans gerçekleştiriyorum.
Üretim ortamlarında kullanılan malzemenin mekâna sirayet etmesiyle oluşan kümelenme unsurlarını – boya tozu, talaş, metal çapakları, oksidasyon – üretim ortamını şekillendiren aktif katılımcılar olarak görüyorum. Bunlar, zaman içinde birikerek ve kendi davranış ve örüntülerini sergileyerek, endüstriyel jeoloji olarak tanımladığım manzarayı oluşturuyorlar. Geride kalan kalıntılar ve izler, sadece amaçlanan ürünleri değil, aynı zamanda mekânın kendisinin ve içindeki işçilerin bedenlerinin dönüşümlerini de kapsayan bir üretim sürekliliğine işaret ediyor. Zamanın izinin görünür olduğu bu sahneleri işaretlemek üretim mekânlarının hafızasına dikkati çekiyor.
Günümüz sanatı maddeyle kurduğu ilişkinin yoğunluğu sebebiyle giderek ilk(e)lerine (geri) dönüyor. Bu ilk(e)lerden kast ettiğim şey, malzeme bilgisinin üretimde zaruri bir hal alması. Bu türden bir yaklaşım, insan sonrası ve yeni materyalizm gibi düşünce setlerini yanına alarak imge üretimine adeta arkeolojik bir kazı çalışması olarak eklemleniyor. Fire’de gözlemlediğim şey bu türden arkeolojik bir kazının izlerinin sürüldüğü oldu. Sen bu kazı çalışmasına teorik ve pratik üretiminde nasıl yaklaşıyorsun?
Fire araştırması, maddenin insan niyetinin ötesinde hareket etme ve etkileşime girme olasılıklarını yeniden düşünmenin yolunu açan yaklaşımlar etrafında biçimleniyor. İnsan sonrası ve yeni materyalist düşünce, üretim pratiğimi büyük ölçüde şekillendiriyor. Teorik olarak, endüstriyel alanları insan faaliyetlerinin statik bir alanı olarak değil, insan etkinliklerinin, malzemenin dönüşümünün, maddi araçların ve zamansal süreçlerin iç içe geçtiği dinamik ekosistemler olarak görüyorum. Araştırmalarımı yaptığım bu sınai kompleks, maddenin doğasında var olan dinamiklere bakmanın önemli bir sahnesi. Benim etkinliğim göz ardı edilen maddeselliği vurgulamak. Ayrıca sanat üretiminde sahada olmanın, tanıklık etmenin önemine vurgu yapmak istiyorum. Maddeyle ilişki, malzemeyi tanımak, üretim ortamlarında bulunmayı zaruri hale getiriyor. Mimari pratiğimden de oldukça beslenen bu yanım tüm üretimlerime yansıyor.
Arkeologların gündelik yaşamın materyalleri ve mekânlarını inceleyerek gündelik yaşama dair daha geniş tartışmaları nasıl ilerletiyorlarsa, ben de gündelik sıradan nesnelerin seri üretim şeklinde üretildiği bu sanayi kompleksine bu şekilde yaklaşıyorum. Çoğunlukla evlere giren plastik ve metal enjeksiyon kalıp üretimi nesnelerin makinelerin hatası sonucu beklenmedik şekilde var olmalarına odaklanıyorum. Atölye mekânlarının hanelere benzerliğinin izini sürüyorum. Böylece bir sanayi arkeolojisi olarak hane, mekân, sosyal ve ekonomik ilişkiler ağı, malzemenin ekolojisi, insan bedenleri ve makinelerin sistematiğinin kesişmelerini inceliyorum.
