12 Eylül darbesinin dayattığı karantina halinin zayıflaması, Soğuk Savaş paradigması çerçevesinde Türkiye’nin içine girdiği yalıtım atmosferinin seksenli yılların sonuna doğru dağılması ve farklı politik ve kültürel kompartmanlarda doksanlı yıllar boyunca yaşanan farklılaşmaların etkisiyle pek çok hiyararşik yapı ve tabu tartışmaya açılmıştı. Bu sunum bir tür öncesi-sonrası perspektifiyle cinsellik ve toplumsal cinsiyet teması bakmak üzere tasarlanmıştı. Aykan Safoğlu’nun inisiyatifi, yakın dostum Erinç Seymen’in cesaretlendirmesi, Murat Morova ve Fatih Özgüven yardımlarıyla kısa bir sürede hazırlandı. Sonrasında ben öncelikli ilgi alanım olan milliyetçilik eleştirisine geri döndüm. Sunumun yapıldığı tarihten sonra cinsellik konusundaki normatif yapıyı çözümleyen, zorlayan, kıran pek çok sanat yapıtı, kültürel üretim ve uzun soluklu akademik çalışmalar gerçekleştirildi. Kronolojik açıdan görece erken bir döneme denk geldiği için Argonotlar sunumu çevrimiçi ortama taşımak istedi. Kendilerine ilgileri için teşekkür ediyorum. Eksiği, gediğiyle sanat ve cinsellikler üzerine düşünen insanlara belli bir dönem hakkında fikir verebileceği umuduyla…
Sunum süresince kullanacağım görsel malzemelerden ilki, Muallim Ahmed Said adında, neredeyse anonim kalmış bir kişiye ait. Osmanlı resim sanatı içindeki kategorilerden cam altı tekniğiyle geleneksel tekniğini sürdürerek yaptığı bir çalışma. 20. yüzyılın ilk yılları içinde yapılmış bu çalışmanın, içerik açısından Osmanlı resim geleneği ya da o dönemdeki Batılılaşma süreci içinde gerçekleştirilen resimlere pek benzemediği kolaylıkla görülebilir. Resmi yapan kişinin ne hikâyesi, ne de başka işleri hakkında mevcut fazla bilgi yok; bilinen sadece iki-üç yapıtı var. Bunlar da gümrükte, Türkiye’den çıkan bir Amerikalı turistin bavulu içerisinde bulunuyor; sanat yapıtı olduğu için el konuluyor ve daha sonra Galata Mevlevihanesi’ndeki Divan Eserleri Müzesi bünyesinde tutuluyor. Kişinin yaşam öyküsü ya da içerik üzerinden daha fazla bir bağlamsallaştırmayı sağlayacak malzeme yok elimizde. Ama bu türde bir görsel ürünün daha sonraki dönemlerde nasıl algılandığına bakmak ilginç veriler sunabilir bize. Yapıtı unutulmuşluğu içinden çıkarıp güncel kültürün hafızasına kazandırmak isteyen Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi eski dekanı Hüsameddin Koçan’ın, bu işi tarif ederken kullandığı dili dikkatle takip etmeye çalışalım:
Muallim Ahmed Said kişisel eğilimlerinin doruğa tırmandığı, olağanüstü bir halk sanatçısı, kentli ya da kentte yaşamış birisi, bir gelenekçi, bir sporcu, bir sirk konuğu olabilir. Çünkü bu sanatçı resimlerinde sözünü ettiğim her şeye büyük bir yalınlıkla ve açık sözlülükle yer verebilmiş. Kendisine ilişkin ilk bulgular, gelenek ile ilgisini teknik bir boyutta tutmayı tercih eden, kişisel ilgilerine sarılmış birisi olduğunu söylüyor. Tipik bir dönüşüm noktası sanatçısı.
Burada ek bir açıklama yapmaya gerek yok herhalde: yazıyı kaleme aldığı dönemin (1997) izin verdiği ölçüde söylemek istediği şeyin etrafında dönüp de adını koymamak üzerine bir cambazlık yapmış, ‘kişisel eğilimlerin doruğu’ ifadesini kullanmış Hüsameddin Koçan.
