“Bilgi, aydınlanma ile körlüğün aynı anda gerçekleştiği bir anda gelir.
Eduardo Cadava, Words of Light, 1992
Kütlelere, olmakta olana, olmuş olana, olacak olana yönelen algının ve zihnin merdivenleri… Basamak basamak, kare kare, zihnin histerik kesinlik arzusunun güvenli adımlarının varsayımsal yolu. Şive Neşe Baydar’ın resimleriyle, zihin mimarisinde açtığı odalardan algımızı çelen görüntüler, Balat’taki Arkitekt Sanat’ta “Işık Sözcükleri” çağrısıyla bir araya geliyor. Oluşun, yaradılışın ilk harekete geçiricisi olarak insanlığın kolektif belleğinde derin yeri olan ışık ve söz, kalıcılık ve geçiciliği aynı anda barındıran ikircikli, yakalanamaz tam olarak yaklaşılamaz, anlık parıldamalar gibi yanıp sönen, değişkenliği, kırılganlığı, yansımanın yanıltıcı doğası sayesinde, olasılıkların tüm renklerini kucaklayan ışık ve söz… Zihnin kütleleri ve nesneleri anlamlandırma deneyiminde oluşturduğu yönelimin karşılığı olan, Baydar’ın resimlerinde ara ara kendisini bir parçasıyla gösteren, gridler/merdivenler yarattıkları dünya temsilleriyle birlikte erir. Bir zamanlar orada olan nesnelerin hayaletleri, deneyimlerinin izleri ve onlardan kalan bir plazma, mekânda, ölen bir yıldızın patlaması gibi rengiyle kalır. Deneyimin nesnesinden, belgesinden, kaydından, kütlesinden arda kalan ve azade bir renk, bir his, bir hayalet, yokluğunun varlığına dönüşür. O zamanın ışığında temsiliyeti olan, şimdi deneyimin duyusal renklerine kırılır. Bu, fotoğraftan, sabit bir portal oluşturma kesinliğinin ötesinde, arda kalandır. Temsiliyetin “hem imhası hem de muhafaza edilişidir.”
“Işık Sözcükleri” temsilin sabitliğine, insan merkezli görme rejimlerine ve sabit bakışa karşı bir düşünsel geçiş önerisi sunarken, hafızaya da geçirgen bir oluş haliyle varlık kazandırıyor. Bu yönüyle, bir tür “‘humanismusbewältigung[1]’, yani hümanizmin görmezden geldiği geçici, tensel ve hayaletimsi olanla hesaplaşma biçimlerini”[2] izlememize olanak sağlıyor. Şive Neşe Baydar’ın kurduğu resimsel varlık alanı Benjamin’in katmanlı bellek kavrayışını insan sonrası düşünceyle buluştururken, hafıza organik ve yaşayan bir değişkene evrimleşir. İnsanmerkezli sabit ontolojilerin yerine, geçişli ve çözülmeye açık varlık hallerini koymak Baydar’ın sergisi bağlamında öne çıkan niteliklerdendir. “Eşik” ve “bardo[3]” aralıkları olarak yüzeyler, tıpkı camın hem şeffaf ve geçirgen oluşu hem de görüntüyü yansıtarak camın her iki tarafında olanı geçirgenlik ve yansıtıcılık özelliğiyle buluşturması gibi, temsilin sabitliğini sorgular. Bellek formları, temsilin alan açan yansıtıcı kütlesini ve kütlenin silindiği noktada plazmasını, geçirgen kılar. Formun organ/izasyonunda sınırlar, anlık çakışma noktalarında, bir parıldama gibi vardır ve geçicidir. Serginin adına ilham olan Benjamin’in, Jetztzeit[4] kavramında sezilen geçmişin anlık bir parıltı olarak şimdi-zaman içinde belirmesi yansıtıcının, yansıttığı ve şeffalığı aracılığıyla öteki ile kesişme olanağı verdiği an gibidir. Bir ışık yansıması, görüntüyü kesintiği uğratır, ardındakini silerek gizler. Şimdiki zamanda, bir baskı hatası gibidir olanın üzerine yerleşmesi ve bir anlık belirişi… Baydar’ın resimlerinde hafıza artık pasif ve durağan bir medya değildir; aksine canlı ve zamanla değişime açık bir formdur. Bir ideası olmayan, deneyimin anı formları; temsillerine dair deyimleri renklerine kırıldıkça, zihnin mimarisinde yeniden ve yeniden hatırlanırken değişir. Bambaşka merdivenler, başka başka zihin mekânlarına varırken mekânların pencereleri olan duyular, renkler başka bir ışıkla gerçeğe vurur. Merdiven tek ve aynı olmadığı gibi hafızanın ışığı ve hakikat mutlak beyaz değildir. “Benjamin’in Alman yas oyunu irdelemesinde yazdığı gibi, “hakikat sırrı imha eden bir maruz-bırakma (exposure: fotografide pozlama) işlemi değil, sırra hakkını teslim eden bir vahyetmedir (revelation)”.