Doğa tarih müzeleri metodolojisine benzer şekilde kalıntıların korunması ve belgelenmesine dair metotlar uyguluyorum. Her bir fire malzemeyi özenle biriktirmek, kategorize etmek, aynı ışık koşulları altında fotoğraflamak gibi yöntemler fikri anlatmanın malzemesi haline geliyor. Sadece fiziksel örnekler değil, aynı zamanda sesler, hareketler ve atmosferik nitelikler de topluyorum. Bu yaklaşım, bu alanları sadece üretim alanları olarak değil, teknolojik ve spekülatif olasılıklarla dolu karmaşık ekolojiler olarak görmemizin yolunu açıyor. Sergiyle eş zamanlı olarak sevgili Umut Altıntaş ile bir sanatçı kitabı üzerine çalıştık. Bu kitap, Umut’un tasarım yaklaşımıyla baskı aşamasında da hatalara izin verecek, matbaa firelerini kullanacak, Emirkan Cörüt’ün belgelediği mekânlar ve artık parçalarla bitmiş ürün kataloğu izlenimi verecek şekilde biçimleniyor. Bir yandan bu heyecanlı süreç devam ediyor.
Mimarlık ve sinema geçmişin –Fire’yi de içerisine katarsak- sanatsal üretiminde nasıl bir rol oynuyor?
Mimarlık, sinema ve sanatsal üretimim her zaman aynı düşünce setinden faydalanıyor ve birbirinden ayrılamıyor benim için. Bir araya getirme, organize etme ve ilişkilendirme becerisi bu disiplinlerin bilgisinden besleniyor. Yerleştirmelerde kullandığım parçalı anlatılar, değişen ölçekler ve zamansal kaymalar gibi sinematik teknikler, statik mimari mekânı canlandırmaya yardımcı oluyor. Eylemlerin ve bedenin mekân içindeki kaydının her seferinde değiştiği atmosferler kurguluyorum.
Endüstriyel alanları mimari yapısı ve atmosferleri bakımından sinematik görüyorum. Görsel sekanslarla dolu bir film setinde gibi hareket ederek geçirdiğim araştırma sürecini sergileme olarak planlarken de aynı dili uygulamaya çalıştım. Sergi mekânını neredeyse bir bilimkurgu seti gibi gerçeküstü bir yere dönüştürmek üzere hem tanıdık hem de yabancı hissettiren bir ortam kurguladım.
Bilgi üretimine nasıl ve hangi yönden katılıyor(sun)? Örneğin bu türden bir arkeolojik kazı ve/ya imge çalışması günümüze içkin bir landscape oluşturuyor. Bunu nasıl tanımlıyorsun?
Endüstriyel mekânların maddeselliği ve zamansallığı ile ilişki kurmaya ve daha geniş sosyo-ekonomik ve ekolojik meseleler üzerine düşünmeye davet eden, deneyimsel metinler olarak hizmet eden işler üretiyorum. Malzemelerin dönüşümlerini belgeleyerek ve yeniden düzenlemeler yaparak, nesnelerin yaşam döngüsü ve üretimin arkasındaki görünmez emek hakkında yeni sorular üretmeye yöneliyorum. Bu dinamik ve yinelemeli bilgi üretim biçimi, endüstriyel ekosistemlerdeki insan ve insan olmayan aktörler arasındaki sürekli etkileşime dayanıyor. Endüstriyel komplekslerdeki küçük ölçekli yapım/yıkım sahnelerini gözlemlemek, insan faaliyetlerinin etkisini daha da vurguluyor.
Günümüz sanatında gözlemlediğim en büyük tehlikelerden biri nesneleri, aparatları ve/ya maddelerin örgütlenmiş biçimlerini bir araya getirirken açığa çıkan dekoratif olma durumu. Fire, sözünü ettiğim bu dekoratifleşme eğiliminden kendini keskin bir manevrayla sıyırıyor. Kendi içinde örgütlenmiş maddelere yaklaşımında ve onları izleyici karşısına çıkarmadan önceki adımında, dekoratif olma eğiliminden kaçınırken, nasıl bir strateji kurguluyorsun?
Fire sergisi, biriktirdiğim endüstriyel kalıntılar, bunların temsilleri olan fotoğraflar, hazır nesneler, hareketli görüntüler ve inşa edilmiş unsurlarla yan yana gelirken buluntu ve tasarlanmış arasında bıraktığım sahnelemelerden oluşuyor. Bu yaklaşım, izleyicileri bu endüstriyel bağlamlarda neyin ‘doğal’ ya da ‘yapay’ olduğuna dair varsayımlarını sorgulamaya zorluyor ve tekno-doğalar yaratıyor.
