Her gerçek biçim, bir dünyadır.*
Kazimir Maleviç
Hafızanın bulanıklığını ve zamanın akışını vurgulayan “Buraya nasıl geldik?” sorusu, sonsuz bir hız içinde yaşama ve üretme kaygısıyla ilerleyen günümüz insanına oldukça tanıdık gelebilir. İçinde unutmayı ve hatırlamayı (postmodern amnezi)*, ironiyi, içe dönük değerlendirmelerle geçmişe bakmayı barındıran, kendini konumlandırma çabasıyla zaman olgusundan giderek uzaklaşan bireyin küçük boşluklarda kendine yönelttiği haklı bir sorudur bu. Bu kez yaşamını ve çalışmalarını New York, Cheney (Washington) ile İstanbul arasında sürdüren Mike Berg’ün yeni kişisel sergisinin başlığı olarak karşımıza çıkan ifade, ilk bakışta sanatçının iki coğrafya ve kültür arasında yaşadığı deneyimlerin, sanat üretimindeki durakların, yaşadığı kentlerin dönüşümünün, çevreye dair çeşitlenen algısının ve içine giderek yayıldığı zamanın birbiriyle bütünleşmesini çağrıştırıyor. Üstelik sanatçı, bu soruyu kapsayıcı bir şekilde “biz” diliyle soruyor; bir topluluk bilinciyle, kendisiyle birlikte yol alan, değişen ve gelişen, zamana ve dönüşüme tanıklık eden herkesi yanına alarak. “Biz” olma duygusunun eserlerin kavramsal arka planında yer almasının dışında somut bir önemi de var. Berg, çalışmalarının ortaya çıkışında hem döküm, montaj, dokuma gibi el işçiliğini içeren süreçlerde, hem de modelleme gibi dijital aşamalarda birlikte çalıştığı zanaatkârları, programcıları ve hatta hayatına düşünsel düzlemde etki eden sanatçıları, yazarları, düşünürleri her zaman eşlikçileri olarak görüyor.
Çoğunlukla metal heykelleriyle, bunun yanı sıra kâğıt işleri, desenleri ve geometrik kilimleriyle tanınan Mike Berg’ün sade kompozisyonları, her ne kadar sessizlikleri ve sembolizmden uzak, mütevazı duruşlarıyla var olsalar da sanatçının serilerini ve sergilerini adlandırma biçimi, özgün düşünce yapısını anlamak adına yeni yollar sunuyor. Özellikle son yıllarda gerçekleştirdiği kişisel sergilerinden bazılarında kullandığı “Günler ne içindir? – Günler yaşadığımız yerdir”, “The ship that sailed [Yola çıkan gemi]”, veya “İkna” gibi bireysel ve toplumsal çağrışımlı başlıklar, insana veya topluluklara dair süreçlerle birlikte, hafıza ve mekâna yönelik çeşitli sorgulamaları da içeriyor. Sade bir anlatı ve metaforik tınılarla birçok düşünce yolunu açabilecek nitelikteki bu ifadeler, sanatçının çeşitli malzemeleri araştırıp deneyimleyerek inşa ettiği biçimlerin yarattığı yeni dünyaların yanı sıra, onun bireysel yaklaşımına ve tavrına hatta yaşayışına dair ipuçlarını da fark edebilmemizi sağlıyor.
Geçmişte at çiftliği olarak kullanılan bir alan üzerinde bulunan ve zaman içinde dönüştürülerek bugün bir sanat ve etkileşim alanı hâline gelen; adını da geçmişini kucaklayarak eski Türkçedeki “at” sözcüğünden alan YUNT, “Buraya nasıl geldik?” sorusunun önemli bir durağı. Kısa süre önce Sultanbeyli’de açılan ve izleyiciyle buluşan bu mekânın ve çevresinin yıllar içindeki değişimi, hiç şüphesiz Berg’ün bu süreç içinde kentin çehresinin ve kültürünün dönüşümüne tanıklığıyla paralel bir etkiyi barındırıyor. Hayatın son derece hızlı aktığı, hareketli ve kaotik karakterli iki kent arasında gidip gelen sanatçının düşünce dünyası, tıpkı formları üretme biçimi gibi kültürler ve yerler-arası geçişkenliği, paralelliği, birbirine dönüşen veya birbirine doğru hareket eden süreklilik içindeki parçacıkları bir araya getirmesiyle şekilleniyor. Batı ve Doğu’nun kültürü, tarihi, mimarisi, motifleri ve yaşam biçimleri iç içe geçerken eserlerindeki yalın formların birbirine dönüşen yüzeyleri de iki coğrafya arasında birleşiyor. Buna sanatçının bugüne kadar ürettiği eserleri introspektif bir bakışla değerlendirmesinin eklenmesi; geldiği yolu, sanatçı olarak geçtiği aşamaları dahil ederek toplumsaldan bireysel olana doğru hassas şekilde ilerlemesi de mekânda gördüğümüz eserleri algılamak üzere bütünsel bir zemin hazırlıyor.
