Futbolun anavatanının Çin olduğu yazılıyor. Yaklaşık beş bin yıl önce orada askerler topla talim yaparlarken, hokkabazlar da sokakta ayaklarıyla topa dans ettiriyorlarmış. Sonra da “ayak topu” ile bazı oyunlar icat ediliyor ve bunlar değişerek birbirini izliyor. Şuraya dikkat: Anlaşılması zor bir dinamik içinde hanedandan hanedana aktarılan bu oyunların, giderek çevresine daha fazla izleyici toplamaya başlaması ve büyük bir hızla farklı coğrafyaları katetmesi… Böylece Çin’den Mısır’a, Japonya’dan Hellenlere, Roma’dan Meksika ve Orta Amerika’ya, Britanya Krallıklarından tüm dünyaya yeni kurallar edinerek yayılan, üstelik kitlesini de her an genişleten “futbol oyunu” bu…
Pekiyi geleneksel toplumlardan modern toplumlara varıncaya kadar, binlerce yıl her kültüre kendisini kabul ettiren bu oyunun gücü nereden kaynaklanıyor? Ya da onun diğer oyunlara göre ayrıcalıklı üstünlüğü ne? Şunları da soralım: Her toplumsal geleneği, her inancı ya da her ideolojiyi alt üst edip bunlara karşı kendi koyduğu kuralları dayatan futbolun cazibesi ve ikna ediciliği nasıl açıklanabilir? Futbolun birleştirici gücünü tercih eden kitleler, önceki aidiyetlerinin zorunluluklarına rağmen, onlarla hiç örtüşmeyen “futbol aidiyeti”ne nasıl talip olabiliyor? Tüm bu merak ettiğimiz durumların yanıtlarını ya da hiç olmazsa kısa yorumlarını sosyolojik, psikolojik, politik, ekonomik, felsefî, tarihsel, bilimsel alanlardan ve hatta sanattan alabilme hakkımız yok mu?
Oysa çok tuhaf; uzun yıllar boyunca söz konusu entelektüel alanlar, konu futbol olunca o yanıtlardan ve yorumlardan özenle kaçındı ve futbol ile özel olarak ilgilenmenin gereğini reddetti. O alanların birleştiği tek bir nokta varsa, o da futbolun “lümpenlik kültüründen başka bir şey olmadığı” idi. Ve bu yüzden de ilgilenmeye pek değmezdi. Demek ki henüz 1592 yılında William Shakespeare’in “Kral Lear” oyunundaki hakaret biçimi, hâlâ geçerliliğini korumaktaydı: “Sen! Aşağılık futbol oyuncusu…” Diğer bir söyleyiş ile “lümpenlik kültürü”, zaten her düşünsel ve bilimsel alanda ele alınmakta ve gereken eleştiriler oralarda ortaya konulmaktaydı; futbolun ise bu kültür ile kurduğu “tuhaf” ilişkinin başlı başına bir olgu halinde incelenmesi gereksizdi. Gerçekten de “yakın” sayılabilecek yıllara varıncaya dek, birtakım basit biyografiler, broşürler ya da anı notlarının dışında, futbola ve onun kitle çözümlemelerine dair ciddi bir kitap ile karşılaşma olanağımız olmadı.
Örneğin Albert Camus, 1957 yılında Nobel Ödülü almış ünlü bir edebiyatçıydı ve tiyatroya çok yakındı, ama aynı zamanda da Cezayir günlerini futbolun içinde geçirmiş ve kalecilik yapmıştı. Buna rağmen onun bize ulaştırdığı, futbolla ilgili -ufak tefek satırların dışında- tek bir ünlü tümce vardır, o kadar: “Kalecilik yaşama çok benziyor, topun ne zaman ve nereden geleceğini asla bilemiyorsunuz.” Peter Handke’nin 1988 yılındaki “Kalecinin Penaltı Anındaki Endişesi” ise Albert Camus’un o tümcesine kısa bir “ek” yapmıştı. Ve sonra, akıllara takılan ve futbola özel bir önem atfeden üçüncü tümce de 1994 yılında, bir futbol yazarı olan Simon Kuper’in kitabından gelmişti: “Futbol Asla Sadece Futbol Değildir.” Edebî, sosyolojik, politik ya da tarihsel açıdan, bu üç tümce dışında yer alan önemli bir “futbol vurgusu”na rastlanmıyor. Ancak yine de bu üç tümce, entelektüeller için -yeteri kadar olmasa da- bir merak uyandırmış ve onların “kulaklarına su kaçırma” işlevini yerine getirebilmiştir. Bununla birlikte, Portekiz ve İspanya diktatörleri Antonio Salazar ile Fransisco Franko’nun, yöntem birliği çerçevesinde futbolu politik bir aygıt olarak kullanmaları ve onu “kitlelerin afyonu” olarak görmeleri, belki de o entelektüel çevrelerin futbola mesafeli tavırlarına en önemli nedeni oluşturmuştur. Ve belki de Arjantinli teknik direktör Marcelo Bielsa, çok daha sonra bu “mesafeli ilgi” durumuna en iyi tanımlardan birini getirmişti: “Futbol bize keyif de veriyor iğrenme de… Hem de bazen aynı anda… Özellikle bu gösteriye böylesine kapılıp büyülendiğimiz için kendimizden iğrendiriyor.”
