1
Gecenin Eşiği
Evrenin sürekli devinimi içinde dünyayı bir aydınlık bir karanlıkla saran iki örtü gibi sürekli birbirinin yerini alan gece ve gündüzün rekabetinde gündüz hep önde gibidir. Al Alvarez, Gece adlı kitabında “geceyi nasıl yok saydığımızı” vurgulayarak başlarken ateşin bulunması ve ardından elektriğin icadıyla ışığın karanlığı alt etmesinden beri geceden nasıl koptuğumuzdan bahseder.[1] Gece, karanlığıyla örttüğü sokakları tekinsizliğin hâkimiyetine bırakır; gündüz kuytu köşelerde saklanmış fenalıkları ortaya saçarak sokakları tehlike, korku ve bilinmezlerle dolu bir ortama çevirir. Işıksa can kurtarıcı, rahatlatıcıdır. Karanlıkta göremediklerimizi göstererek endişeleri ortadan kaldırır. İnsanın bilimsel buluşlarının başında gelerek, modern hayat kurgusunun en önemli öğelerinden biri olagelmiştir. Geceyi aydınlatarak aşmanın yanı sıra toplumsal hayatı da şekillendirir.
Yapay ışık, geceyi karanlıktan ayırıp gündüze yaklaştırır. Oysa evrenin yaratılışına dair hikâyeler, çoğunlukla karanlığın, kendisinden doğan ışıktan ayrılarak Gece ve Gündüz’ü oluşturmasıyla başlar. Yaratılış öncesinde yalnızca biçimsiz karanlık bir boşluktan ibaret olan Kaos, ışığın getirdiği düzenden ayrılır. Işıkla birlikte günler oluşur, yeryüzü döngüsel ritmini kazanır. Antik Yunan anlatılarında gece, yeryüzündeki varoluşun öncesindeki karanlık ve yaşadığımız dünyevi hayat arasında bir geçiş noktası gibidir.[2] Tanrıça Niks ile kişilik kazanan Gece, her türlü oluş ve varoluşa imkân sunan, ışık ve gökyüzünü yaratarak yeryüzünde hayatı başlatandır. Yani Niks, ezeli gece ile dünyevi gece arasında bir bağlantı noktasıdır. Var olan her şeyin başlangıcının ve sınırlarının birleştiği yerde, bilinebilir dünyanın çeperlerinde yaşar. Dünyada belirgin bir yere sahiptir, ama aynı zamanda yeryüzündeki varoluşun kökeninde ezelden beri var olan karanlık bilinmez ile bir bağlantı noktasıdır. Ezeli karanlıktan, yani hiçlikten, ilk günün doğuşunu hatırlatır. Ezeli gece, her şeyi örter ama aynı zamanda kendinden doğacak her şeyi içermektedir; dünyevi gece ise alacakaranlık ve şafak vakti arasındaki zamanı tanımlar. Bu nedenle, Niks aslında bu iki gecenin arasındaki eşiği de simgeler. Dünyevi gece somut ve algılanabilir bir dünyaya aitken, ezeli gece bunun ötesini simgeler. Gecenin eşiğini aşmak, duyularla algılanabilir dünyevi deneyimlerin sınırlarını da aşmak demektir.
Aslı Narin’in yakın dönemde ürettiği fotoğraf serileriyle buluntu fotoğraflardan oluşan bir başka seriyi bir araya getirdiği Carpe Noctem, işte bu türden bir eşiği aşma çabasıyla geceyi hakkını vererek yaşama çağrısında bulunuyor. Sergide sanatçı, hem geceleyin sokakta yaptığı gezintilerle fotoğrafların bir kahramanı, hem de gecenin hayatı kavramaya dair potansiyelini, karanlığın içindeki aydınlığı ve gün ışığında mümkün olmayacak başka türlü bir oluş halini keşfetmeye çalışan bir araştırmacı gibi karşımıza çıkıyor. Gecenin karanlığını, görsel deneyimleri ve fotografik imgeleri eşik fikri etrafında birleştirerek görsel estetik deneyimin sınırlarını araştırıyor.
