Fotoğraf sanatında beden ve görsel dil

Can Akgümüş’ün “Great Dream” başlıklı üçüncü kişisel sergisi, Kairos Gallery ev sahipliğinde izleyiciyle buluştu. “Great Dream”, her ne kadar popüler kültürün karşı konulmaz reklam vaatlerini anımsatsa da Akgümüş, fotoğraf sanatının görsel tarafını, karanlıkta doğan (camera obscura) rüyanın renkli yansımasında ve ışık ile yüzeyi buluşturan karşılaşmada arar. Üretimlerinde imgeyi odağına alan sanatçı, bunun için karmaşık nesne örüntülerine gitmez. Aksine Great Dream II işinde olduğu gibi görseli dış dünyadan koparır, onu gözlem altına alır ve salt okumasının peşine düşer. Bu salt okuma bedeni mekândan, nesneden, olaydan ve hatta kafasından; düşünceden de soyutlayarak, bir yarada (stigmata), fiziksel müdahaleyle oluşturulan bir yarıkta ya da yüzeyde ayrışmayan ilksel bir görüntüde tekrar var eder. Akgümüş’ün ister uzun pozlama, pinhole (camera obscura) işleri olsun, ister anlık görüntünün stüdyo ortamında tekrar üretimi olsun, imgenin salt görüntüsünün peşinde olduğu kadar görsele analog müdahaleler gerçekleştirerek onu işler de. Bu müdahale darp etme, delme, kimyasal çözeltilere batırarak zarar vermeye uzanan bir vandalın pratiklerinden, kaldı ki bu tür müdahaleler genellikle esere yara gibi kapanmayan, onarılamayan kalıcı bir gerçeklik eklerken, Lucio Fontana’nın tuvalin yüzeyine kesik atması, tahrip etmesi, yaralama işlemleriyle sanatsal bir üretime yaklaştıran pratiklerden de faydalanır.

Görsel de tıpkı idea gibi somut olan yaşam ve doğadan koparak, soyutlanarak başka bir yerde var olur. Fotoğraf için bu başka yer, görselin görünür kılındığı yüzeydir. Bu yüzey, sadece soyutlamaylakusursuz bir nesneye dönüşmez; aynı zamanda canlılık taşıyan estetik bir durum olarak da somutlaşır. Fotoğrafın teknik olanaklarla görseli oluşturması ve onu üretim koşullarından kopararak hiçbir özelliğini almadan özgürce bir araya getirir ve andan sonsuza uzanan anakronik bir alana taşır. Fotoğraf bu açıdan bütün gerçekliği kapsamaz, gerçekliğin yalnızca bir parçasını, fenotipini alarak soyutlar. Akgümüş bu soyutlamayı, müdahale edebileceği alandan, ışığın bedenle karşılaşması ya da müdahale edemeyeceği alanlara; ışığın bir açıklıktan geçmesi pinhole gibi farklı fotoğraf teknikleri üretimlerini bir araya getirir. Bu açıdan Akgümüş, Pinhole^[1]  işlerinde olduğu gibi bir iğne deliğinden, yarıktan ışığın karanlıkla buluşmasında beliren ilksel görsellerle başlar. Bu ilksel görüntü, ışık ve karanlığın yüzeyde buluştuğu uzamdır. Salt karanlık ortam ile aydınlık ortamın karşılaşmasından doğan bu uzam ışık ve karanlığın nesnesiyle yüzeyde ayrışmadan yer kaplar. Aydınlığın, karanlık yüzeyde belirmesi ve ancak nesnesi ile şekillenebileceğine dair bu ilksel birliktelik, fotoğrafın teknik maddi unsurları kadar maddi olmayan, tekniğin bittiği yerde, bize kendini sunan görselin duyumsal ve kavramsal karşılığını da verir.