Bir Çizginin Potansiyeli
Düz bir çizginin kararlılığıyla eğik bir çizginin belirsizliği; boş bir çerçevenin inceliğiyle çizgilerin içine dolan masif bir kütlenin hantallığı; hepsi, aslında bir çizginin marifetinden doğar. Doğada var olmayan ancak bir algı aracı olarak kullandığımız, nesneler dünyasını tanımlamanın temel yolu olan çizgidir bu. Berg de temelde çizgiler aracılığıyla düşünüyor, inşa ediyor ve varyasyonlar yaratıyor. Çizgilerin üst üste binmesiyle dokular, ayrılmasıyla boşluklar, birleşmesi ve iç içe geçmesiyle tanımsız formlar oluşturuyor. Sanatçının daha jestüel ve lekesel olan kompozisyonlarında ve mürekkep çizimlerinden yola çıkarak oluşturduğu duvar heykellerinde dahi çizginin sürekliliği, sıçraması, dağılması veya eğilip bükülmesi dikkat çekiyor. Çizgiyi bazen kendi hâline bırakıyor, bazen de onu bir kübe, üçgene, dikdörtgene veya yamuğa dönüştürerek bu basit formları birbiri içine geçiriyor. Kimi zaman da doğrusal olanı bükerek dairesel hâle getiriyor veya kıvrımların keskin hatlar ve köşelerle buluşmasına izin veriyor. Çizgiyle oluşturulabilecek ihtimallerin sonsuzluğu, onun formların engin dünyasında özgürce ilerlemesini sağlıyor.
Bu anlamda Berg’ün YUNT’un dış mekânındaki avluda yer alan “Kafes” adlı heykeli, çizginin ve geçişliliğin önemli örneklerinden biri. 2015 yılında ilk olarak Galeri Nev İstanbul’da sergilenen ve bu kez dış mekâna yerleştirilen eser, bulunduğu alanın havasının içinden geçip gitmesine olanak verecek şekilde boşluğu kuşatıyor. Mekânını yalnızca dört çizgi aracılığıyla dışarıdan ayıran ve hava akımı sayesinde çevreyle bütünleşen bu eser, izleyiciyi “kafes” yapısı ve kavramı üzerine -yine net bir adlandırma sayesinde- düşünmeye yönlendiriyor. Max Weber’in bürokrasinin özgürlüğe ve özerkliğe karşı duruşuna dair “demir kafes” metaforundan Jeremy Bentham’ın 18. yüzyılda tasarladığı ve Michel Foucault’nun disiplin toplumlarının vatandaşlarına boyun eğdirme eğilimini göstermenin bir yolu olarak kullandığı Panopticon’a; kuş kafesi veya altın kafes sembollerinden mimari tasarımlardaki ızgara (grid) sistemlerine; çelik kafes olarak adlandırdığımız gökdelenlerden çeşitli kontrol biçimlerine varan düşünce akışında izleyici, kafesin giriş-çıkış imkânları ve oyuncu yapısıyla farklı bir alana doğru da çekiliyor. Zarif metal çubukların asimetrik düzenlenişiyle klasik bir kafes planını bozan, izleyiciyi kuşatmakla kuşatılmak arasındaki hassas bir eşikte konumlandıran bu ilginç yapı, kendi özgürlüğünü arayan, dönüşen ve başkalaşan bir form ve anlam dünyası sunuyor.