Narin, çoğunu sokaklarda çektiği fotoğraflar aracılığıyla, dünyayla gecenin bilinmezliği içinde bir bağ kurarak sadece estetik deneyim yoluyla elde edilebilecek bir bilginin peşinden gidiyor. Ancak bu deneyim, fotoğraf çekme eylemi sonucunda çıkacak olan nihai imgeyle sınırlı değil. Sanatçı, sokaklarda gezinme eyleminin kendisiyle ortaya çıkan, varoluşa dair daha önce fark edilmemiş bir potansiyelin ya da gecenin muğlak akışkanlığı içinde aklın sınırlarının ötesinde bir oluşu tecrübe etmeyi deniyor. Çünkü gece, gizemli karanlığıyla ölümlü canlıların algı ve kavramsal dünyasını aşar; akıl ile bilinebilir ve kavranabilir olanın ötesindedir. Evrenin yaratılışının da simgesi olan gecenin eşiği, hayal gücü, sezgi ve yaratıcılığa ait bir alana geçişi de ifade etmektedir. Bu nedenle de estetiğin ve sanatın kaynağıdır, akla dayalı bir algı yerine duygusallığı ve maneviyatı öne çıkarmaktadır. Çoğu zaman aydınlıkla ilişkilendirilen bilgi, gecenin içinde karanlıkla sarmalanmıştır ve bu şekilde örtülmüş olması estetiğin ve onun etki gücünün alanını oluşturur. Elle tutulamayan ama karanlığın içinden çekilip alınacak bu bilginin peşindedir sanat.
Narin’in kendisini yalnızca sergi girişindeki ışıklı kutuda bir eşiğin tam önünde tefekkür halinde görürüz. Karşısındaki beton duvar kendisine bir engel gibi görünse de, sergide atlayıp geçtiği ve fotografik imgenin sınırlarında karanlık bir dünyada, çeşitli anların, sokakların, mekânların, doğadan detayların içine karıştığı bir eşik işlevi görür. Bu eşik, gecenin içinde zamanın, mekânın ve bireyinde eşiği olur aynı zamanda. Onu aşmasıyla Narin kendi dışında bir dünyaya taşarak zaman ve yerin sınırlarının muğlaklaştığı kolektif bir deneyime dair bir algıya da ulaşmaya çalışmaktadır.
Gecenin sunduğu bu algı potansiyeli, psikiyatrist Carl Gustav Jung’un fikirlerine dayanan güneş ve ay bilinci kavramlarıyla da ilişkili düşünülebilir. Jung uzmanı Murray Stein’a göre ilki uyanık haldeki günlük bilinci anlatırken, diğeri hayal gücü ve rüyaların alanıdır. Uyanık bilinç egonun kontrol edici etkileri altında işlerken rüya gören bilinç bu kontrol mekanizmasının dışındadır. Güneş bilincinde ego bir kontrol merkezini temsil eder ve mantıkla hareket eder. Ay bilinci hayallere ve çağrışımlara izin verir, aklın birbiriyle bağdaştırmayacağı imgeleri yan yana getirir. Böylelikle de egonun hâkimiyetindeki güneş bilincinin kaçırdığı bir algı ve anlama durumu yaratır. Egonun kontrol merkezi olmadığı bir durumda da birey hikâyenin içindeki diğer tüm karakterlerden biridir yalnızca.[3]Sergide, sanatçının kendi fotoğraflarını çeşitli insan siluetlerini görebildiğimiz buluntu fotoğraflarla yaptığı kurgu içine yerleştirmesi de benzer bir etki yaratır. Ayın ışığını yakalama çabasında her ne kadar varlığı halen hissedilse de serginin genelinde kendini merkez olmaktan çıkarmış ve diğer karakterlerden biri haline gelmiştir.
Ay, Güneş’in ışığını alır ve aksettirir. Zamanın sonsuz döngüselliğini, insanın doğayla olan ilişkisini, sürekli değişen mevsimlerin tekrarlarını, gündelik hayatın rutinini vurgular. Bu bakımdan da dünyayla ve her şeyle bir bütün olmayı, yaşayan tabiatın bir parçası olarak, zamansız ve mekânsız bir varoluş içinde sürekli mevcut olmayı olası kılar. Yani ay bilinci eşiğini geçtiğinde içinde bulunulan zaman ve mekânın somut niteliklerinin ötesinde daha geniş bir zaman ve mekânın içinde bulur insan kendini. Rüyalardaki mekânlar tanıdık gelse de çağrışımlara açıktır, bir mekândan diğerine kolayca geçivermenin mümkün olduğu, geçmiş, gelecek ve şu anın birbirine karıştığı, kişinin hem mekân hem de bireysel sınırlarının ötesine geçebildiği bir deneyim yaşatır.
