Emir Yasin Yağmurca’nın Yüzonbir’de gerçekleşen ilk kişisel sergisi “Oradayken”, sanatçının Eskişehir’de bozkırla ilk karşılaşmasından Beyoğlu’ndaki atölyesine uzanan katmanlı bir yaratım sürecini sunuyor. Yağmurca, Eskişehir’deki öğrencilik yıllarında sık sık bozkırda gerçekleştirdiği doğa araştırmaları üzerine resimlerini İzlenimci bir yaklaşımla kurguluyor. Eskişehir’den İstanbul’a taşınmasıyla resimlerindeki bozkır imgesi zorunlu biçimde kopuyor, ancak üretimlerinde bu kez İstanbul’un şehir ve yaşam dokusu içinde bozkır-kent ikiliğine dair çözülmeler yansımaya başlıyor. Soyutlamaya dayanan bir üslupla kurgulanan resimler Yağmurca’nın pratiğinde doğayla hemhal olan bir bakışın onu tahayyül ederek ve fotoğraflardan analizleriyle dönüşen yeni bir yolun da başlangıcı olarak izleyiciyi karşılıyor.
İlk kişisel serginiz “Oradayken” İMÇ’nin yeni mekânlarından Yüzonbir’de açıldı. Özellikle sergi isminin referansıyla içeriği özelinde serginin kavramsal yaklaşımı ve formel yapısından söz eder misiniz?
“Oradayken” sergisi ele aldığı mekân, izleyiciye sunulduğu biçim ve benim kendi içinde bulunduğum dönemin etkileri gibi değişkenlere sahip. En geniş anlamda orada olmama hâlini imleyen bir bütünsel yapı sunmaya çalışıyor. Sergi bugüne kadarki tüm süreci kapsaması ve estetik kronolojik bir yapı sunma amacıyla çeşitli serilerden seçilen ve üç farklı disiplinle üretilen çalışmalardan oluşuyor. “Oradayken” görsel estetik yaklaşımı dolayısıyla; bir mekânın varlığını o mekânın en geniş ve en net yapısını göstermek yerine bende belirli duygulanımlara yol açmış detayları ele almak konusunda daha bir istekli. Tüm manzara, doğa, kaya yapıları içeren işler aslında oraya ait olan bir zamana karşı duyulan özlemi ve oradaki “ben” ile buradaki “ben” farkını ortaya koyuyor.


Sergide belirgin bir bozkır izdüşümü görüyoruz. Bozkırın durağan ama sürekli dönüşen doğası, sizin için yaratıcı bir alan olarak nasıl şekillendi? Bu mekânsal deneyimler, sanatsal pratiğinizin dilini nasıl dönüştürdü? Bozkırın size sunduğu bu katmanlı, değişken ışık ve formlar, eserlerinizde hangi görsel ya da kavramsal motiflere dönüştü?
Bozkır yapısı dolayısıyla kendinizi çok küçük ve yalnız hissettiğiniz bir mekân. Coğrafi yapısı her şeyin en yoğununa maruz kaldığınız bir yapı. Vakit geçirmeye başladıktan sonra hissettiğim ilk duygu bir mağlubiyetti. Rüzgarıyla, derinliğiyle, çok soğuk ve çok sıcak havasıyla mağlup oldum. Bu durum neyle karşılaştığımı tekrar sorgulamama yol açtı. Eşik olarak adlandırdığım ilk resim serimin kavramsal yapısı da bu ilk tanışma dönemini anlatmakta. Gezintilerim arttıkça manzarayla düşünen, manzarayla hisseden bir yapı kurmaya çaba gösterdim. Bozkırdaki tüm nesneleri ve mekânları kendi hissettiğim biçimde yansıtmaya gayret ettim, bu da belli belirsiz imajlar oluşturduğum bir dil kurmama ön ayak oldu. Çünkü uzunca bir süre sonra hâlâ tanımlayamadığım hislerle karşılaşıyordum, bir mekâna birçok kez gitmek her gittiğinizde farklı bir şey hissediyor olmak hâlâ düşününce çok garip hissettiriyor.