Bir başka ressama geçiyoruz şimdi; yine Osmanlı’nın son evresindeki Batılılaşma ve buna eşlik eden figüratif resim geleneği oluşturma süreci içerisinde yer alan, ama bu gelenek içinde oldukça ayrıksı bir yere sahip olan başka bir isim: İzzet Ziya. 1880 ve 1934 yılları arasında yaşamış ve çok uzun bir süre -belki de halen- sanat tarihi kanonunun içine dahil edilmemiş bir isim. Ferid Edgü, dikkatini çeken bu ismi, 2000 yılında ‘P’ dergisine yazdığı yazıda şöyle bir başlıkla tanıtıyor: ‘İzzet Ziya’nın Çok Özel Çıplakları’. Ferit Edgü’den okuyorum. Yine dile, neyin adının tam olarak konulamadığına dikkat etmenizi rica ediyorum:
Resimde konunun büyük bir önemi olmadığını biliyoruz, ama her resimde değil. İzzet Ziya’nın resmi işte bu aykırı resimlerdendir. Onun çıplakları genellikle ergenlik dönemindeki erkek çocuklarıdır. Çoğu ya deniz kıyısında tek başına, ya da arkadaşlarıyla kumlara uzanmış, ya da bir kayığın küpeştesini tutmuş, önden yandan arkadan resmedilmiş çıplaklardır. Bu resimlerden yansıyan açık bir erotizm yoktur. Tam tersine ilk bakışta bir saflığı, bir masumiyeti yansıtırlar. Ama bilinen tüm resimlerini bir filmin kareleri gibi yanyana koyduğumda bu saflık ve masumiyetin bozulduğunu görüyorum. Sanki onların tenine dokunmak isteyip dokunamayan eldir bu resimlerin yaratıcısı.
Edgü’den bir başka bir alıntı yapıyorum. Burada da, az önce Fatih Özgüven’in yaptığı sunumda olduğu gibi Avni Lifij’e bir gönderme var:
‘‘Huyunu’ ve ‘suyunu’ resimlerinde dile getiren İzzet Ziya, kanımca konuları kadar resim diliyle de Avni Lifij ile birlikte Batılı anlamda Türk resminin ikinci kuşağının en ilginç, en önemli ressamıdır.
İzzet Ziya’dan bugüne 20-25 civarında tablo kalmış. Başka ressamların üretimiyle kıyasladığımızda belki de yalnız bırakıldığı, kanonun içine dahil edilmediği, kendisine karşı mesafeli durulduğu için, bir noktadan sonra üretkenliğinin kesintiye uğramış olduğu çıkarsamasında bulunabiliriz. Gördüğünüz bu resimleri 1917 civarlarında yapıyor, yani 35 yaşlarında. 54 yaşında da hayatı son buluyor İzzet Ziya’nın. Ferit Edgü’nün çözümlemesinde ressamı farklı kılan boyut hem teknikte, hem de ışık kullanımında o döneme egemen olan İzlenimcilik’ten çok fazla etkilenmemiş olması ve Nordik resim geleneğinde görülen cinsten bir kuzey ışığı kullanıyor olması.
Şimdi aranızda şunu düşünenler vardır: bu adam 1917’lerden başladı, bugüne gelmesi 200 saat alır… Aslında bu örnekleri vermemin sebebi şu; aslında hiç de öyle bugüne uzanacak bir süreklilik çıkmıyor ortaya; çok uzun bir sessizlik, müthiş bir görünmezlik dönemine geçiliyor. Öyle tuhaf bir görünmezlik ki bu; 1980’lerin sonuna kadar sürecek, norm-dışı cinselliklerin hiçbir şekilde yüzeye vurmadığı on yıllar ardı ardına geliyor. Cumhuriyet’in kuruluş dönemi içinde 1950’lere kadar uzanan bir dönemde sanatçının devletin hizmetinde bir memur statüsünde olduğunu ve bu memuriyetin doğası gereği ifade alanının kısıtlı olduğunu hatırlamak lâzım. Devletin koruması altında yapılan bir üretim söz konusu ve bu dönemde sanat öğrencileri sürekli olarak erkek çıplak bedenini çalışıyorlar etüt olarak. Ama bunlar hiçbir şekilde sergilenecek bir tablo düzeyine gelmiyor, getirilmiyor ve sergilenmiyor.