Carpe Noctem, gecenin eşiğinin aşılmasıyla yerlerin ve zamanların birbirine geçtiği, karanlık dar sokaklardan, yerleşimin olmadığı geniş boşluklara uzanan bir yolculuğu sunmaktadır işte. Fotoğraflardaki mekânların kimisi aşina olduğumuz yerler gibi görünse de, sanatçı fotoğraf tekniğiyle bunları hem olduklarından daha yabancı hem de birbirinin yerine geçebilecek hale getiriyor. Yani farklı şehirlerin sokakları birbirine karışıyor. Yaptıkları anlık çağrışımlarla izleyiciye de karanlık sokaklardaki deneyimlerini anımsatıyor. Böylece yer ve zamanı muğlak, sınırsız ve herkese ait kılıyor.
2
Görüşün Eşiği
Narin, girişteki eşikle birlikte görülen ile görülemeyen, karanlık ve ışık, örten ve örtülen, karanlığın örttükleri ile gün ışığında fark edilemeyenler arasındaki engelleri de aşacaktır. Atlamak üzere olduğu eşik, az ilerisinde duran çimento çuvalları, duvarın dibinde uzanan borular, üzeri birtakım çöp ve kalıntı maddelerle dolu toprak zemini ile henüz boş bir inşaat alanının dış duvarlarından biri gibidir. Burası, kısa süre öncesine dek yaşamakta olduğu şehir olan İstanbul’un, geçirdiği vahşi dönüşümle geri dönüşü olmayan ağır kayıplar yaşaması sonucu tarihin içinde düştüğü halini de yansıtan askıda kalmış bir yerdir adeta. Narin, bu atlayışın eşiğinde belki de İstanbul’un kentsel olarak temsil ettiği daha genel bir politik, ekonomik ve toplumsal karanlıkla da baş etmeye çalışıyor gibidir. Bir gece yolcusu olarak karanlık zamanların içinde hayatta kalmaya çalışan bir figürdür. Dünyanın sorunlarına karşı gecenin sunduğu farklı bir algı imkânı içinde bir nevi iç dünyasına dönerek yaşama dair daha sahici bir deneyim aramaktadır. Bu noktada karanlık, hem tüm hayatı kuşatmış ve içinden çıkılmaz görünen toplumsal bir durumu ifade eden bir engeldir, hem de bu engeli aşmayı mümkün kılabilecek bir eşik.
Byung-Chul Han Şeffaflık Toplumu adlı kitabında anlamların ancak eşikler ve geçişlerle, yani engellerle ortaya çıkmasından bahseder. “Eşikler ve geçişler gizemin, müphemliğin, değişimin, ölümün, korkunun olduğu kadar özlemin, umudun ve beklentinin de alanlarıdır. Olumsuzluğu, tutkunun topolojisini oluşturur.”[4] Han, her türlü enformasyonun her an ulaşılabilir olduğu şeffaflık toplumunda hakikatin ortaya çıkamayacağını anlatır. Çünkü enformasyon yığını yön ve anlamdan yoksundur. Buna karşı her zaman kendi mantığını izleyen sezgi ile düşünce ve ilhamı sağlayabilecek bir durum olarak boşluğu koyar.[5] Görüş alanındaki bir boşluk, görülebilir olanı olanca açıklığıyla sergilemektense hayal gücüne, ihtimallere, sistemin bilinebilir kıldığı tüm bilgilerin ötesinde bir bilgiye açık olma potansiyeli taşır.
Narin’in fotoğraflarında görülebilir olanın sınırlarında dolanıyor olması bu tür bir boşluk yaratmaktadır. Aynı zamanda bir olumluluk toplumu olan şeffaflık toplumunda, boşluğun olumsuzluğuna, muğlaklığa yer yoktur. Oysa ancak olumsuzda oyalanma, olumsuzun yarattığı gerilime katlanma yoluyla varlığa dair bir hakikate ulaşılabilir.[6] Bu yol, görülebilir olanı belirleyen kapitalist sistemin, aynı zamanda siyasi çatışmaları, savaşları, eşitsizlikleri ile dünyanın tüm sorunlarını da içeren görülebilir dünyanın kıyısında dolanır.
