“Eğer bu sabah ve bu karşılaşma birer düşse, her ikimizin de, düş görenin kendisi olduğunu düşünmesi gerekir. Belki düş görmeyi bir kenara bırakacağız, belki de bırakmayacağız. Ama başka görevlerimiz arasında bizim gerçek görevimiz, evreni, doğmuş olmayı, gözlerle bakmayı ve soluk almayı kabullendiğimiz gibi düşü de kabul etmemiz.”[1]
Gerçekte Olmayan Şeylerin Zihinsel Tahayyülleri, gerçekle gerçek olmayan arasındaki hudutta, gerçek olmayana, yani “şimdi ve burada” deneyimlemediğimiz için gerçek olmadığı kabul edilen spekülatif gerçekliğe yakın üretimleri odağına alıyor. Birbirinden farklı veçheleri olsa da birbirleriyle ilişkilenebilen çalışmaları bir şemsiyenin altında toplama denemesi olan sergi, verili gerçeklik algısındaki değişimle ilişkili. Söz konusu gerçeklik, “gerçek” olarak kabul edilenin yeniden ‘bedenlenebileceğine’ dair varsayımlara dayanıyor. Gerçekte Olmayan Şeylerin Zihinsel Tahayyülleri, hümanizmin insan-merkezli düşünce biçiminin ya da Aydınlanma’nın insan aklına duyduğu sarsılmaz inancının ardından, 21. yüzyılda ortaya koyulan insan sonrası (post-human) ve yeni materyalizm gibi, farklı olasılıklara sevk eden düşünce biçimlerinin bir uzantısı.
Sergi, ismini Ursula K. Le Guin’in yazar Borges’i anlatırken kullandığı “gerçekte olmayan şeylerin zihinsel temsilleri” tanımlamasından alıyor: “Borges’in kendi şiirleri ve hikâyeleri; aynalara, kütüphanelere, labirentlere, çatallanan yollara dair imgeleri; kaplanlara, nehirlere, kumlara, gizemlere, değişimlere dair kitapları her yerde saygı görüyor, çünkü güzeller, çünkü besleyiciler ve çünkü kelimelerin en kadim, en acil işlevini yerine getiriyorlar: Bizim için “gerçekte olmayan şeylerin zihinsel temsillerini” oluşturuyorlar, böylece biz de nasıl bir dünyada yaşadığımıza ve bu dünyada nereye gidiyor olabileceğimize, neleri kutlayabileceğimize ve nelerden korkmamız gerektiğine dair bir yargıda bulunabiliyoruz.”[2]
Gerçekte Olmayan Şeylerin Zihinsel Tahayyülleri, edebiyattaki büyülü gerçekçiliğe yakın üretimleri odağına alarak, mekân, zaman, beden, cinsiyet açılarından “kurmaca” bir atmosferin olasılıklarını arıyor. Doğa biliminin bir nesnesi olarak tesis edilemeyen bir dünyanın, yeni gerçeklikleri yaratmadaki ifadelerinin görsel kaydını tutuyor. Buradan hareketle resim, desen, yerleştirme, heykel üreten sanatçıların çalışmaları, temsil mekanizmalarının dışında konumlanıyor. Gerçekliğin yeniden tanımlanması, dünyanın da yeni tahayyüllerini verirken, her türlü temsil sistemleri kısa devreye uğrayıp işlemez hale geliyor. Bu bağlamda Quentin Meillassoux, Bilimkurgu ve Bilimdışı Kurmaca kitabında (fizik) yasalarının ortadan kalkmasına şöyle vurgu yapıyor: “Parçalanan kehribar, hayvana dönüşen insanlar, aynı günde farklı mevsimlerden geçen bir sayfiye.[3]” Dünyanın zorunlu yasalardan azade oluşunun ön kabulü, tıpkı Meillassoux’nun bilimdışı kurmacasında vurguladığı gibi, şeylerin rastlantısal olarak gerçekleşmesine ve maddi nesnelerin ansızın yoldan çıkmasına vesile olur.[4] Ancak bu tür bir düzensizlikte dahi örtük bir düzen ya da yasa bulunabilir. Bu da “şeylerin” kendinden menkul yeni anlatılarını imler.
Eda Sütunç, “Kaybolan Bedenler” adlı çalışmasında tanımlamaları dışarıda bırakarak bedene yeni bir çerçeve, potansiyel bir alan arar. Görünmez giysi, bir toplumun sınırları içinde işlev görmeyen bedenin toplumsal cinsiyete dayalı pratiğini ortadan kaldırır. Görünmez giysinin üzerindeki metal heykeller, lale desenlerinde üreme organlarının şeklini alarak vücuda kazınan öğrenilmiş kültürel ve sosyal okumanın yansımasıdır. Heykelin kalbindeki termal kamera, bedenleri yalnızca ısı ve soyut formlar olarak algılar. İzleyiciyle çalışma arasındaki ilişki vücut ısısıyla kurulur: Çalışmanın karşısında duran izleyici, kendi bedeninin ısı dalgalarını görür. Bu ilişki, atanmış ya da biyolojik cinsiyeti reddeder, hiyerarşinin olmadığı yatay geçişli bir düzlem yaratır.