Aykan’ın dikkatimizi çektiği üzere Arkadaş Zekai Özger’in varlığının geri okumalı bir biçimde bulunup, çıkarılıp, vurgulanıp görünür hale getirilmesi gibi sanat alanında da benzer isimlere, hikâyelere rastlamak mümkün olabilir belki, ama özellikle bugünkü güncel sanatın sosyolojik yapısı içinden baktığımızda, uzun sürmüş bu sessizlik, görünmezlik durumu gerçekten tuhaf geliyor; bugün bizim belirli bir lüks içinden konuştuğumuz hissini doğuruyor. Bugün sahip olduğumuz, görece, rahatlığa işaret edecek şeylerden biri yine bir kriz anı: Murat Morova 1989 yılında Urart Sanat Galerisi’nde kişisel bir sergi açıyor. Maalesef imgeleri yok yanımda ama kısaca tariflemek gerekirse, sergideki resimler, o dönemin egemen stili olan neo-ekspresyonist bir anlayış içinde renk ve biçim deformasyonu içeren erkek bedenleri üzerine kurulu. Şimdi gösterdiğim çalışmalar bu tür figürasyonların daha sonraki bir dönemde hat sanatının tekniklerine yaklaştığı çalışmalar. Sanırım Urart sergisi hakkında belirli bir fikir edinmeye yardımcı olabilir şimdi bize. Gördüğünüz örneklerin neo-ekspresyonist versiyonlarını gözünüzün önüne getirin. Her şey güzel, açık, sorunsuz biçimde gelişiyor, cumartesi açılış yapılıyor, pazar tatil, pazartesi ya da salı günü Murat, gazeteciye gidiyor. ‘Hafta Sonu’ gazetesini alıyor. Sekiz sütuna manşet: ‘Atam, mezarından kalk, alnında ışığı ilk gördüğünü söylediğin adamlar ne tür sapıklıklara girişmişler. Türk sanatı bu duruma düşecek miydi?’ türünde ifadelerle dolu bir haber kendi sergisi hakkında. Aslında oldukça şüphe uyandıran da bir durum, gazetelere bu kadar çabuk yansıması ilginç, sanat ortamının içinden birilerinin hazırladığı bir durum gibi görünüyor… O güne dek resminde eşcinsel ikonografinin herhangi bir öncelik taşımadığını düşünen Murat Morova birden fazla gazeteye yansıyan bu tür bir ifşa operasyonundan sonra acaba ben mi yanlış yapıyorum duygusuna kapıldığını ve çok büyük bir yalnızlık içinde bırakıldığını hatırlıyor. Bu yalnızlaştırma sürecinde ilişki içinde olduğu sol camiadan ya da sanat camiasından bir dayanışma jesti gelmiyor. “Eyvah ne yapacağız, bu resimleri kaldıralım mı, avukatları çağırın” diyor galeri sorumluları. Tuhaf ama sadece o dönemin çok güçlü tek ismi Sezer Tansuğ, “ben gittim gördüm sergiyi, öyle sapıklık filan yok” diyor. Tam da aynı dönemde Tansuğ’un güncel sanatta model olarak alınan Sarkis’e oldukça sert, ırkçılığa varan bir saldırı sürecine girdiği düşünüldüğünde ilginç bir durum tabii. O noktada Tansuğ’a karşı alınan tavır güncel sanat içinde anti-milliyetçi bir hassasiyet oluşmasını sağlamıştı mesela. Burada tabii eşcinsel kimlik ile Ermeni kökene gösterilen tepki ve hassasiyetlerin karşılaştırılması geliyor akla. Geçen sene, sergisi esnasında Kezban Arca Batıbeki Türkiye’de güncel sanat alanında popüler olmak istiyorsanız ya gey ya da Ermeni sanatçı olmanız gerekiyor gibi bir ifadede bulunmuştu. Hangisi daha kötü seçebilirsiniz, size kalmış… Murat Morova’nın deneyiminde Sezer Tansuğ’u dikkate alırsak galiba Ermeni olmak daha kötü çıkmış ama genel sistem açısından da tersi söylenebilir. Neden tersi, çünkü benim Murat Morova’nın gördüğüm ilk çalışması şuydu; 1996 yılında Dolmabahçe’de, Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı İslam coğrafyasından insanları biraraya getiren bir sergide, büyük heykelsi bir obje biçiminde tasarlanmış Hamsa Eli’nin yani Ehli Beyt’in üzerine sendikal yayınların, fanzinlerin, anarşist yayınların, KaosGL’nin çeşitli radikal yayınların görüntülerinin ekspoze edildiği Hay(ı)r isimli çalışma. Orada da ters bir yönden, bu adam peygamberimizin mahremiyeti üzerine nasıl eşcinsellikle ilgili bir şey yapıştırabilir gibi bir tepki olmuştu hatırladığım kadarıyla. Kürtlüğe, işçi radikalliğine fazla takılmamışlar, eşcinsellik daha belirleyici bir çizgi haline