Ne var ki 1980’li yıllar böyle değildir; o yıllardan itibaren futbol, tam da “olması gereken yer”e iade edildi ve o entelektüel çevrelerin ilgi alanına girdi. Onlar futbolun politik yönünü, kitle psikolojisi ve -milliyetçilik ya da sınıfsal yapı gibi- sosyolojik temeli üzerinden ele aldılar. Öte yandan birçok yazar da futbolun, televizyon, medya ve ekonomik koşullar bağlantısını ortaya koyan kitaplar yayınladı. Simon Kuper, Simon Critchley, Alex Bellos, Eduardo Galeano, Ryszard Kapuściński, Theo Stemmler, Christian Bromberger, Matthias Marschik, Andreas Klose, Christian Authier gibi yazarlarla başlayan akım, bugün yüzlerce kitaplık bir külliyat oluşturuyor. Bunun uzantısında Türkiye’de de bu akıma katılan yazarlar ve yayıncılar oldu; sözgelimi Tanıl Bora, “Futbol ve Kültürü” adlı kitabı 1993 yılında derleyerek ülke ve ülke dışından önemli metinleri okuyuculara sundu. Mahmut Sert, 2000 yılında “Gol Atan Galip” adlı kitabı ile futbolun güncel politik, sosyolojik ve ekonomik koşullar ile yakınlığını ölçtü. Şunu da belirtmeli ki bu yazarların neredeyse tamamına yakını, futbolun dışından gelen kişilerdi: Tiyatro, matematik, tarih, edebiyat, ekonomi, etnoloji, sosyoloji, siyaset gazeteciliği gibi… Bu da işaret etmekteydi ki futbol, artık tam anlamıyla disiplinler-arası entelektüel bir çevrenin ilgi kapsamına girmişti.
Fakat bu disiplinler-arası entelektüel çevrede eksik kalan ya da yeteri kadar “topa girmeyen” bir alan vardı; o da sanat… Elimizde bugün Çin’den, Mayalardan, Azteklerden ve diğer bazı Orta Avrupa kavimlerinden, Japonya’dan ve Ortaçağ Avrupası’ndan kalan çizimlerin dışında, çok az resim mevcut. Ve o dönemlerden birkaç da şiir… Modern dünyada ise sanatın gösterdiği eğilimler hemen her toplumsal pratiğe, felsefî, sosyolojik vb. durumlara yakın dururken, “kitlefutbol problematiği”ni dışarıda bırakmayı genellikle tercih ediyor. Bunun nedenlerini araştırmak başlı başına bir çalışmayı gerektirir; fakat şu rahatlıkla söylenebilir ki günümüzden geriye doğru baksak, modern dönemde sanatın futbol ile kurduğu ilişkiyi sinemanın dışında saptayabilmek çok kolay değildir. Dünya sinemasında Zoltan Fabri’nin 1961 yılında çektiği “Cehennemde İki Devre” ile onun kopyası olarak 1981 yılında piyasaya sürülen John Huston’ın “Zafere Kaçış” filmlerinden başka, ilk anda anımsanacak pek bir şey bulunamaz. Türkiye’de de durum farklı değildir. Futbolu, komik sahneleri destekleyen bir malzeme olarak kullanmış bazı filmleri bir yere ayırırsak, hemen akla gelebilecek olan Serdar Akar’ın 2000 yılında çektiği “Dar Alanda Kısa Paslaşmalar” filmidir ki bununla birlikte Abidin Dino’nun belgesel nitelikli “1966 Dünya Kupası” filmini de unutmamak gerekir.