Gökçe Hiçyılmaz, “Makine Beden” adlı, buluntu malzemeleri kullanarak oluşturduğu heykel çalışmasında, post-kapitalist sistemin 7/24 dayatmasına uyumlanmaya çalışırken kablolarla, borularla, çok sayıda ayakla dönüşüme uğrayan bir beden kurgular. “Makine Beden”, Jonathan Crary’nin “bir 7/24 dünyası gölgelerin, loşlukların ve birbirinizi izleyen zamansallıkların kökünü kazıması bakımından büyüsü bozulmuş bir dünyadır.”[5] cümlesini hatırlatırcasına, bir post-insan formu olarak sergideki yerini alır.
Uğur Güler’in “Uzay Boşluğunda Et” adlı triptik çalışmasında, Barokvari bir ışıkla resmedilmiş torso ya da et dizisi görülür. Çalışma, dış dünyanın referanslarından uzaklaşarak, “türler aşırı”, spekülatif bir görselleştirme ortaya koyar. Çarmıha gerilen İsa resimlerinin, gerçekte olmayan, temsil dışı çağdaş bir uyarlamasını akla getiren bu resimler, acıya dayalı bir performanstan arta kalan imgeler gibidir.
Özlem Şahinler, ” Ben Sizsiniz” adlı çalışmasında kendi saç tellerinden türeyen bir canlı sisteminin farklı formlardaki var oluş biçimlerini ortaya koyar. Sanatçı, birbirine bağımlı çoklu türlerin mekânı, ev sahibi ve parazit yapan sakinleri arasındaki bir mikro ekosistem olarak düşündüğü saçlarından yola çıkar. Dolayısıyla “ben” olarak düşündüğümüz şeyin aslında “biz” olduğunu vurgular. Kendine özgü formlardaki bu varlıklar, ortak bir özü barındıran kimlikleriyle anonim bir coğrafyada nefes almaya çalışırlar. Farklı canlı anatomilerinin “tek bir özden var olup tek bir öze dönüşme” sürecini tahayyül eden bu çalışma değişen ve dönüşen canlıların bir bütün olduğunu hatırlatır.
Ece Cangüden’in serisi, aksiyon almanın refleksif yapısı üzerine, farklı malzemeler ve teknikler aracılığıyla birbirleriyle uyumlanan “şeyleri” bir araya getirme denemesidir. Sanatçı, önce ‘özenle’ çizilmiş üzeri soyulmuş seramik karo katmanları, ardından üzerine farklı hız ve tekniklerle çizilmiş kurgusal bir absürdizm yaratır. Cangüden, mükemmeli bekledikçe artan gerilimin kendini kocaman bir boşvermişliğe, keyif almışlığa bıraktığı rahatlama anının otomatizmiyle üretir. Bu eylem aynı zamanda yaptıkça bozulan, silindikçe geri gelen bir imgenin takibidir.
Yüksel Dal, “Oblivion” adlı serisinde, anlık etkilerin nüfuz etmesiyle zamandan ve mekândan bağımsızlaşan, efsanelerde geçen düşleri, ütopyaları, kayıp yerleri, uzay ve gezegen fırtınalarını, portalları ve distopik dünya tahayyüllerini kağıt yüzeyine aktarır. Kelime anlamı unutmak olan oblivion, Yunan mitolojisinde yeraltı dünyasında akan nehirlerden biri ve yerin adıdır. Dal, aynı adla Joseph Kosinski’nin bilim kurgu filmi olan Oblivion’daki distopik dünya anlatısına da atıfta bulunsa da, mutlak bir temsiliyetten uzaklamanın yollarını aramaya devam eder.
Seçil Büyükkan diptik çalışmasında, kısmen algılanabilir doğa formları kurgulasa da, figürlerden ve bedenlerden azade, spekülatif araziler ve görünümler yaratır. Bu resimler, hiç var olmamış bir kentin kalıntıları gibidir. Italo Calvino’nun Görünmez Kentleri’ni akla getiren çalışmalar, tam olarak hiçbir yere benzemediği gibi, ne geçmişe ne de geleceğe dair izler taşır.
Ahmet Aydın Atmaca’nın neredeyse organik formlara evrilen uzantıları, tinsel ve bedensel olarak ikiye ayrılmış varoluş biçimleri arasındaki gerilimin bir tezahürüdür. Atmaca sergide yer alan masklarında dünya-içinde-varoluş halini, Heidegger’in deyimiyle “dünyaya fırlatılmışlık, atılmışlık (geworfenheit) kavramını heykelin diliyle anlatır. İnsanın, dünyadaki diğer varlıklarla arasına çektiği sınırların sonucu olarak dünyayı, yaşamı ve algılama biçimindeki farkılıkları, masklara eşlik eden Bir Düşün Özü adlı desenlerinde belirginleştirir.