Sergideki fotoğrafların görsel nitelikleri de bu kıyıda dolaşma, yani yine bir eşikte olma durumunu yansıtır haldedir. Örneğin, neredeyse hemen hepsi insansız olan karanlık sokaklar etraftaki bina, sokak eşyaları ve diğer nesnelerin belli belirsiz gölgeleriyle hareketlenirken, sokak lambaları, eviçlerinden gelen aydınlık, yağmur sularını pırıldatan ışık, ay ışığıyla bir nebze aydınlanan gökyüzünün şehrin geri kalan karanlığıyla oluşturduğu karşıtlık bunu yaratır. Bu fotoğraflar sanatçının sahaftan toplu halde almış olduğu, büyük ihtimalle 90’lı yıllara ait dia pozitiflerden ürettiği insan görüntüleriyle yan yana gelmektedir. Narin’in fotoğrafları negatif görüntülere çevirerek kullanması nedeniyle bu insanların ne yaptıkları tam olarak anlaşılamamaktadır. Fakat ışığın ters yüz olmuş haliyle yabancılaşma yaşatsalar da aslında fotoğraflarda huzurlu aile ortamlarında, doğada, okulda, şehirde mutlu görünen, gülen, eğlenen, işini yapan insanlar görmekteyiz. Yani aslında reklamlarda görebileceğimiz türden, tam da dahil olmuş olabileceğimiz ya da olmamız beklenen bir hayatın içinden görüntüler bunlar. Oysa Narin’in bu görüntüleri pozitif olarak kullanmaktan imtina etmesi bu görüntüleri asıl hedefinden saptırmaktadır. Tam olarak görülmelerine engel olarak fotoğrafları izleyici açısından daha anlaşılmaz ve gizemli kılmıştır. Yani sanatçı bu fotoğraflardaki görüş alanını da karanlığın örtüsü altında kalmış sokaklar gibi bir örtüye büründürmüştür.
Böylelikle tüm sergi, içinde yaşadığımız düzenin kurallarıyla şekillenip hayata egemen olan kentsel ve görsel dünyanın bir kısmını örtük olarak yeniden kurmuş oluyor. Oysa “[k]apitalist ekonomi her şeyi sergilenme mecburiyetine tabi kılar. Sadece sergilenmeye yarayan sahnelemedir değer yaratan, şeylerin her türlü kendine özgülüğü feda edilmiştir. Şeyler karanlığın içinde değil aşırı ışık altında ortadan kaybolmaktadır.”[7] Narin’in yarattığı örtüklük ise ancak apaçık olma halindeyken hemen tüketilmeye hazır birer meta olabilen şeylere yeniden sır kazandırmış oluyor. Sanatçı bu sır aracılığıyla, hem yerel hem de küresel bağlamda içinde bulunduğumuz tarihsel döneme dair yaygın bir karanlık algısına rağmen, herhangi bir politikaya da toplumsal duruma doğrudan bir gönderme yapmaksızın, şehirden, sokaklardan, insan figürlerinden yola çıkarak karanlığın potansiyeline dikkat çekmeye çalışıyor.
Narin, dünya problemlerinden bu şekilde uzaklaşarak, gecenin hissettirdiği döngüsellik içinde daha kolay bağ kurabileceği tabiatı da şehirdeki deneyimiyle tezat oluşturan bir keşif alanı olarak görmeyi deniyor. Sergide ayrı bir oda içine yerleştirilmiş olan bir dizi cyanotype baskı[8], doğadan görüntülere dikkat çekiyor. Birtakım soyutlanmış yakın plan detaylara karşılık, bir açıklık ve boşluk duygusu yaratan karlı bir arazinin görüntüleri karanlığın alternatifi olarak karşımıza çıkmaktadır burada. Sanatçı bu işlerle, siyasi ve ekonomik politikalar ile şehrin hızla betonlaşması ve küresel tüketim biçimlerinin tüm hayatı kuşatması sonucu iyice uzaklaştığımız doğayla yeniden ilişki kurmaya çalışır gibidir. Daha önceki iki kişisel sergisinde de dikkat çeken bir yere varma hedefi olmaksızın yollara düşüp doğaya dönerek kendine dair bir keşif yapma çabası burada yeni bir boyut kazanıyor. Özellikle de yaşadığımız yer ve zamanın yoğun bir doğaya özlem duygusuna neden olduğu aşikârken, toplumsal karanlıktan sıyrılmak tabiata dönerek mümkün olabilir mi? Şehirden çıkıp tabiatın içinde olmak, gecenin sağladığı yersiz ve mekânsız olabilme haline kapılmak, şehirdeki sıkışmışlık ve toplumsal karanlıkta yaşanan iç sıkıntısını hafifletebilir mi? Bu sorulara yanıt arayan Narin, kendi sesiyle okuduğu alıntı metinlerle üretilmiş bir ses enstalasyonu yoluyla kolektif bir iç sesi de sergiye dahil etmiştir. Her şeyle bütünleşip sonsuz evrene kavuşmak için gecenin içinde zamanın ve yerin muğlak olduğu “içinde kolaylıkla her yana, her yöreye yol alınabilir”[9] olan bir alana ulaşabilmenin yollarını şehirden çıkarak da araştırmaktadır.