Genel geçer teknik resim kurallarının ötesinde bir yaklaşım izlemeye, izlediğim doğayı işlerken de kendilerine ait bir dünyaları olsun istedim. Bozkır derin ve ufukta biten toprak alanlarına ev sahipliği yaptığı için gökyüzüne karşı ilgi alakam azalmış oldu. Daha çok yerkürede ne olduğuna dair merakım tetikleniyordu. Bu sebeple çalışmalarımın kompozisyon düzenlerinde gökyüzünü çok görmediğimiz bir yapı ortaya çıktı. Bugünden bakınca ortaya çıkan görsel hikâyede aslında bozkırın ortasındaki “ben” teknik yaklaşımda belirleyici oldu.
Sergiye dair Deniz Özgültekin’in kaleme aldığı metinde eserlere dair bir noksanlık hissi, mekânsal bir uzaklaşma kadar duygusal ve kavramsal bir dönüşümü de işaret ediyor. Bu eksiklik, yaratıcı sürecinizde nasıl bir kırılma anı yarattı? Bu dönüşüm, eserlerinize hangi biçimsel ve anlatısal yenilikleri getirdi?
“Noksanlık” dönemi diğer dönemlerime göre boyutları ve yaklaşım biçimi anlamında kendine has kimliğiyle öne çıkıyor. Küçük boyutlarda resimler ürettiğim bu seride bir arayış sürecini temsil etmeye çalıştım. Bozkırda keşfeden, orada cevap arayan zihnin ne aradığına dair bir fikri yoktu. Tek bildiği bir şeylerin kendisinde eksik olduğuydu. Arayışın bilinmezliği resimlerde de bir mekânın temsilinden çok o mekânın bende neye dönüştüğüyle ilgiliydi. En öznel hissiyatlarımı barındıran ve bunu genelgeçer algı türlerine açmak istemeyen tavırda işler ürettim. Kendimle çok yoğun baş başa kaldığım ve dervişin amacını yolda aramasına benzer bir süreçti. O kısa dönemi diğerlerinden her zaman ayırmışımdır.
Bozkırdan uzaklaştıktan sonra, orayı temsil etme biçiminizde belirgin bir değişim yaşanmış. Fotoğraf baskılarınızda, anılara dönüşen manzaraların net olmayan nesnelerle birleşmesi, uzaklığın ve kaybın bir ifadesi olarak okunabilir mi? Bu bulanık temsil, sizin için bir hakikatin yeniden yorumlanması mı, yoksa onun izini sürme girişimi mi?
Eskişehir ve bozkırdan uzaklaştıktan sonra uzun bir süre görsel üretim noktasında kararsız kaldım. Beyoğlu’ndaki atölyemin ilk evresinde daha sonrasında Anıtlar olarak adlandıracağım işleri üretmeye başladığımda nasıl bir formlar bütünü kuracağımı açıkçası bilmiyordum. En başta beni aşırı zorlayan bir süreç oldu, işlemek istediğim mekân artık benden çok uzakta olduğu için orayı hatırlamama yardımcı olan şey fotoğraf arşivim oldu. Çalışma düzeni olarak izlenimci ressamların yaklaşımına benzer bir üslup izliyordum, orada olmadan bir mekânı hayal etmek yeni yaklaşımlara yol açtı. Fotoğraf referansıyla çalıştığım resimlerimde bir önceki serilere nazaran alanlar, formlar ve renkler parçalanmaya başladı. Bunun o anki yaşadığım süreci anlama çabası olarak görüyorum.
Çok fazla soru ve çok fazla yeni şeyle karşılaştığım bir dönemdi. Resimde manzarayı parçalara ayırırken çektiğim fotoğrafların bana hissettirdikleri dönüştü. Hâlihazırda geçmişte haşır neşir olduğum “alternatif güneş baskı” tekniği üretimde zorlandığım noktada bana bir kapı açmış oldu. Teknikle beraber sizin de soruda belirttiğiniz gibi süreç, kaybın ifadesi ve durumun izini sürme girişimiyle ilerledi. O kadar çok fotoğraflara bakar oldum ki onların resimlerini yapmak istemedim bir noktada. Ben üretim disiplinimde fiziksel olarak içerisinde bulunmadığım, o alana zihinsel ve duygusal olarak karışmadığım mekânları resimlerime taşımıyorum. İstanbul’da zorlanmamın ana sebebi ve beni fotoğraf baskı işlere yönlendiren de bu bakış açısı oldu.
Bozkırın sizde bıraktığı izlerin “anıt” kavramı etrafında şekillendiğini belirtiyorsunuz. Bu anıtlar, sadece geçmişin yansımaları mı, yoksa bugünü de dönüştüren aktif hafıza unsurları mı? Sizin için bir anıtın zamansal ve mekânsal anlamları nelerdir?