Sanat üretiminde biçimsiz bir bilgi olarak gelen şeyi ifade yollarını aramak başlı başına bir zorluk ve dekoratifleşme tehlikesiyle paket olarak geliyor. Benim özellikle mimari pratiğim kaynaklı çoğaltma, yığma, çok çeşitli unsurlar ve yapılandırılmış birimlerle düzenleme eğilimim var. Başlangıçta tüm olasılıkları masaya yığıp daha sonra rafine etmeye, vazgeçmeye yönelik çalışıyorum. Bağlamsallaştırma ve yerine görelik, benim tüm üretimim için önemli bir yöntem olmuştur. Süreci; katı sistemler yerine değişmeye izin veren esnek sistemler olarak kuruyorum. Sergi mekânında çokça vakit geçiriyorum. Çokça defa kurup bozuyorum. Birbirine bağlı, açık uçlu bir anlatı oluşturan fikirler, malzemeler ve deneyimlerden oluşan, sadece bakılan değil, izleyiciyi sahnenin parçası yapan çok duyulu deneyimler üretiyorum. Bu da doğrusal anlatılar, kapalı yorumlar ve fiziksel inşanın ötesine geçiyor. Süreci vurgulamak benim için çok önemli.
Sürece yayılan araştırmaların, belgelerin, malzemelerin nasıl bir sergileme ile vücut bulacağını merak ederek çalışmaya başladım ve bu kurgu mekânı gördükten sonra belirdi. Tarihi bir yapıda, mekâna entegre olmayan, ondan kendini olabildiğince soyutlayan bir dil oluşturmak istedim. Mekân başlı başına çok güçlü bir cümle kuruyorken, sanayi atıklarının bu dille olan karşıtlığını, ondan kendini geri çekerek göstermesini istedim.
Ekmel, geçmiş küratoryal pratik ve çalışmalarında gözlemlediğim üzere, birlikte çalışmayı tercih ettiğin sanatçılar ekseriyetle günümüz sanatına içkin teorik çerçeveleri düstur edinen, pratiğin yanında kavramsal ve metin tabanlı [text-based] oluşa eğilimli sanatçılar. Buşra’yı da bu çerçeve içerisinde değerlendiriyorum. Buşra’yla çalışmandaki temel motivasyon ve ortak kaygılar neler oldu?
Buşra ilk üretimlerinden beri tanıdığım ve takip ettiğim bir sanatçı. Hem çok disiplinli arka planı, hem ellerini kirletmeye duyduğu “aşk”, hem araştırma ve keşfetme tutkusu ve hem de süreçlere olan bağlılığı sanat hayatının başından beri tüm işlerine yansıyor. Buşra “bulmadan” rahat etmez ve buluncaya kadar arar. Buluş ona süreç içerisinde gelendir; var olan bir şeyi aramaz, yolda bulur. Buluş rastlantısal değildir, çok disiplinliliğin, geniş ilgi alanlarının, farklı pratiklerinin beslediği sezgileri onu “istediği” yere götürecek süreci akıtmasında yol gösterir. Sürecin sunduğu olasılıkların hiçbirini atlamaz, her olasılığa hak ettiği kendini gerçekleştirme şansını verir. O yüzden bir iş bittiğinde, şüphesiz -diğer olasılıkları dışlamadan- bitmiştir.
Buşra’yla çalışmak zorlu olabilir ama eğlencelidir. Başınıza umulmadık şeyler gelebilir. Siz de artık o sürece dâhilsinizdir ve Buşra’nın yönetiminde akışa kapılırsınız. Kazalar, vazgeçişler, geri dönüşler olabilir; gidişat doğrusal olmayabilir ama hepsi doğru bir sürecin adımlarıdır. Sizi “o” sonuca götürür.
Bu sergide de benzer şeyler oldu. Buşra bir süredir üzerinde çalıştığı konuyu ve süreci çeşitli buluşmalarımızda anlatıyordu. Onun için yine sezgilerinin peşine düştüğü bir araştırma süreciydi. Tüm o sürecin hangi bağlamda nasıl bir form kazanabileceğini ve nasıl sanatçıdan çıktıktan sonra, bakanın, görenin, izleyenin taşıyabileceği bir varlığa, aktarabileceği bir anlama dönüşebileceğini konuşuyorduk.