Şimdi sözü Pınar Bora’nın sergisine getirelim, ama onun bu sergideki yapıtlarından söz etmeden önce de Abidin Dino ile kurduğu yöntem benzerliğine dikkat çekelim. Abidin Dino’nun bu filmini, Dünya Kupası maçlarının izleyiciye aktarılmasından ve oradaki estetik hareketlerin sergilenmesinden ibaret olarak tanımlamak çok da doğru olmaz; çünkü orada, sahadaki ve tribündeki görüntülerden daha fazlası vardır. Ferit Edgü, bu film hakkında şöyle yazmıştı: “Bu, yalnız stadyumdaki futbolun filmi olmayacaktır. Futbolun, yeşil sahayı ve tribünleri aşan uzantısı da filmde yer alacaktır. Dolayısıyla, maçlarda aynı anda, başka kameralar pub’larda, sokaklarda çekim yapacaktır. İnsanlar, insanlarla onların arasındaki anlaşılması hem çok kolay hem de çok zor ilişkiler toplamı olan futbol olgusu, elbette onu bir mıknatıs gibi kendisine çekmiş olmalıdır.” İşte Abidin Dino için Ferit Edgü’nün yaptığı bu yorumu, aynen Pınar Bora’nın yapıtlarını yorumlamak adına kullanabiliriz: Bir yanda sahalarda olup bitenler ve diğer yanda ise futbol kitlesini oluşturan insanlar arasında, anlaşılması hem çok kolay hem de çok zor ilişkiler…
Sergideki yapıtları seyredenler, burada gördükleri futbolcuların ve taraftar gruplarının “sanatsal bir form endişesi” ile resmedilmediklerini anlarlar. Yani bu figürler, sanatçının kendi özgün formlarını sunabilmesi adına kullanılan “resim malzemeleri” değildir; üzerine küçük teknik müdahaleler yapılmışsa da birer belge niteliği taşıyan fotoğraflardır. Yapıtlar, özgünlüklerini yalnızca üzerlerinde yer aldıkları, ısı ile eritilip bükülmüş, farklı yönlere doğru esnetilmiş bir düzlemden alırlar. Şu var ki o eğilip bükülmüş ve esnetilmiş düzlem de keyfî bir karar ile imal edilmemiştir. Pınar Bora, bu uygulamanın nedenini şöyle açıklıyor: “Görüntü çözülür; ancak tamamen yok olmaz. Parçalar yan yana kalır; fakat ilk hâlindeki düzenine geri dönmez. Form sabit değildir; müdahale sonrası yeniden kurulmuş bir bütün olarak varlığını sürdürür.” Şurası açık: Düzlem formunun sabit kalmaması, her müdahale ile bozulup yeniden kurulması, tam da futbol kitlesinin ve sahadaki oyuncu grubunun kararsız hareketlerini yansıtır. Bunlar ilk bakışta, herhangi kulübün ya da herhangi bir kimliğin aidiyet yüklediği figürlerdir; sanatçının deyişiyle “’ben’ geri çekilmiş ve yerini ‘biz’ almıştır”. Burası tamam… Oysa bu aidiyet edinmiş “biz figürler” öylesine zayıf halkalar oluştururlar ya da öylesine gevşek bağlar ile bir araya gelirler ki en küçük bir “dalgalanma” ile hemen dağılabilirler. Örneğin futbolun “modern hali”ni düşünecek olursak, transfer mevsimleri sahadaki figürleri dağıtmak için hazır bekler. “Biz” bir anda reddedilir ve “öteki” olana umut bağlanır; o “öteki”nin “biz”e katılabilmesi için yöneticiler ve taraftarlar seferber olur. Önünde sonunda ekonomik bir süreçtir bu… Bazen de bunun tersi yaşanır: “Biz”in dağıtılıp “ötekiler ile yeni bizler” oluşturulması, hasret kalınan bir başarının gereği gibidir.