“Anıt” ve “anmak” benim özelimde ilk aşamada “kutsalı hatırlamak” mefhumunu imgeliyor. Anıtlar bir şeyi hatırlatan; bir duyguyu, bir mekânı, bir zamanı hatırlatan, o anı bugünün dinamikleriyle tekrar düşünmemize yol açan bir yapılar. İnsandan yoksun bir mekânı İstanbul gibi çok fazla uyaranın olduğu bir mekânda hayal etme çabası sizi bambaşka yollara sokuyor. Adeta zamansız bir sürece itiyor. Fotoğrafın çekildiği ana dair zamanın tasavvuru tahmin edilemez bir noktaya geliyor. Anıtlar bir bakıma bugünden geçmişe bakan bir pencere yaratmaya çabalıyor.

“Oradaydım ama şu an buradayken orayı ne şekilde görüyorum?” Anıtların beni yönlendirdiği duygulanışlar çoğu zaman olumlu sonuçlar barındırmıyor. Bu durum bazen özlem, bazen hasret, bazen kaygı, bazen keşkelere yol açan bir hatırlama sekansına dönüşüyor. Baskılar ve resimlerdeki teknik yönelimin bir sebebi de aslında bu hislerin çeşitliliği. Belli belirsiz bazen görselde mekânı veya nesneyi algılayamadığımız fotoğrafları ele alarak kendi içimdeki kararsız duygulanışları anlatmak istedim. Anıtlar her bakışta o anki hissiyatımın “oradaykenki” hâleti ruhiyemle karıştığı bir seri oldu.
Yapıtlarınızın hakikati yansıtma zorunluluğu olmadığını belirtiyorsunuz, ancak yine de hakikati barındırma eğilimi taşıdıklarını ifade ediyorsunuz. Bu ikilem, sizin için sanatta temsil sorunsalını nasıl şekillendiriyor? Eserlerinizin gerçeklik algısı ve izleyiciyle kurduğu ilişkiyi nasıl tanımlarsınız?
Bu noktada belirtmek istediğim temsilin asla o mekân içerisinde bulunma hâliyle karşılaştırılamayacağı. Hakiki olan görselin imlediği mekân içerisinde fiziksel olarak bulunmaktır, bedeninizin tüm algı merkezleriyle orada olmaktır. Çalışmalar öznel mekânlar sunduğundan dolayı izleyici fiziksel olarak mekânın neresinde bulunduğunu tam olarak bilemeyebilir. Nihayetinde mekânı fiziken algılamış bir alıcının çıktılarını görüyoruz ve bu durum bir noktada hakikatin sahipliği noktasında sorulara yol açıyor.
“Hakikat budur” gibi bir dayatmanın tartışılamaz düzlemindense her izleyicinin zihninde bir tartışmaya sebebiyet vermek daha fazla hakikat barındırır. Ben izleyici için yarattığım imgelerle ancak bir duygulanışın kapısını aralayabilirim, sonrasındaki süreç kendi hakikatlerinin bütünüdür.

Son olarak bozkırın geniş ve sınırları belirsiz doğası ile İstanbul’un yoğun, sınırlı ve katmanlı yapısı arasında nasıl bir bağlantı kuruyorsunuz? Bu iki farklı mekânın zihninizde ve pratiğinizde nasıl birleştiğini ya da ayrıldığını nasıl tanımlarsınız?
Eskişehir’deki günlük yaşam pratiğim ile İstanbul’daki arasında doğal olarak çok büyük farklar var. İstanbul’da insandan arınmış, sakin ya da yalın bir doğa manzarasına ulaşmak için daha fazla zaman ve enerji harcamanız gerekiyor. İstanbul’a yerleştiğim günden itibaren teknik ve kavramsal bir girdapla boğuştum. Sizi ister istemez arzuladığınız akıştan çıkarıp kendi biçimini dayatıyor. Kendi pratiğimde “orada olma hâlini” önemsediğim için İstanbul’daki pür doğaya uzaklık üretimimde yeni tanımları zorunlu kıldı. Örneğin beni fotoğraflara bakmaya, fotoğrafla daha fazla bağ kurmaya ve sonucunda üretim dili olarak yeni çıkışlar aramama sebep oldu.