Kendinden şey olarak beden

Great Dream sergi başlığına da taşınanfotoğraf serisi beden, ışık ve karanlığın yüzeyde buluşmasıdır. Sanatçı, bedenin salt ışıkla buluşmasını aydınlık üzerinden tasarlarken, karanlık tarafında da gölgeleri sabitleyerek görselleştirir. Bu görsele olanak sunan ışık ve karanlık en az beden kadar bir forma bürünür. Bu form temsili, imgesel bir hakikate değil de bedeninin yüzeyde beliren görseline dairdir. Akgümüş’ün ışığı bedende yoğunlaştırması ve bedenden taştığı noktada ışığın karanlığa dönüşmesi teknik bir sınırlamadır. Bu sınırlamanın -ki ışığın karanlıkta kaybolması gerçekte imkânsızdır, o bir füzyondur- kendinden bağımsız bir varlığı vardır ve sonsuz şekille birleşip varlık bulabilir. Benzer durum karanlık için de geçerlidir.  Bu füzyon ancak teknik veya nesnel bir varlıkla kesintiye uğrar ve yine ışık onda kendini görünür kılar. Görsel bir dile olanak sağlayan bu teknik ve nesnel müdahale, görüntüyü ortaya çıkaran kopuşa dönüşür. Akgümüş’ün bedeni ışık ve karanlığın salt formuna yaklaştırmasıyla ikisini dengeleyen kusursuz bir uzamda görselleştirmesi artık karanlık ve aydınlığın anlam bulacağı sahnedir.

Akgümüş bu sahneyi ne deri bütünlüğünde ne de vücut bütünlüğünde işler. Ondan kopan, farklılaşan, gerçek anlamda organsız bir bedende fiziksel ve duyumsal – ki buna cinsiyet ve cinsellik de dahil- tüm gereksinimlerden ayrışarak beden olmayan bir beden inşa eder. Bedenin fiziksel ve duyumsal bütünlüğünü kaybederek, bir başka şeye -ama biçimsiz bir ucubeye değil- bizzat kesitin, açıklığın, izin bütünden bağımsız varlığına dönüşür. Fotoğrafın teknik olanaklarla, kendinden bir süreç yaratarak zamandan kopması, görüneni bir süreksizliğe, daha doğrusu an ile varlığını sınırlaması ve kendinden şey olarak tekrardan kurmasıdır. Bu dönüşüm artık idealar dünyasına değil de görsel, gerçekler dünyasına dairdir. Görselin kendi söylemini oluşturmaya olanak sağlayan bu gerçeklik, sanat tarihini temsili sanattan estetik sanata doğru yol almasını da sağlamıştır. 

Bir yarıkta beliren dünyanın kökeni

Gustave Coubert’in Dünyanın Kökeni tablosu materyalist ve idealist tartışmalara noktayı koyan cinsten. Coubert’ın, dönemin Osmanlı dışişleri bakanının siparişi üzerine yaptığı tablo, kadın vulvasını yakın planda resmeden bir panoramaya dönüştürür. Böylece dünyevi olanın salt kadının bacakları arasında görselleşerek, temsili sanatın ise göğe yükselme estetiğini, Hegelci anlamda yücenin, ideanın biçime üstünlüğünü ters yüz eder. En olağan olana dair bu görsel, imgenin idealist metafizik anlatısıyla çelişir ve ona karşıtlık oluşturarak antikitenin göğe yükselme temsilini pornografik ve realist bir tarzda resmeder. Sırtüstü, sere serpe uzanan kadının yukarı sıyrılmış beyaz elbisesinin altından görünen diri memeleri, gür kılları arasında merkeze alınmış ihtişamlı vulvası ve neredeyse nefes alan göğsü, zemine yayılan karanlıkta belirir. Dünyanın kökeni olarak görünen materyalistik bir okuma sunar. Coubert’in “dünyanın kökeni” üzerine bu materyalist okuması sonraki görsel dili, rejimi de şekillendirir. Seküler ve dünyayla sınırlı bu görsel, modern dünyanın eleştirel düzlemini de oluşturmaktadır.