Baydar’ın resimlerinde iki mekân arasında yerleşen cam yüzeylerin üzerindeki ışık patlamaları, Benjamin’in şimşek gibi parlayıp sönen hakikat kavrayışı ifadesini hatırlatır. Bu hakikat bir arada kalma mekânında ve bir anlıktır. Sanatçının resimlerinde ışık, bir temsil değil; zamanın, belleğin ve benliğin eşiğinde oluşan, geçici ama dönüştürücü bir kırılmadır.
Sanatçının resimlerinde çizgilerle kültesini son kez hatırlatan şeyler, çakışırken saydamlaşan vitrin camları ve vitrinin ardındaki şeylerin cama yansıyanlarca ele geçirilmesi gibidir. Sanatçının resimlerinde hafıza artık sabit ve taşlaşmış değil; bedensiz, dinamik ve zamanla birlikte evrilen rizomatik bir oluş halidir. “Geleneksel olarak pasif ve durağan olan bellek ortamlarının aksine, bunlar “canlı formlardır” ve bu nedenle zaman içinde değişime ve rastlantısal dönüşümlere açıktırlar”[5] Susanne Knittel ve Kári Driscoll’a göre bellek izleri veya anın belgeleri olan görüntüler “canlı formlar oldukları için, zaman içinde değişime ve rastlantısal mutasyonlara açıktırlar.” Tıpkı sanatçının resimlerinde gözün, titreşimlerini duyumsayabileceği plazmatik yapıların, kırılgan modaliteler içinde titreşen hafıza alanları olması gibi… Bu bağlamda ışık, sadece nesneyi yaratmaz; onun mekânla ve zamanla kurduğu hayaletsel bağın da taşıyıcısı hâline gelir. Baydar’ın resimleri bu bağlamda arşivler, harabeler ya da fotoğrafların neyi göstermekte olduğunu değil; onları neyin musallat ettiği, neyin yok olduğu, silindiği ya da hayalet gibi kaldığı üzerinden okumayı hatırlatır.
Sinematografik diyaloglar
Baydar’ın resimlerinde yansımanın tam kütle kazanacakken bir anda öteki alana açılması gibi her modalite (görünüş), kendi katman (görünüşün ardındaki yapı) kombinasyonunu taşır. Algı katmanlarının, zamanın parçacıklı akışının, hafızanın izlerinin rizomatik bileşkesidir; Bardo’dur[6]. Tibet Budizminde “zihnin doğasının anlaşılması”, “zihnin ve onun yarattığı hayallerin öldüğü ve sınırsız gökyüzü kadar engin olan gerçek zihnimizin doğasının gözler önüne serildiği” eşik olarak bardo, Benjamin’de karşılığını fotoğraf izlerinde ve fotografik eşikte bulur. Şive Neşe Baydar’ın “Işık Sözcükleri” başlığı altında katmanlanan resimlerinde, temsilin yapısını kuran çizgi, mekân ve renk, form olasılıklarının dinamik kaynağı olarak görünür kılınır. Uzamı refere eden çizgiler… Hafızanın yansımalı saydam sularında bir kerteriz olan ve Baudelaire’in dediği gibi, “doğanın ezelî ebedî hareketliliğini yansıtmak isteyen koloristler için, çizgiler gökkuşağında olduğu gibi- iki rengin iç içe geçip kaynaşmasından başka bir şey değildir.” Şive Neşe Baydar’ın resmi tek başına kolorizm üzerinden tanımlamak yetersiz kalır. Rengin, hangi renk olduğundan bağımsız, renk olma haliyle hermeneutik bir varlığı vardır. Onun resminde renkler deneyim alanlarının zamansal göreceliliği gibidir; kendisi görünmez olan ışığı yani rizomatik yönelimi, o anlık merdiveni ve kütleleri projekte eden, dolayısıyla deneyime yol veren bir araçtır. Işığın her kırılması, -dolayısıyla ana dair her deneyim- mekânın, zamanın ve nesnenin sabitliğini, kütlesini çözerken bizi başka bir yere, sözün başka bir imkân katmanına götürür. Beyaz ışığın renklere kırılması, tekil değil çoğul, çeşitli, katmanlı bir yapıyı olanaklı kılar. Gerçeklik, tespiti yapılmış, merdiveni kurulmuş, kütlesi önceden tanımlı beyaz ışık altında idealize edilmiş tekil bir temsil değildir; ideal beyazın renklere kırılmasıyla çoğullaşan bir modalite deneyimidir. Bu kırılma, “Işık Sözcükler”inin kavramsal olanaklarını, yüzeyler ve eşikler aracılığıyla çoğaltır.