Bu sergi imkânı karşıma çıkınca, Buşra’ya o araştırma sürecinin ilk durağını ortaya çıkarmayı, süreci somutlaştırmayı önerdim. Bu Buşra için de -demin sözünü ettiğim- kendini gerçekleştirme hakkı kazanan bir olasılıktı artık ve sonuna erdirilecekti.
Planlamaya başladığımızda somut bir iş, bir çıktı yoktu. Neyi sergileyecektik? Buşra araştırmaya başladığında sanayi sitesinde bir dükkân tutmuş, kendi atölyesini kurmuştu. Araştırma konusuna yerleşmiş, nesnesine içeriden bakıyordu. Her zaman ilgisini çeken malzemeler, makineler ve üretim süreçleri artık onun da -bir biçimde- ait olduğu bir ilişkiler bütününün parçalarıydı.
Quantum mekaniğinin temel prensiplerinden biri olan gözlemci etkisi’ni dışlamadan Buşra parçası haline geldiği “deneyi” aktarıyor bize; o sadece anlatının değil, sürecin de faillerinden biri. Bu faillik önemli; o yüzden kuantum mekaniğinin gözlemci etkisi prensibi tüm sanat araştırmaları için de temel prensiplerden. İş sanatçının failliğinde ortaya çıkıyor. Neyi sergileyeceğimiz, bu faillikte şekilleniyor. Bu sergiyi bir “work in progress” temsili olarak düşündük. Bir sonucu değil, bir süreci gösteriyoruz. Ama işin ilginci o ki, bu araştırma nereye evrilirse evrilsin, sonucu değil, hep o süreci, süreçleri gösterecek
Ekmel, Unlimited’da yayınlanan Yapay zekâ, sanat ve diğer yanlış anlamalar[2] makaleni tekrar okuyunca, makine ve yapay zekâ arasındaki ilişkiden hareketle makinenin de düşünce üretebilme potansiyeline yaptığın vurgular makinenin canlılıkla olan kuvvetli ilişkisini bir kez daha bana düşündürdü. Buradan hareketle, Fire sergisinde gördüğümüz makinenin kendi potansiyelini ve canlılığını -bize- görünür kılma noktasındaki aksiyomları senin nazarında nelerdir?
İlginç. O yazı, sanat ve teknoloji tarihçesi perspektifinden, yapay zekâ ile sanat ilişkisini ve yapay zekâdan çok yapay zekâ söyleminin sanatta kullanımını ele alan bir yazıydı. Makinenin düşünce üretebilme potansiyelinden emin değilim. Ya da öyle adlandırmıyorum; öyle adlandıracaksak, o zaman dönüp, ağacın, derenin, taşın, böceğin, nesnenin düşünce üretme potansiyellerini de makineninkinin yanına koyarak bir daha düşünelim.
Peki, yapay zekâ ve makine metaforu ile bu işe bakmaya çalışayım. Biliyorsun ki -bugün yapay zekâ denilen- makine öğrenmesi algoritmalarını yaratanlar -da- herhangi bir anda “makinede” ne olmakta olduğunu bilmiyorlar. Beklenilen bir çıktıyı üretebiliyor ama nasıl ürettiğini modellemek imkânsız, ya da sonunda model algoritmanın kendisi olmak durumunda. Çünkü çok fazla parametre var; çok büyük modeller. Buşra’nın makineiı (yapay zekâ modeli diyelim isterseniz) sanayi siteleri. Senin sorunda vurguladığın makinenin düşünce üretebilme potansiyeli ve canlılıkla olan kuvvetli ilişkisi bakımından ele alırsak sanayi sitesi tam da “öyle” bir makine -yapay zekânın “öyle” olmadığı kadar! Modellemeye kalksanız -yani bilgisayar ortamında yeniden yaratmaya çalışsanız- İstanbul’da yüzlerce benzeri olan o tekil -küçük- sanayi sitesi, yapay zekâdan çok daha fazla parametre ile gerçekleştirilebilecek çok daha büyük bir model gerektirir. Dünyanın gerçekliği yanında bugün YZ dediğimiz şey o kadar küçük bir model ki.