gelmişti. Morova’nın yine kriz niteliğine ulaşmış bir başka çalışması, Selda Asal’ın Apartman Projesi’ndeki ilk grup sergilerinden birinde karşımıza çıkıyor. ‘Ayakkabı’ ortak form olarak belirleniyor ve çeşitli sanatçılardan ayakkabı tasarımları geliştirmeleri isteniyor. Morova da burada imajını gördüğünüz işi hazırlıyor. Sadomazoşist çağrışımları olan dikenler bir topuklu ayakkabıya ekleniyor, ayrıca bir penis topuğun kendisini oluşturacak biçimde ekleniyor. Objeler vitrine yerleştiriliyor, fakat açılışta Murat işini göremiyor. Arkadaşlarımız arasında sansür, otosansür tartışmalarına sebep olmuş ve seneler geçmiş olmasına rağmen hala çok zor tartışabildiğimiz bir vakaydı bu. Selda Asal Asmalımescit’teki esnaf arasından MHP sempatizanı insanların gelip, camı çerçeveyi aşağıya indiririz, seni burada barındırmayız gibi tehditleri üzerine işi olduğu gibi tutamayacağını düşünüyor ve serginin küratörü olarak ilk önce işe bir ekleme yapıyor ve topuk işlevini gören penise kondom takıyor. Daha sonra da, Morova böyle bir şeyin mümkün olamayacağını, işine müdahale edildiğini söyleyerek çalışmayı geri çekiyor.
1981 yılından Gülsün Karamustafa’nın ‘Yarabbim Sen Bilirsin’ isimli çalışmasını görüyorsunuz: Bülent Ersoy’un iki ayrı kıyafette birbirine karşı şarkı söylediği bir kompozisyon. Birbirine bakan iki Bülent Ersoy: birisi ceket kravat, birisi de biraz daha flamboyant pozuyla, ve tüm o dönemki Ersoy’un kendi özgürlüğünü koruma mücadelesiyle cuntaya karşı cesur çıkışlarını sergiliyor. 12 Eylül’ün yarattığı ortam içinde Bülent Ersoy’un yarattığı o tuhaflaştırıcı etkiye örnek gösterebileceğimiz bir diğer imaj ise, bir flyer olmaktan öte bir iş olduğunu düşündüğüm GaleriNon’da şu an gösterimde olan ‘Ah Oh’ sergisi için kullanılan sanatçının imgesinin siyah beyaz bir fotoğraf içinde pembeyle işaretlenmesi üzerine kurulu bir çalışma, Aykan Safoğlu tarafından gerçekleştirilmiş.
Cinsel kimliğin, fallosentrik iktidarın Türkiye’deki özgül yapısıyla alâkalı birkaç iş göstermek istiyorum. Bunları güncel sanat içinde, henüz oluşmakta, gelişmekte olan alan içinde, sürekli olarak işleyen ve bu nedenle başları derde giren sanatçılar var. Bu gördüğünüz imaj bir duvar enstalasyonu, Hale Tenger’in 1992 Bienalinde gösterilen ‘Böyle Tanıdıklarım Var II’ çalışması: iki ayrı küçük heykelcik figürünün bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş bu çalışmaya, bir şehit annesinin şikayeti üzerine Türk bayrağına hakaret suçlamasıyla dava açılmıştı. Figüre baktığınızda devasa bir fallusa sahip pre-helenistik dönemden alınmış bir tanrı figürü, ve de görmeyen, duymayan, konuşmayan üç maymun tiplemesini görüyorsunuz. İktidara sahip olanlarla, ona boyun eğenler arasındaki sürece dair bir iş.
Sıradaki imgede gördüğümüz işin güncel sanat macerası içindeki en radikal performans olduğunu düşünüyorum. Jujin takma adını taşıyan bir sanatçı -sanatçı tanımını kullanmak ne kadar doğru bilmiyorum çünkü sadece bu işi üretti kendisi. Sinema alanında çalışıyor şu an bildiğim kadarıyla- Genç Etkinlik’lerden birinde önceden hazırlanmış boş bir kabinin içine geldi, kıyafetlerini çıkarttı, köşeye oturdu açılış gecesinde. Uzun saçlarını yüzünü kapayacak biçimde önüne bıraktı ve belirli bir noktadan sonra da kalktı ve gitti. Performans bundan ibaret ama bir detay var: bıraktığı köşedeki kan birikintisi. Jujin, 3-4 hafta boyunca reglini sürekli ilaç alarak geciktirerek, açılış anında birikmiş olan kanı o köşeye bıraktı. Jujin kelimesi Kürtçe’de ‘dişi kirpi’ anlamına geliyor. Burada pek çok çağrışım mevcut, Kürt dilinin kadınlar üzerinden konulması, kadının daha direngen bir aktör olarak algılanması üzerine kurulu. Burada göstermek istediğim şey, cinsel kimlik üzerinden gerçekleştirilen bir çalışmanın Türkiye özgüllüğü içinde siyasi bir ajandaya, gündeme oturtulmuş olması.