Interstellar (2014) filmindeki en çarpıcı anlarından biri, Cooper’ın kara deliğin merkezindeki beşinci boyuta, yani zamanın mekânsallaştığı Tesseract yapısına girmesiyle başlar. Bu sahne hem görsel hem de kavramsal olarak bir tür “şimdi-zaman” patlamasıdır ve beyaz ışığın patlaması bu geçişin hem fiziksel hem deneyimsel sınırını temsil eder. Bu sahne, Cooper’ın bizim üç boyutlu fiziksel evrenimizden çıkarak beşinci boyuta geçtiği eşik anıdır: görmenin yapısı değişir, zaman çözülür, temsil artık doğrusal değildir; rizomatik ve çoğul bir yönelime dönüşür. Beyaz ışık burada yalnızca bir görsel efekt değildir; aynı zamanda yerçekimi, zaman ve hafızanın birbirine karıştığı bir deneyim alanına geçişi temsil eder. Bu ışık, Baydar’ın resimlerinde parlayan ve Benjamin’in tanımıyla, geçmişin bir imge olarak “çaktığı” (flashes up) ve bir daha o hâliyle görülemeyecek olan o anlık yoğunlaşmaya karşılık gelir. “Beraberinde hafıza, çizgisel değil, ağsal ve geçirgen; mekânlar ve imgeler üzerinden sürekli yeniden düzenlenir. “Ekolojilerinin bir parçası olarak görülmektedir.[7]” Sanatçının bizi davet ettiği “Işık Sözcükleri”nde de zaman artık tekil bir çizgi değil; erişilebilen, sezilebilen, katmanlaşabilen bir hacim hâline gelir. Işığın fiziksel olarak eğilmesi hem uzayın yapısını hem de insan algısını ve deneyimini dönüştürür.
Işık hem felsefenin hem de fotoğrafın ortak ve birbirine çevrilebilir elemanıdır. Fotoğraf bir anda yakalanan bir geçmişin ışıklı gölgesi; felsefede düşünceyi aydınlatması açısından her ikisi de doğaları itibariyle ışığa bağlıdır. “İkisi de yaşamlarını ışıktan alır; açıklığın, yansımanın, düşünmenin ve berraklığın — yani genel olarak bilginin — mümkünlük koşullarıyla örtüşen bir ışıktan.[8]” Dolayısıyla ışık yalnızca görüneni değil, gerçekliğin nasıl yapılandığını da belirler. Baydar’ın mekânlarında hissedilen, görünür olanla görünmeyen arasındaki eşik çözüldüğünde, izleyici başka bir yerde olmanın yalnızca bir konum değil, bir algı düzeni, bir temsil modu olduğunu fark eder. Interstellar’daki kütle-zaman-ışık ilişkisinin çözülmesiyle açılan geçitler, burada cam yüzeyde kırılan ışığın katmanlı geçişlerine benzer: her kırılma bir olasılık, her olasılık bir temsile yol açarken yöntemin merdivenlerini de eritir…. “Her imge, zaman ve mekânın tekil bir kesişiminin sonucudur; yok olanın görünür hâle geldiği bir ışık çakmasıdır.[9]” Baydar’ın işlerinde de görünürlüğün asıl yoğunluğu, ışığın eğildiği, zamanın çözüldüğü ve algının yeni bir modaliteye evrildiği o geçiş anlarında ortaya çıkarken, ışık olarak imge resimsel bir gerçeklikten veya araçtan, görünüşlerin zamansal olasılıklarına kırılır.