İç mekândaysa bizi camların duvarlarla ve zeminle buluştuğu geçişli alanlar karşılıyor. YUNT’un alanının da sağladığı olanaklar sayesinde üretiminin çeşitliliğini, aşamalarını ve sonuçlarını izleyiciyle kapsamlı bir şekilde buluşturan sanatçı, bir fikri başlangıcından itibaren ele alıp gerçekleşerek sergilendiği ana kadar geçen evrelere de özel bir alan ayırıyor. Kilimler ve mekâna özgü olarak gerçekleştirdiği amorf bir desen duvarlara, sürece dair çizim ve planlamalar ise camlara yerleşirken hacimli, hassas veya masif kütleler mekânın zeminine oturarak bedenimizi ve bakışımızı da kendilerine göre konumlandırmamızı bekliyor. Bu parça-bütün okumaları sürecinde, eserler bulunduğumuz açılara göre farklı formlara bürünebiliyor; Berg’ün özellikle üç boyutlu eserlerinde kullandığı hassas modellemeler sayesinde biçimlerin birbirine dönüşümü belirginleşiyor.
Sergi mekânını domine eden büyük boyutlu, masif metal heykel ise, sanatçının kafes serilerinden veya zarif desenlerinden ayrılarak, sanki dev bir kalıbın içinden çıkmışçasına tüm ağırlığıyla boşluğu ele geçiriyor. Soğuk, pürüzsüz, asimetrik ve opak bu heykel, artık havanın giriş-çıkışına izin vermeden yalnızca yüzeyiyle nefes alarak paslanmayı ve başkalaşmayı bekliyor. Berg için, tıpkı metal, tuval bezi, mürekkep veya boya gibi, pas da eserlerinin değişimini vurgulayan, zamanın akışını yansıtan önemli bir malzeme olarak dikkat çekiyor. Bu büyük heykel, onlarca çeliğin bir kabın içinden dökülmesi kadar akışkan, bir korugan (bunker) kadar güvenli ve sağlam, boynu bükük bir çizginin tek başınalığı kadar da yalnız duruyor.
Yüzeyin kalitesine ve ifade şekline önem vererek kâğıt, tuval veya metal gibi çeşitli yüzeylerle çalışan sanatçının dışavurumcu bir doku oluşturma yöntemlerinden bir tanesi de dokuma kilimleri. İstanbul’da birçok usta zanaatkârla çalışan sanatçının desenlerini düz dokuma kilimlere dönüştüren dokuyucularla iş birliği içinde gelişen bu işler, Batılı soyut sanat kökenlerinin dokuma sırasında keşfedilen renk ve şekil çeşitliliğiyle buluşmasını yansıtıyor. Çizimin ve desenin jestüalitesini resmin ruhunu koruyarak metal veya tekstil dokusuna aktarmak Berg’ün en çok keyif aldığı aşamalardan biri olarak öne çıkıyor.
Sanatında olgunluk dönemini yaşayan, bir kentten ve bir atölyeden diğerine, yarattığı dünyalara devamlı yolculuk hâlinde olan Berg, kendi anlatısını ve formlarını uzun zamandır bulunduğu ‘merkez’lerden bu kez farklı bir ‘çevre’ye aktarıyor. Geçmişiyle yüzleşerek bireysel ve toplumsal değişkenleri sorgulayan bir sanatçının, geçmişine sadık kalarak geleceğe yönelen bir mekânda izleyiciyle buluşmasıysa form, malzeme, doku, kent, kültür, mimari, sanat tarihi ve çeşitli kavramlar bağlamında açılarak “buraya nasıl geldiğimizi” yeniden sorgulatıyor; bizi küçük, hayali bir çizgide birleştirerek.
Notlar
* Ed. Robert Goldwater & Marco Treves, Artists on Art; from the 14th-20th centuries (London: Pantheon Books, 1972), 452.
* “Postmodern amnezi” burada Amerikalı kültür eleştirmeni Fredric Jameson dahil olmak üzere farklı düşünürlerin tarih, bellek ve postmodernizm arasındaki ilişki üzerine yorumlarından yola çıkarak kullanılmıştır. Bu ifade, postmodern durumun, tüketici kapitalizminin ve medya doygunluğunun ezici etkisi nedeniyle tarihsel bilincin parçalanması ve kolektif hafıza kaybıyla karakterize olduğunu belirtir.
Bu yazı, 25 Mayıs – 25 Ağustos tarihleri arasında YUNT’ta yer alan “Buraya Nasıl Geldik?” sergisinin sergi metnidir.