Canan’ın da, güncel sanat içinde kendi hamileliği süresince kadın bedeninin erkek imgelemi üzerine grotesk, korkutucu bir imgeye dönüştürme çabası önemli. Kendi bedenini görselleştirdiği, Kuran’dan kadını aşağılayan surelerin, Nisa suresinin bir arada kullanıldığı işleri ve illüstrasyon üzerine kurulu da bir defteri vardı. Oldukça yasakaşmacı niteliğe sahip işlerdi bunlar da. O dönem de, 90’ların sonları 2000’lerin başları, cinselliğin daha fazla işin içine çekildiği, insanların kendi cinsellikleri üzerine daha fazla konuşabildiği, kendi bedenlerini daha fazla gösterebildiği, cinsellikle daha barışık hale geldiği, dışarıya açıldıkları, toptan bir coming out’un yaşandığı, sadece eşcinsellik üzerine kurulu değil, her tür cinsel pozisyonun kendini göstermeye, görünür kılmaya başladığı bir süreç yaşanmaktaydı. Halil Altındere’nin 2002 Dünya Kupası sırasında Türkiye’nin 3. olmasıyla her tarafın Türkiye tişörtleriyle dolduğu bir ortamda milliyetçi-muhafazakâr imgelemde bir yarılma yaratabilecek çalışması, ay-yıldız taşıyan t-shirtünü giymiş bir travesti görüyoruz fotoğrafta: Türkiye ile, ulus aidiyetiyle özdeşleşen bu travesti bir vatan evladı olarak sahiplenilecek mi yoksa o kimliği kirleten bir dış unsur olarak mı görülecek… Heteroseksüel olduğunu düşünebileceğimiz sanatçıların da erilliği konu edindikleri işlerle devreye girdiklerini görüyoruz. Duchamp’ın pisuvarına ve Bruce Nauman’ın ‘Çeşme Olarak Sanatçı’ işine göndermeler içeren Serkan Özkaya’nın ‘Tükenmek Bilmeyen bir Kaynak Olarak Sanatçı’ isimli çalışması bir fellatio eyleminin sahnelenmesini içeriyor, erillik ile yaratıcılık arasında kurulagelmiş ilişkiye değiniyor. Diğer bir imaj yine Serkan Özkaya’nın Ahmet Öğüt yardımı ile yaptığı bir çalışma: burada heteroseksüalite içinden konuşan birinin sınırları ne kadar zorlayabileceği konusunu tartışabiliriz belki. İlk gördüğümde biraz rahatsız olduğumu söyleyebilirim. Klasik bir fıkra şablonu üzerine kurulmuş çalışma: bir İngiliz, Fransız, Japon ve Türk kaç tane karpuz taşıyabileceklerini tartışıyorlar. Türk kazanıyor. Neden, çünkü hem kafasına eline alacak hem de altı tane karpuz taşıyan Japon erkeğini de erekte olmuş penisine takarak diğer rakiplerini geçecek. Böyle bir fıkranın görselleştirilmesinden oluşuyor iş. Hem milliyetçi, hem seksist klişeler içeren bu işte, eleştirel pozisyonunun nerede olduğunun flulaştığı bir durumdan bahsedebiliriz, ironik biçimde ele alınan klişenin nerde terk edildiğini göremiyoruz.