3
Fotoğrafın Eşiği
Sergideki fotoğraflar herhangi bir şeyi temsil etme amacı gütmektense, fotoğrafın bir deneyim alanı olarak potansiyelini inceleme çabası sonucunda ortaya çıkmış gibiler. Fotoğrafın ışıkla var olduğunu düşündüğümüzde sanatçı gecenin fotoğrafını çekmek gibi nafile bir çabaya girmiş görünüyor. Ancak fotoğraf bu kez anın geçiciliğini ölümsüzleştirmektense süregiden bir arayış içinde karanlığın içinde bir keşif sürecinin, asla tam olarak temsil edilemeyecek bir imgenin peşinde. Görülebilir olanın sınırlarında dolaşmayı yeğleyerek ışık ile karanlık arasında bir yerde kalmaya çalışıyor. Sanatçı, fotoğrafın uçup giden anları ölümsüzleştirme kapasitesini bu arada kalmış alanda askıya alıyor. Yani bir nevi fotoğrafın temel amacından vazgeçmiş durumda.
Bir fotoğraf makinesinin yakaladığı anlık bir görüntünün, gerçekte daha o anın hemen ertesinde uçup gitmiş olması, gecenin karanlığının barındırdığı anlam eşiğiyle benzer bir uçuculuk taşır. “Gecenin etki alanındaki ilhamın doğurduğu imge daima yok oluş halindeyken yakalanır. Tezahür ederken bile çoktan ortadan kaybolmuştur.” Dünya ve tezahürlerinin gecenin içinde belirmesindeki temel mesele işte bu bir uçuculuktur.[10] Narin’in gecenin içinde kaybolan görüntülerin peşinden gitmesi, gecenin sunduğu bu uçucu imgelerin içinde dünyaya dair bir ilham alabilmek amacı güdüyor. Ölen sevgilisi Eurydike’yi bulmak üzere Tartarus’un karanlığına inen Orfeus’un hikâyesindeki gibi, gecenin neyi örtüp kapattığını görmek arzusundan doğan bir meraktır bu, imkânsız bir bakıştır. Müziğiyle yeraltındaki tüm kapıları açan Orfeus, kendisine yeryüzüne çıkana dek dönüp Eurydike’ye bakmaması söylenmesine karşın geri dönüp baktığında görülemeyen ve sahip olunamayan bir kadın bedeniyle karşılaşır. Karşılaştığı şey temsil edilip aktarılamayacak kadar engin bir deneyim ve bilgi barındırmaktadır. Yasak olan bakışa kendini ve şarkısını kurban ederken aslında bir şeyi idrak edişi sırasında aynı zamanda o kavradığı şeyden vazgeçmiş de olur.
Bu idrak ve vazgeçiş anı, güneş ve ay bilincinin birleştiği andır aynı zamanda. Gecenin ölümcül cazibesine kapıldıktan sonra ayakta kalmayı başarma ve gündüze geçerek günü yaşama arzusu da varlığını sürdürür. Niks’in bilinebilir dünyanın eşiğindeki yerinin temsil ettiği gibi, gece, görülebilir ve bilinebilir olan şeylerden oluşan dünyaya da hayat vermiştir. Bu sergi de gecenin eşiğinden hayata bu iki dünyanın algısıyla bakabilme arzusundan doğmuş gibidir sanki.