Buşra’nın sanatsal araştırmasının merkezine aldığı o yapay-doğal makine, canlılığı içerisinde birlikte var olduğu tüm organizmaları ve makineleri ve diğer nesneleri içeren dev bir makine olarak aynı anda planlanmış ve planlanmamış pek çok “şey” üretiyor. İstanbul’un -ülkenin, dünyanın- ekonomisine katılan bitmiş ürünler de bu makinanın bir çıktısı, ikinci ekonomiye dâhil olacak düşük kaliteli mallara hammadde olacak fireler, atıklar da; dağarcığına yeni bir bilgi, beceri katan çırağın öğrendiği de; parmağını makineye kaptıran işçinin acısı da, günün kazancını eve götürmenin mutluluğu da, sömürünün yüze eklediği çizgiler de, sevinç de kızgınlık da o makinenin çıktısı; İstanbul’un havasına, suyuna, toprağına sızan zehri de.
Fener Evleri 2’deki alana girdiğinizde bunların hepsini ve daha fazlasını okursunuz. “Fire” tam da bu okumadır. Buşra makinenin planlanan çıktıyı veren ağzına bakmıyor. Tam da beklenin dışındakilere bakıp, onların da makinenin hayatları dönüştüren çıktıları olduğuna işaret ediyor. Fire aynı zamanda, malzemenin ötesinde kaybolan her şeydir de; makinenin başında -içinde- geçirilen boş saatler; solunan partiküllerle eksilen bedenler, tüketilen gençlik; öğrenilemeyen şeyler, yaşanamayan hisler… Fire makinenin zekâsının devreye girdiği yerdir de. Makine kendi kusurunu, fire edilene ikinci bir hayat şansı tanıyarak kapatır; üçüncü, dördüncü belki. Her kayıp yeni bir kullanım alanı açar; her kayıp bizi ilk plandan uzaklaştırır, ona yaklaştıracak yeni planlar yapmak zorunda bırakır. Zekâ yetmediği yerleri tamir eder.
Kusursuz (planlandığı gibi) şeyler de çıkıyor elbet o makineden; çıksın, onları hepimiz zaten biliyor ya da varsayıyoruz. Biz burada planlanan çıktıya değil planın gidişatına, sürece bakıyoruz. Son ürüne varmak için heba edilenlere, harcananlara ve planın planlanmamış yan ürünlerine bakıyoruz.
Buşra’nın araştırması tam da hayatın merkezindeki o makine: Sanayi Sitesi. Hiçbir anında ne olmakta olduğunu asla tam olarak bilemeyeceğimiz —YZ modelleri gibi— ama çalışan ve sadece sanat aracılığıyla, indirgenmeden modellenebilecek o makine.
Elbet bu tümüyle benim okumam, senin de sorunun gelişiyle verdiğin falsoyu karşılarken kurduğum cümleler. Ama bu sergi iki alt sergiden oluşuyor ve üst başlığı “Madde Emek Estetik”; sergini diğer kısmında -Fener Evleri 3- Pınar Akkurt’un hazır -bitmiş- nesneleri dönüştürdüğü bir başka işler dizisi var. Pınar, Buşra’nın bakmadığı bitmiş ürünü ele alıp onları işlevlerinden arındırarak başka bir anlatının malzemesine dönüştürüyor. Bu iki sergi sanatçılarının pratiği veya tekil yaklaşımlarının dışında benim kurduğum çerçeve ile başka bir bağlamda buluşuyor ve -umudum o ki- tam da madde, emek ve estetik üzerine başka bir okumaya açılıyor. En kaba haliyle üç katmanlı bir sergi; kavramsal çerçeve işleri bir arada tutar ve onlardan yeni bir okuma üretmeyi hedeflerken, gücünü sanatçıların işlerinden devşiriyor.