Marcel Duchamp’ın Coubert’in Dünyanın Kökeni tablosu uyarlaması olan Étant Donné eseri, yine karanlıktan doğan -ayaklardan biri hâlâ karanlıkta, yüzü görünmeyen- bir kadının ön planda belirmesidir. Étant Donné, röntgenci göz hizasında, kapalı bir kapıdaki iki delikten bakıldığında görünene dairdir. Bu görsel hem orada duran hem de görünmeyen birbirinden bağımsız verilerin bir araya gelerek nasıl farklı bir gerçeklik ortaya çıkardığını vurgular. Kapalı bir kapının ardında birbirinden bağımsız sahnelerin gözün stereoskopik görme alanı sayesinde çakışarak aynı sahneye taşınması ile ortaya çıkan görsel, bir tür kurgusal montaja gider. Kurgu artık bir başlangıç değil bir sonuçtur ve bir bütünlükten ziyade bir araya gelmeyen verilerin (görsellerin) aynı sahneye taşınarak oluşmasıdır. Duchamp, gerçek dünyada kapalı bir kapı ardına tasarladığı, Platon mağarasından çıkış sahnesinin paradoksal görünümünü sunar. Kapalı kapı ardında görsel veriler somut bir kurguya dönüşürken, kapalı kapının kendisi ve gerçek dünyada kalan tarafı idealar dünyası olarak soyutlanır ve karanlık bir bilinmezle çakıştırılır. Bu bilinmezin ardına yerleştirilen ışık, doğa ve yakın planda çıplak kadın görseli bir bütünlük oluşturmadan salt görsellikleriylebilinir kılınır. Görsellerin bir kurguda veriye dönüştüren bu paradoks için Schiller “o halde sanatçının sanat büyüsü asıl buradadır; maddeyi şekil ile ortadan kaldırmasıdır” der. Kapısı örülü bir mağaranın karanlık ağzından ya da sanatçının karanlık imgesel dünyasından dış dünyaya, ışığa, doğaya ve engin gökyüzüne uzanan bu panorama her ne kadar 19. yüzyıl Hollanda doğa ressamlarını hatırlatsa da mağaranın ağzında sere serpe, tüm kasları boşalırcasına yere uzanmış kadın bedeni ve elinde tuttuğu lamba onun karanlıktan, imgeler dünyasından aydınlığa, görsel dünyaya çıkışına işaret eder. Bu çıkış Platoncu idealar dünyasını tersyüz etmekle yetinmez, mağaranın dışındaki gerçekliği de gözler önüne serer. Bereketli topraklar ve engin parlak gökyüzü mimetik bir durum olarak kendi imgesi ve söylemiyleuyum içinde aktarılmış olsa da sanatçının veriler olarak bir araya getirdiği görüntüler gözün bakışı sayesinde birleşir ve bakan kişiyi görsel bir söylem alanı içine çeker. Dünyanın temsili olandan kopup estetik bir söyleme kapı aralayan bu görsel, dikkatimizi tekrar görüntüdeki bedene yöneltir. Kadının ölü veya canlı olmasının önemini yitirmesi, yüzünün saklı tutulması, Platon’un Mağarasından çıkan insanın ve doğanın salt ışık altındaki pornografik görselidir. Tüm dikkatin üstüne çekildiği bu yarık hem görsel hem de söylem düzleminde gerçekleşmektedir.