Sanat yapıtlarında normatif olmayan cinselliklere yer verme üzerindeki tıkanıklığı açan isimlerden biri Kutluğ Ataman olmuştu. Bu adımların, hem 1998 tarihli ‘Lola and Billy the Kid’ ile sinema alanından gelen başarısıyla, hem de 1997 yılındaki ilk güncel sanat çalışması ‘Semiha B. Unplugged’ı izleyen 1999 tarihli ‘Peruk Takan Kadınlar’ başlıklı çalışmasıyla atıldığını görüyoruz. Dört ayrı projeksiyon kanalından, farklı nedenlerle peruk takmak zorunda kalmış dört farklı kişinin hikâyesi anlatılıyor ve bunların arasında polis zulmü ile sürekli olarak kafası kazınan Demet Demir de yer alıyor. 2001 tarihli ‘Ruhuma Asla / Never my Soul’ işinde de, İsviçre’de yaşamakta olan bir travestinin kendi hikâyesini anlatışını izliyoruz, yarı belgesel yarı kurgusal bir biçimde; hem Kutluğ’nun hem Türkan Şoray’a benzerliğiyle Ceylan’ın son derece yaratıcı bir biçimde anlatıyı birlikte kurgulamalarıyla işin içine 12 Eylül de, Türkiye’nin yakın geçmişine, Yeşilçam klişelerine dair pek çok ayrıntı da giriyor. Bu dönemde Kutluğ Ataman’ın varlığının pek çok genç isim üzerinde bir rahatlama, konuşabilme alanı açtığını söyleyebiliriz. Kendi sınıfsal formasyonu, dışarıda yaşamışlığı, sinemadan geliyor olması ona böyle bir adım atma cesareti veriyor belki de ve bir kapı açılmış oluyor.
Süremi harcadığım için esas anlatmam gereken dönemi, yakın geçmiş ve bugünü hızlı geçmem gerekiyor. Erinç Seymen’in işlerini görüyoruz şimdi: Erinç’in çalışmaları bu dönem içinde queer temaların oldukça radikal halleriyle, yeni sosyal çağrışımları, içerimleri de hesaba katarak devreye soktuğunu söyleyebiliriz; iki insan arasındaki gönüllü ya da zorunlu cinsel pratiğin, bunların toplumsal hiyerarşik ilişkiler konusundaki problemlerle olan ilişkilerinin yoğunluklu biçimde işlendiği çalışmalarından bahsedebiliriz. Kendi bedenini kullanan sanatçılardan bahsetmiştik. Viyana’daki eğitimini bitirdikten sonra New York’a geçmiş olan Nazım Ünal Yılmaz’ın biraz da Alman neoexpressyonizminin izinden giden Immendorf gibi isimlerin izinden giden çalışmalarından bahsedebiliriz.
Göstermek istediğim genç sanatçılar da vardı. Ama burada bırakmam gerekiyor. Kısaca, Aykan’ın açılış konuşmasının sonunda dikkate çektiği olgu üzerine son birkaç kelime… Son 3-4 sene içinde belirli bir sinerji yakalandığını düşünüyorum, antimilitarizm, anarşizm, queer hareket, 19 Ocak Kolektifi, BEDİ gibi oluşumlar ve güncel sanatta siyasallığı yüklenen sanatçıların arasında bir diyalog süreci oluşmuş durumda. 2008’de Hafriyat’ta gerçekleştirilen ‘Makul’ sergisinden başlayarak, daha sonra Canan’ın hazırladığı ‘Haksız Takrik’ sergisi, geçen sene bu tarihlerde Stonewall’un 40. Yılı anısına trans-bireyler tarafından hazırlanmış ‘İsyan ve Onur’ sergisi bu anlamda önemli sergiler. Tabii burada çoğuna ev sahipliği yapması bağlamında, Hafriyat gibi bağımsız ve bütçesiz bir mekânın özgürlük alanı olarak ortaya çıkması da vurgulanmalı. Bu sinerjik ilişkinin, sürekli yan yana olma halinin, sadece sergilerde değil, Onur Yürüyüşü’nde, farklı eylemlerde, Hrant Dink’i anma birlikteliklerinde ve mahkeme sürecindeki toplanmalarda olma halinin çok önemli olduğunu düşünüyorum. 1994-97 yılları arasında ‘Genç Etkinlik’ başlığıyla herkese açık, yüzlerce sanatçıyı bir araya getiren etkinlikler nasıl farklı alanlardan pek çok kişiyi, güncel sanat alanının içine çekmiş ve güncel sanat denen formu çekici hale getirmişse, bu sinerjinin de benzer bir hareketlenme ve açılmayı taşıdığını iddia edebilirim. Daha önce sanat yapıtı üretmemiş pek çok insan gayet hoş biçimde kendilerini bu alan içinde ifade edebileceklerini düşündüler ve profesyonelliğin getirdiği o atıllığı aşan son derece radikal, nefes alma anları yaratan ortamlar yaratmayı başarabildiler.
2010’da 18.’si gerçekleştirilen İstanbul LGBTT Onur Haftası etkinliği kapsamında yayınlanan kitabın tamamına buradan ulaşabilirsiniz.