Tarihi mekânın içerisine girip sol tarafta yer alan odaya girdiğimizde makine dairesi simülasyonunu anımsatan bir kurguyla karşılaşıyoruz. Burada özellikle simülasyon hissini uyandıran farklı ölçeklerde dört ekrandan oluşan makinenin farklı zamansallıkta işleyen evrelerini görüyoruz. Buradaki kurgu üzerinde duralım istiyorum.
B.T.: Sergiyi kurmak için mekânı ziyaret ettiğimde, zemin katın zaten bir kontrol odası olduğunu gördüm ve alt katı bir atölye ve artık üreten makinanın çalıştığı bir makine dairesi olarak kurguladım. WP275BAR isimli video çalışmasında, içerikler makinanın çalışması esnasında hammaddeyi alma, enjekte etme, kalıba dökme gibi süreçlerden parçalar içeriyor. Her bir parçasını kaydettiğim enjeksiyon makinesinin koordinatlarını sergi mekânına uyarlamak üzere dört ekranı makine gibi yerleştirdim. Makinenin dinamikleri, tüm sıvıları taşıyan hortumlar ve bunların bedenlerle olan yakın ilişkisi, hammaddeyi alıp ürünü oluştururken yaptığı titremeler, sarsıntılar, sıkışma ve açma/kenetlenme gibi hareketler canlılığın işaretleri gibi geliyor. Burada kastettiğim, insana atfedilen bir canlılık değil; bir sistem olarak makinenin canlılığından bahsediyorum. Aynı mekânda yer alan atölye masası ise topladığım atık malzemelerin temsillerini ve fotoğraflarını sergiliyor ve fotoğraflara hazır nesneler, plastik hammaddenin kimyasal yapısını, yoğunluk ve sertlik derecelerini gösteren bir tablo eşlik ediyor. Görüntüler ve malzemeler, bileşik sistemler oluşturuyor.
Fire nesnelerin kendisini vurgulamak yerine mümkün olduğunca onları temsilleri üzerinden var ediyorum. Bu tercihim, manevram nesne odaklı değil, nesnenin etrafında oluşturduğu sistematik okumayı öncelememden kaynaklanıyor. Bu odaklanmayla, endüstriyel ortamlarda insan bedenleri, malzeme ve makine faktörlerinin birbirine bağlılığını işaretlemeye çalışıyorum.
E.E.: Sanayi sitesindeki atölyelerden birisi; evet bir simülasyon. Tezgahı, tezgah üzerindeki alet edevatı, çerçeveli tarifnameleri, malzemeleri ile; tezgahın altına tıkıştırılmış fazlalıklara, hortum vs.den fire’yi temsil eden, tespit eden fotoğraflara… Öte yanda dört ekrana yerleşmiş makinenin birlikte uyum içinde çalışan parçalarının temsili. Bir üretim alanı olarak tipik bir sanayi sitesi atölyesi. Fire’nin üretim yeri ve fire ile başlayan süreçlerin kaynaşık bir temsili.
Üst katta ise bir “fire anıtı” ile karşılaşıyorsunuz. Bir tür yığın ama rastgele bir yığılma değil, tasarlanmış, yerleştirilmiş bir yığın. Bir tür anıtlaştırma. Her bir atığı kutsayan, özneleştiren, bir yandan da parçaların birlikteliği ile sürece gönderme yapan bir orkestrasyon.
Bu sergileme için mekân mükemmel oldu. Sanki başka bir yerde hele ki bir White Cube’de sergilenmesi imkânsızdı. Değil tabi, imkanlı ve yine çok iyi olacağından eminim. Aslında izleyicinin algısı nasıl değişirdi onu görmek isterdim. Öyle bir seçenek söz konusu olsa çok büyük bir beyaz küp içerisinde öbeklenen iki açık hacim yaratmak isterdim sanırım.
Kurguyu genel olarak Buşra ile konuşarak yaptık ama elbette her seçim ve düzenleme Buşra’ya ait. Benim sadece bazı önerilerim olmuştur.
Üst katın kurgusu, kademe kademe yukarıya yükselen, konstrüksiyon ve konstrüksiyona eklemlenmiş üretim a(r)tıklarından oluşuyor. Biraz bu yapıtın gelişim ve ortaya çıkış evreleri üzerinde duralım.