Metin Çelik’in “Çok Yaşa Ophelia“ adlı resmi sergiye büyülü gerçekçilik bağlamında eklemlenir. William Shakespeare’in Hamlet oyununda intihar eden Ophelia, sanat tarihinin çeşitli örneklerinde kendisini nehre atarak boğulmasıyla temsil edilmiştir. Çelik burada Ophelia’nın ölümünü hazin bir son olarak değil, yeniden doğuş ve varoluş şeklinde ele alır ve Ophelia’nın başrolünü oynadığı bir oyunu yansıtarak, karakterin ölümden sonraki yaşamını tahayyül eder. Son derece “gerçek” olan toplumsal cinsiyet, sanatçı tarafından resim yüzeyinde bertaraf edilmiş ve Ophelia karakterine hakkı teslim edilmiştir.
Irmak Dönmez, Man Tears, 2021, elle şekillendirilmiş seramik, sıraltı, sır, kristal boncuklar, epoksi, 34x30x40, Ø15 
Irmak Dönmez, “İntikam Vazoları” adlı üçlü seramik çalışmasında içselleştirdiği konulardan yola çıkar. Vazo üçlemesinde patriyarkadan ve toksik masküleniteden duyduğu rahatsızlığı agresif bir dilsellikle yansıtırken, tam tersi bir estetik algısıyla karşıtlık yaratarak anlamı bulanıklaştırır. Görsel olarak çekici, etkileyici ve son derece “güzel” olan işler, üzerlerine yazılan kelimelerle çelişir. Dönmez, mitolojik ve düşsel bir atlas ortaya koyarken, dişil güdünün içinde yatan, bastırılmış intikam arzusunu sarkastik bir dille sağaltıma ulaştırmak ister.
Serginin fiziksel olarak dünyamızda olmayan tek sanatçısı Behçet Safa (1934-2018), “Pelvis” adlı 1969 tarihli resmiyle Gerçekte Olmayan Şeylerin Zihinsel Tahayyülleri’ndeki yerini alıyor. 1959’da Paris’in yolunu tutan ve 1967 yazından ölümüne kadar İtalya’nn Elbe Adası’nde yaşayan Safa’da savaş, sosyal adalet, iktidar, riyâkarlık, çatışma, kıskançlık, cimrilik, kendini beğenmişlik, sahtekârlık, aşırı tüketim, isyan, “uygarlık” ve doğa katliamları, canavarlara, grift formlara, tanımlanamaz olan imgelere evrilmiştir. Bir “karşı-yaşam”[6] sanatçısı olarak Behçet Safa’nın resimleri, her dönem güncel olma gücünü bünyesinde barındıran bir anti-büyücünün elinden çıkmış gibidir. Safa, “Pelvis” resminde kalça kemiğinin anatomik şeklini, alışılmışın dışında soyut, birbirilerinin içine geçen grift bir yapıya dönüştürür. Birbirlerinin içinden geçerek eklemlenen bu çizgiler, düzensiz bir akış oluştururken; doğurmayla da ilişkili olan pelvisin bu yeni imgelemi, aynı zamanda Safa’nın zihninin yarattığı bir canavar gibidir.
Gerçekte Olmayan Şeylerin Zihinsel Tahayyülleri sergisinde, heteronormatif düzene karşı tanımlanamaz olanı öne çıkararak izleyiciyi kadın-erkek, zihin-beden, doğa-kültür, gerçek-hayali, dilsel-görsel ayrımlarını yeniden düşünmeye davet ediyoruz. Sözlüklerde “gerçek” kelimesinin zıt anlamlısı olarak kullanılan “düş, uydurma, hâyâl, yalan, sahte, yakıştırma, düzmece, rüya, asılsız” olgularının da en az gerçeğin kendisi kadar gerçek olduğunu hatırlatarak, Borges’le başladığımız bu metni, yine Borges’le bitiriyoruz: “Her düşsel öykünün gerçek olduğunu belirtmek moda oldu günümüzde, ama benimki gerçek.”[7]
[1] Jorge Luis Borges, Kum Kitabı, İletişim Yayınları, 2012, çev. Yıldız Ersoy-Can Polat, s. 9
[2] Biz sergide temsilden uzaklaşan bir çatı kurmak istediğimiz “temsil” yerine “tahayyül” kelimesini kullanmayı yeğledik.
[3] Quentin Meillassoux, Bilimkurgu ve Bilimdışı Kurmaca, Yort Kitap, 2020, çev. Osman Şişman s. 35
[4] A.g.e, s. 41
[5] Jonathan Crary, 7/24 Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, Metis Yayınları, 2015, çev. Nedim Çatlı, s. 29.
[6] Burak Fidan, Safa’dan Ferit Edgü’ye: Sanat Kaç Para?, Raskol’un Baltası yayınları, 2019, s. 7
[7] Jorge Luis Borges, Kum Kitabı, İletişim Yayınları, 2012, çev. Yıldız Ersoy-Can Polat, s. 99.