Fotoğrafın kendisi doğası gereği ışık ve karanlığın etkileşimiyle oluşur. Negatif imgelerde aydınlık görünen alanların daha az ışık almış, karanlık alanların ise ışığın daha çok etkisinde kalmış oluşu, bu etkileşimi ortaya koyuyor. “Fotografinin ışığı asla yalnız başına gelmez. Daima karanlığın eşliğindedir. Hatta diyebiliriz ki, ışık ile karanlık arasındaki aktarım fotografiyi tarif etmekle kalmaz, onu doğurur da.”[11] Sergideki buluntu fotoğraflar, fotografik imgenin bu doğum sürecini de vurgulamaktadır. Negatif görüntüler olarak ışıktan görsel imgeye dönüşümün eşiğinde kalmış halde hem karanlığı hem de aydınlık dünyayı hatırlatmaktadırlar.
Narin, alışılmış fotoğraf yöntemlerinin olabildiğince dışına çıkarak karanlığın içindeki ışığı arıyor gibi. Ayı büyüteçle büyüterek fotoğraflaması onun ışığını yakalamak için nafile bir çabadır mesela. Sergide bir dizi fotoğrafı ise cyanotype yöntemiyle doğrudan ışığa maruz bırakarak basması, fotoğrafın ışıkla olan doğrudan ilişkisini gözler önüne seriyor. Günümüzün dijital teknolojilerini kullanmaya devam etse de fotoğrafı, kâğıdı ve ışığı dokunulabilir somut maddeler olarak kullanmayı da deniyor. “Dijital fotoğrafta negatif yoktur. Ne karanlık oda ne de banyo gerekir. Öncesinde bir negatif bulunmaz. Pozitiften ibarettir. Olma, yaşlanma, ölme silinmiştir”.[12] Oysa Roland Barthes zamanın olumsuzluğunun oluşturucu öğe olması ile ilişkilendirir fotoğrafı.[13] Filmin, kâğıdın, ışıkla olan ilişkisi fotoğrafı sürekli olarak oluşturup dönüştürmekte hatta bazen yok etmektedir.
Narin sergisinde yok edici de olabilen ışığın gücünü karanlığın potansiyeli içinde yaratmaya çalışıyor. Görme eşiğinde yakaladığı görüntüler aracılığıyla yaşamın sahici yanını sezme çabası, gecenin sonunda karanlıktan çıkıp yeniden gün ışığına çıkıldığında bir çeşit yenilenmenin, ayın etkisiyle güneş bilincinin ay bilinci ile birleştiği bir üst bilinç haline ulaşmanın peşindedir. Sürekli bir dönüşüm halinde olan fotoğraflar gibi, bu deneyimde sürekli bir oluş halini hedefliyor. Carpe Noctem, eşikten atladıktan sonra yaşananların kaydını tutarak bu dönüşüm sürecini, görmenin sınırlarında dolanan bir estetikle izleyiciye sunuyor.
Yazıdaki görseller 28 Kasım-31 Aralık 2018 tarihlerinde Millî Reasürans Sanat Galerisi’nde gerçekleşen Carpe Noctem sergisindeki fotoğraflarla beraber sergi kitabından alınmış ekran görüntülerini de içerir.
[1] Alvarez, Al(1996) Gece, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.11-12.
[2] Bronfen, Elisabeth (2013) “Nyx and Her Children” , Night Passages: Philosophy, Literature, and Film, New York: Columbia University Press, s. 30-38.
[3] Stein, Murray (2014) Minding the Self: Jungian meditations on contemporary spirituality , London & New York: Routledge, s.35.
[4] Han, Byung-Chul (2015) Şeffaflık Toplumu, İstanbul: Metis, s. 50.
[5] Han, Şeffaflık Toplumu, s. 19.
[6] Han, Şeffaflık Toplumu, s.19-20.
[7] Han, Şeffaflık Toplumu, s. 28.
[8] Mavi baskı olarak da bilinen, görüntülerin demir tozları yardımı ile ışığa doğrudan maruz bırakılmak suretiyle pozlanarak sabitlendiği en eski fotoğraf baskı tekniklerinden biri.
[9] Uyar, Tomris (2015) Gece Gezen Kızlar, İstanbul: Yapıkredi Yayınları, s.45.
[10] Bronfen, “Nyx and Her Children Nyx”, s.38.
[11] Cadava, Eduardo (2008) Işık Sözcükleri: Tarihin Fotografisi Üzerine Sözler, İstanbul: Metis, s. 103
[12] Han, Şeffaflık Toplumu, s. 26
[13] Han, Şeffaflık Toplumu, s. 27.