[1] Humanismus: Hümanizm (insanmerkezli düşünce, aydınlanmacı insan ideali); Bewältigung: üstesinden gelme, başa çıkma, hesaplaşma, sindirme.
[2] Knittel, S. C., & Driscoll, K. (2017). Introduction: Memory after Humanism. Parallax, 23(4), 379–383. https://doi.org/10.1080/13534645.2017.1374507
[3] Bardo, Tibet Budizmi’nde ölüm ile yeniden doğum arasındaki geçici bilinç hâlini tanımlayan kavramdır.
[4] Walter Benjamin, “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler”inde jetztzeit (şimdi-zaman) kavramını, devrimci olasılıklarla yüklü bir zaman anlayışını tanımlamak için kullanır. Bu, tarihin sürekliliğinden kopmuş bir zamandır, hareketsizleşmiş, gerilimle dolu, enerjik bir hâlde durur ve Benjamin’in “kaplan sıçrayışı” olarak adlandırdığı hamleyi geleceğe doğru yapmaya hazırdır. Ancak bu an, kendiliğinden ortaya çıkmaz; sanatçının ya da devrimcinin müdahalesini gerektirir. Sürekli akan tarihten bu anı “patlatarak” koparmak gerekir; aksi takdirde o an, tarihin kesintisiz akışı içinde hapsolacaktır. Benjamin, jetztzeit kavramını egemen sınıfın tarih yazımına -yani “homojen boş zaman” anlayışına- karşıt olarak sunar. Bu, tarihsel olayların galiplerin gözünden yazıldığı ve zamanı çizgisel bir ilerleme olarak kurgulayan anlayıştır (bu bağlamda Benedict Anderson’ın milleti hayali bir topluluk olarak ele alışıyla da örtüşür). https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100020224 Erişim Tarihi: 1.05.2025
[5] Knittel, S. C., & Driscoll, K. (2017). Introduction: Memory after Humanism. Parallax, 23(4), 379–383. https://doi.org/10.1080/13534645.2017.1374507
[6] Tibet Budizmi’nde “ara hâl” anlamına gelen Bardo, bir varoluş durumundan diğerine geçiş sırasında yaşanan eşiksel, belirsiz ve dönüşüme açık süreci tanımlar. “Bardo sözcüğü çoğunlukla ölüm ile yeniden doğuş arasındaki süreci ifade etmek için kullanılır fakat gerçekte bardolar yaşam ile ölüm sürecinin tamamında, her anında bulunan, özgürlük ve aydınlanma olasılığının yoğunlaştığı zamanlarda kullanılabilecek önemli anlar, bağlantılardır” (Rinpoche, S. (2021). Tibet’in yaşam ve ölüm kitabı (Gözden geçirilmiş ve güncellenmiş basım) (Çev. Güneş Tokcan). İstanbul: Omega Yayınları., s. 37)
[7] Knittel, S. C., & Driscoll, K. (2017). Introduction: Memory after Humanism. Parallax, 23(4), 379–383. https://doi.org/10.1080/13534645.2017.1374507
[8] Cadava, E. (1992). Words of light: Theses on the photography of history. Diacritics, 22(3/4), 85–114. https://doi.org/10.2307/465343 s. 87
[9] Cadava, Words of light: Theses on the photography of history. s. 94
Kaynakça:
Clark, T. J. (2017). Charles Baudelaire: Modern hayatın ressamı (T. Birkan, Trans.). İstanbul: Metis Yayınları. (Orijinal eser 1999’da yayımlanmıştır)
Cadava, E. (1992). Words of light: Theses on the photography of history. Diacritics, 22(3/4), 85–114. https://doi.org/10.2307/465343
Knittel, S. C., & Driscoll, K. (2017). Introduction: Memory after Humanism. Parallax, 23(4), 379–383. https://doi.org/10.1080/13534645.2017.1374507
Rinpoche, S. (2021). Tibet’in yaşam ve ölüm kitabı (Gözden geçirilmiş ve güncellenmiş basım) (Çev. Güneş Tokcan). İstanbul: Omega Yayınları.