Beden modern dünyanın nesnesidir

Modern dünya, doğaya değil, nesnelerle iç içe geçen yaşama dairdir. Modernite bu açıdan göstergeler, formlar, nesneler ve eylemler arasındaki özdeşliğe dayanır. Bu özdeşlik aynı zamanda sınıfsal çelişkileri de görünür kıldı. 19. ve 20. yüzyılda gerçekleşen sanatın özerkleşmesi ve hâkim sınıflardan kopması, imge ve modernite arasındaki radikal karşıtlığı da doğurdu. Kaldı ki Mallarme “modern, imgeyi hor görür” der. Modern dünyanın görsel alanda üretimini üstlenen sinema ve fotoğraf sanatı, resim ve heykelin göğe yükselme fantasmasını yeryüzüne, mekâna indirme suretiyle imgeden ziyade görsellik üzerinden deneyimlenen gerçeği odağına aldı. Görseli dünyayla buluşturan bu deneyim, Stieglitz’in fotoğraflarında anın ihtişamına, bir işçinin elinin, bir atın sokakta nefes alışının ya da bizi bu dünyada yaşadığımıza dair anların peşine düşer. Görsel ve dış dünya arasındaki uyuşma onun gerçekliğini inşa ederken, göstergeler ve formlar arasındaki uyuşmazlığı, heterojenliği, Vertovcu bir montajla bir araya getirerek kurguya dahil eder. Kurgu artık söylem birliğine dair değil de daha çok görsel birliğine dairdir. Herkesin kendi farklılığıyla-ki bu farklılık yaşam koşullarının zorunlu halleri, mekân ve nesneyle girilen zorunlu ilişkinin diyalektiğidir- var olması, insanın şehir hayatının katışık durumuna katılımı ve nesnenin diyalektiğiyle zorunlu olarak şekillenmesi hep bu görsellik dahilindedir. Görsel dünyanın kurulumu aynı zamanda çağdaş sanatın seyrini de belirler. Nesnenin tüm olanaklarıyla dünyayı yeniden kuran çağdaş sanat, Schopenhauerci bir tutumla dünyanın tasarımına, Çernişevskinin “sanat gerçeği yeniden oluşturur” tespitine -göksel bir ideada değil nesnel bir gerçekliğe- dayanır.

Helmut Newton ikinci dünya savaşından sonra “yeni nesnellik” kavramıyla bedeni, toplumsal yaşamın değil de nesnel dünyanın bir parçası olarak görür. Bu nesne diğer tüm insan tasarılarıyla divanlar, abajurlar, stor perdelerle mükemmel bir uyum sağlıyordu. Fenomenolojiden çıkışı gösteren bu nesne, ışık gölge oyunları altında beden ve nesne temalarını, maddi nesnel olanaklarını maddi olmayan görselliğine aktarıyordu. Pornografinin izleyiciyi doğrudan uyaran açıklığı; istemin bir fantezide, fiziksel bir canlılıkta görselleşmesi ve aktarılması yeni bir mübadele alanı ortaya çıkardı. Newton, tırmanışta olan bu pornografik görsel endüstrisinde, kameranın olanakları ile detaylara ve kesitlere yönelir, böylece bedeni modüler bir düzeneğe yaklaştırır. Nesneler dünyası ile genişleyen bu görsel dil içinde beden herşeye uyarlanabilir kılınmaktadır.

Bedeni fotoğrafın nesnesi olarak seçen diğer bir isim de Richard Avedon’dur. Avedon, sanatta estetik bir tutum olarak güzel olgusu kadar çirkinliği de -ki çirkinlik her zaman yaşama dair bir iz barındırır- ön plana çıkarıyordu. Bu açıdan sanat üretimlerinde erişilmez olarak gösterilen antikitenin kusursuz güzellikte vücut bulması, yaşadığına dair bir emareye rastlanmaması sayesinde yüce olana erişiyordu. Avedon bu açıdan antikitenin güzellik rejimine karşıt görseller üretir. Üzerlerinde bu dünyada yaşadıklarına dair yara ya da içinde bulunduğu zamanı gösteren nesnelerle – artık nesne, insanda bir arzuya dönüşmüş bir görsel olarak doğrudan -sanata aktarılıyordu. Avedion’un özellikle And Warhol fotoğrafları, bedende yaranın ışık, mekân, nesne gibi görüntünün bir parçası olduğu fiziksel ve duyumsal bir olay olarak ele alınmasına bir örnektir.