Bu durumun daha çarpıcı bir yanı da ulusal ya da etnik kimlikler anlamında ortaya çıkar. Bir kulüp çatısı altında toplanan kitleler, zaman zaman bu kimlik meselesini şiddetle öne çıkartırlar. Tribünlerde ya da toplanılan meydanlarda, ulusal simgeler havalara uçar; pankartlar, marşlar ya da bayraklar ile… Aslında bunlar da hep zayıf halkaların ya da gevşek bağların “biz görüntüleri”dir ve yine o dalgalanan düzlem üzerinde hareket eder; çünkü o simgelere maruz bırakılan “öteki”, eğer yine bir transfer mevsiminde “biz”e dâhil edilebilirse, “futbolda ulusal ya da etnik kimlik nedir?” sorusunun yanıtının ne olduğu boşlukta kalır. Pınar Bora’nın sergideki birçok yapıt, bunu son derece çarpıcı biçimde ifade ediyor: “Ulusal” olarak sunulan ya da “etnik kimlik” üzerinden değerlendirilen “başarı sahneleri”nde, çoğunlukla “öteki” sayılmış figürlerin öne çıkması gibi… Özellikle de Can Bartu ile Ogün Altıparmak’ın arasında, Fenerbahçe forması ile poz veren Lefter Küçükandonyadis’i işaret edelim.
Futboldaki bu “biz” ve “öteki” arasındaki belirsizliğin politik, politik olduğu kadar da ironik – hatta komik- bir uzantısı vardır: 2004 yılında İtalya’nın Inter takımı Meksika’daki kapitalizm karşıtı Zapatist harekete büyük bir para desteği vermiş ve ardından da o futbolcular, 4 numaralı kaptan Javier Zanetti’nin formasını armağan etmek üzere Zapatist lider Markos’u ziyarete gitmişlerdi. Markos elbette bir Inter taraftarıydı, yani o futbolcuların arasında “biz” durumundaydı; bu jest karşısında çok mutlu oldu ve formayı hemen üzerine geçirip fotoğrafçılara poz verdi. Dünyaya yayılan bu fotoğrafa bakanlar, Markos’un göğsünde en etkin kapitalist politikaların “sahibi” olan “Pirelli” logosunu hayretle gördüler; çünkü o logo, Inter’in sponsor şirketine aitti. Burada da futbol, “biz” ile “öteki” olanı birbirine karıştırmış ve iki tarafı da Pınar Bora’nın o “dalgalanan düzlem”ine havale etmişti.
Tribündeki taraftarlar da “biz” ve “öteki” karmaşasından payını alır. Onlar doğal olarak aynı renkleri ve simgeleri taşıdıkları için safları sıklaştırmışlar ve büyük bir bütünlük olarak tribünlere yerleşmişlerdir. Ancak onların bütünlüğü, uzaktan etkileyici bir görüntü verse de bu hayli kuşkulu bir “biz”in görüntüsüdür. 1980’li yıllarda uygulamaya sokulan yeni stadyum projeleri, o bütünlüğü sınıfsal ayrıma tâbî tutmuş ve orayı çeşitli “sınıf kategorileri” halinde inşa etmişti. En az konforlu ucuz yerlerden, neredeyse lüks villaları andıran fahiş fiyatlı özel localara kadar… Bir futbolcu maçtan sonra, parmağı ile tribünleri gösterip “şu muhteşem taraftarımıza teşekkür ediyorum” dediğinde, tabii ki “biz”i kastediyordu, ama o “biz”in neyi anlattığı yine son derece muallâktı. Yani tribünleri boşalttıktan itibaren, o kitlenin birbirine karşıt “ötekiler”e dönüşmesi kaçınılmazdı.
Yazının sonunda şunları söylemeli: Pınar Bora’nın bu sergisi, ağırlıklı biçimde futbolun “biz” ve “öteki” problematiğini “dalgalanan esnek bir düzlem”de ele alıyorsa, öyleyse sanat ile birlikte tüm entelektüel alanları da yanına çağırmayı, o alanları ilgilendiren soruları ve yanıtları üretmeyi hedefliyor. Serginin en net sorusu şöyle beliriyor: Futbolun “biz” olma koşulları ile futbol-dışı alanların “biz” olma koşulları, nasıl birbirlerinden bu kadar uzak düşebiliyor, ama bunlar taraftarlık mantığında nasıl yeniden iç içe geçebiliyor? Uzun süredir bu ve bunun gibi sorulara yanıt aramaya pek de istek göstermemiş sanatın, entelektüel alan ile bir uzlaşma aramasıdır bu sergi…