Üst kattaki çalışma, “deneysel bir manzara”, “dikey bir bahçe”, “bir kriz anı” düşünceleri etrafında şekillendi. Mekânın yüksekliğini kullanan bir konstrüksiyon üzerinden dökülen kauçuk zayiatı izleyici üzerinde etkileyici bir hal yaratıyor. Kıyamet sonrası bir manzara inşa etme fikrini değil, insan eliyle yaratılan aşırılıkları ödünç alarak şimdi ve burada var olan manzaraları ve potansiyelleri keşfetmeyi öne çıkarıyorum. Endüstriyel artıkları beklenmedik bağlamda sunarak, alternatif endüstriyel sahneler ve bu sahnelere potansiyel gelecekler tayin etmenin yollarını arıyorum.
Sergi alanının serimlenmesi, aşağısı ve yukarısı olmak üzere iki ayrı alan olarak düşündüğümüzde -içerik ve pratik anlamda- birlikte-ayrı [together-apart][3] bir işleyiş olarak mekânı kat ediyor. Aşağısı mecra olarak–elbette fotoğraf çıktılarını ve çeşitli üretim hatalarına ait nesneleri bir kenara bırakacak olursak- yoğunlukla dijitalin olanaklarını kullanıyor; yukarısı ise aşağıdaki makinenin bir çıktısı misali hatalardan oluşan nesneleri konstrüksiyon yapıyla birlikte görünür kılıyor. Dolayısıyla aşağıda dijitalin dili, yukarıda ise materyalitenin imkânları hissediliyor. İki farklı mecranın birlikte-ayrı konumlanması nasıl gerçekleşti?
B.T.: Kurduğun bu ilişki, serginin yerleşimini çok iyi özetliyor. Alt katta, dijital temsiller makinelerin dinamik süreçlerini canlandırıyor. Üst kattaki fiziksel kalıntılar ve yapı ise bu süreçlerin somut sonuçlarını, maddeselliği ve kusurları ortaya atıyor. Bu üst üste yerleştirmeyle, sergilemenin bütününde, medyalar arası diyalog yaratarak karmaşık bir ekosistem kurmak istedim.
E.E.: Yukarıda da söz ettiğim gibi, aşağısı bir simülasyon. Orada temsili bir makine var. Orijinalinde analog bir makine iken burada dijital medyum üzerinden temsil edilen bir makine. Burada dijitalin dili gösterdiğinden ayrı -medyumun kendisine dair- bir şey söylemiyor veya ona dijitalce bir ek yapmıyor. Sadece dijitalin parçalı, senkronize gösterme imkânlarını kullanıyor ve sadece bir görüntü (projeksiyon) yerine, görselin ekranlar vasıtası ile fizikselleşmesinden faydalanıyor.
Öte yandan video-yerleştirme konumlanışı, parçalılığı ve kurgusu itibari ile işleyişin karmaşıklığını sıkıştırarak yoğunlaşmış bir anlatı oluşturuyor. Alışılmadık biçimde yerleştirilmiş ekranların fizikselliği ile dijital görüntünün yarattığı yabancılaşma yeni katmanlar yaratıyor. Bu anlatı hem içinde bulunduğumuz o mağaramsı alanı genişletiyor, dış dünyaya açıyor hem o temsili atölyeyi çoğaltıyor, İstanbul’daki tüm küçük sanayi sitelerine, tüm atölyelere, tüm makinelere uzanan bir ağa bağlıyor.
[1] “İnsan Olmayan Öteki”, Uras Kızıl’ın YENİ MATERYALİZMİN MADDE KAVRAYIŞININ VE ROMANTİZMLE (ANTİ) İLİŞKİSELLİĞİNİN GÜNÜMÜZ SANATINA YANSIMALARI: YAPITLARARASI YENİ MATERYALİST BİR ANALİZ adlı doktora tezinde formüle edilmiştir.
[2] https://www.unlimitedrag.com/post/yapay-zeka-sanat-ve-diger-yanlis-anlamalar (26 Temmuz 2023)
[3] Karen Barad’ın birlikte-ayrı-kesme [cutting-together-apart] kesme kavramı ödünç alınmıştır.