Kuşkusuz fotoğraf sanatının en tartışmalı isimlerinden biri olan Robert Mapplethorpe, bedeninin tüm görsel sınırlarını fotoğraflarında işleyen bir isim oldu. Onun için artık nesnenin apayrı bir görseli vardı; bacak aralarından taşan cinsel organlar, fetiş latex elbiseler içinde adeta kalıba dökülen bedenler, elde bir silah ya da masa üzerinde bir vazo Mapplethorpe’un elinde aynı kışkırtıcı etkiye kavuşur.

Fotoğrafa yapılan müdahaleler

Işığın kendinden bir şey olması, gerçekliğini görüntünün gerçekleşebiliyor olması üzerinden aktarması açısından her zaman kendi bilgisine de yer verir. Doğal olarak dilin yapıları arasına yerleşen bu gerçeklik, fotoğrafın üretimine olanak sunan hammadde niteliğindedir. Işık, fotoğraf için dış dünyanın görme biçimlerini sunan optik bir aygıttır. Fotoğraf sanatında beden, temsili olarak değil de görüntünün maddi öğesi olarak yer alır. Courbet’in materyalist bedenini, Duchamp’ın dünyayı ideadan soyutlayan, nesnel pornografik verilerini ve çağdaş sanatın nesneyle dönüşümünü de bu açıdan görmek gerekir. Fotoğrafın, iki boyutlu yüzeyde bir üretim biçimine dönüşmesi; Stieglitz için ışığın tüm olanakları ile zamanın, mekânın ve yaşananın çakışması iken Avedon için daha da görselleşerek yara ve ayırıcı fiziksel temalara yönelir. Mapplethorpe erotizmi salt bedenle sınırlamadan nesneye aktaran bir işlem olarak uygular. Great Dream görsel dili açısından fotoğraf sanatına gönderme yapsa da Akgümüş’ün ışık, beden karşılaşmaları hem duyumsal olarak -dış dünyaya, eşyaya, olaya ya da dış ortamda kurguya girmeden- hem de bedene ışık ve analog müdahaleler sayesinde bu görsel dili oluşturmaya çalışır.

Akgümüş, bu açıdan fotoğrafın anlık görüntüsü kadar bu anlık görüntünün sonradan üzerine yapılan işlemler -kazıma, delme, yapıştırma ya da çürütme- yoluyla görüntünün ardındaki katmanları gün yüzüne çıkarmakla uğraşır. Bu katmanlar, fotoğrafın dış dünyayı olduğu gibi gösterme vasfını ondan koparırken görüntünün nesnel tarafına, kimyasal ve fiziksel örgüsüne, onun karanlık, amorf bilinmezine, yani nesnel patolojisine odaklanır. Bu patoloji müdahalenin, kesitin, darbenin, yarığın ya da yaranın bedende bıraktığı bir eklentidir. Akgümüş bu anomalileri gerek kesici bir aletin vücutta bıraktığı doğal olmayan izle gerekse damgayı bedende deneyimleyeni kadrajda ön plana çıkardığı kadar, bu anomaliyi bu sefer kesici bir aletle görüntüye, katılaşan yüzeye basılan figüre de uygular. Görsel artık sahnenin şekillendiği uzamdır. Bu uzam artık olayın rastlantısal olarak gerçekleştiği dış dünyaya, bedenler hiyerarşisine değil de stüdyo ortamında, sanatçının gözetiminde gerçekleştirilen sinematografik bir işlemdir. Nesnenin patolojisini sanatçının üretime ve nesnel bir işlemi duyusal bir hale getiren görsel dille tamamlanır.

---

_{^[1]  İğne deliği kamera lenssiz bir kamera türüdür. Bir yanında küçük bir delik olan ışık geçirmez bir kutu ile donanmıştır. Manzaradan gelen ışık bu kutunun üzerindeki delikten geçerek kutunun karşı tarafına ters çevrilmiş bir görüntü yansıtır. Parlak ışığa maruz kalan insan gözü ve küçük diyafram açıklıklı fotoğraf makineleri de benzer davranış sergiler.}

---